جوانی بدون جوانی

تحلیل کردنِ آخرین ساخته ی فیلمسازِ اَفسانه ایِ تاریخِ سینما «فرانسیس فورد کوپولا» شاید کاری یکسر بیهوده باشد.عموماً آنچه به عنوانِ تحلیل از پاره ای فیلم های خاصِ این چنینی ارائه می شود چیزی نیست جٌز یک بیوگرافیِ آمیخته به ستایش یا سرکوب از فیلم و فیلمساز و بعضا آکتورها و مقداری تشریحات سر پایی و سطحی از اثر که در محدوده ی یک رپرتاژِ تبلیغاتی باقی می مانند مخاطبانِ این تحلیلاتِ سرشار که به امید خواندن و درک نهفته نشانه ها و مفاهیمِ نهادینه ی اثر آمده اَند سرخورده و ناکام تنها گنگی های پیشینِ خویش را دو برابر می یابند.رفتن به سراغِ «جوانی بدون جوانی» ساخته ی متأخرِ کوپولا هم یکی از همان تلاش های بی فرجام در عرصه نقدنویسی و تحلیل نظری/مفهومیِ اثر است، گرچه، این عبارات هم معنای خود را در میانِ سیلِ تئوری ها گٌم کرده اند.این نوشته شاید توضیحی باشد یا مرثیه ای در نتوانستن.
«دومینیک ماتیه» دانشمند و زبان شناسِ هفتاد ساله بر اثر اصابت ساعقه آتش می گیرد و طی مرحله ای کوتاه جوان می شود.دندان هایش از نو می روید و مو بر سرش سبز می شود و مردی سی و چند ساله به نظر می رسد.او برای تکمیل تحقیقات اش و برای فرار از نازی ها در دنیا می گردد و پس از مواجهه با یکسری حوادث قدرت های مأوراییِ تازه یی پیدا می کند.با زن جوای به نام «ورونیکا» آشنا می شود که می تواند با زبانِ قرون گذشته ارتباط بگیرد.مدتی با او زنده گی می کند و بعد به سرزمینِ خودش باز می گردد.در شبی برفی پیر می شود و جنازه اَش را صبح روی برف ها می کنند.
تحلیلِ این فیلم کاری بیهوده است به یک دلیل؛ فیلم مراتبِ پیچیده یی دارد.مراتبی که تنها منظم کردن و فهرست کردن شان رویایی دور از دسترس است.چون خالق مدت ها سکوت کرده و فیلمی نساخته و حالا که برای اقتباس به سوی نوشته ی «میرسِا الیاده» می رود کم بیش بی علاقه نیست بارِ آزاردهنده ی این سکوت کاری را با حجمِ انبوهِ نشانه ها و مؤلفه ها و مدت زمانِ تمام نشدنی و بی نهایتِ فیلم پر نماید.در این مسیرِ سخت آنقدر اهداف متضاد مفاهیم چندگانه ی به خودیِ خود مبهم و تفسیرناپذیر در اثرِ مرجع وجود داشته که حتا بی قصدِ قبلیِ کوپولا برای جبرانِ تلخیِ وقفه ی کاری اَش می توانسته فیلمی آشفته و چندپاره را بنا بگذارد، و تلاش وسواسیِ کوپولا در راهِ نمایشِ تمام و کمال معانی اصیل داستان (دستِ کم با آنچه در توان اَش هست و در طول زنده گی حرفه ای اَش یاد گرفته) در کنار این ها به چندگانه گی ابعادِ بی سر ته فیلم دامن زده است.نمایشِ کوپولا از این داستان شبیه هیچ چیز نیست.وقار اصالتِ کهنه ای دارد که صدالبته از قدرتِ فیلمنامه نویسیِ خالق است، اما شبیه هیچ سبک یا مدلی نیست.ارجاعاتِ بصریِ فراوانی دارد ولیکن به هیچ کدام از آن ها نمی برد.
کوپولا برای بیانِ مفاهیمِ اصلیِ رمان یعنی «زمان»، «دوگانه گی» با خود و محیط، «رویا» وَ مکاشفه در «متافیزیک» و رابطه اش با این ها سبکی متعادل و بی حالت را برگزیده که هیچ اِشاره ی روشنی در آن وجود ندارد.همانطور که به فراخورِ «دراکولا» پس از تجربه های دیدنی اَش در کار با ابزارهای پیشرفته از وسایلی ساده استفاده کرد تا محیط فیلم اش را طبیعی تر بسازد.اینجا هم به مناسبِ موضوعِ فیلم (کدام موضوع؟) و محیطی که داستان در آن می گذرد کوپولا از حرکت های ساده وٌ قاب های ساده تر استفاده کرده.در کار با رنگ ها که پیش تر سوابقِ درخشانی را از آن در کارنامه اَش ثبت کرده اینجا کمی متعادل تر رفتار می کند و همینطور در هیچ کدام از باقی جزئیاتِ فیلم اَش را غلو نمی کند.همین یکی از دلایلِ گیجیِ مخاطب است.
چون کوپولا با اینکار که اصولاً به قصدِ «نمایش عظمت» و به عنوانِ یک «تکنیک» نه «فرمِ ساختاری» در سینما استفاده می شود هیچ منظورِ خاصی ندارد.یا شاید هم دارد؟...می بیند؟ به کونه ی این گونه مسائل هیچ نمی شود پی برد.چون کوپولا فیلمسازِ کوچک یا تازه کاری نیست که بخواهیم این شیوه را عمدی و با مقصودِ از پیش تعیین شده ندانیم، همچنین هیچ نشانه ی دیگری هم مبنی بر غیرِ آن در دست نیست.در این گونه موارد اصولاً باید در جای دیگری به دنبالِ دغدغه های خالق گشت.مثلاً داستان.یعنی اینطور تصور کرد که فیلمساز به این دلیل که توجه ما را به حوادث و آدم ها جلب کند دست از تزئینات ساختاری می کشد و برای برخوردِ بی واسطه با اثرش دیوارِ حرکت ها و قاب های پیچیده و خوش رنگ را می شکند، اما، حتا این نگرش هم صحیح در نمی آید.
چون کوپولا به داستان وَ اتفاقات هم چندان اعتنای جدی نمی کند و انگار که در پی مقصودی مهم تر باشد صحنه ها را پشت ِهم ردیف می کند.ساده و قطعی.مخاطب احساس می کند که کوپولا منتظر پایان یا ضربه ای آنچنانی ست تا دایره ی متناقض داستانِ سرگردان را کامل کند، اما در نهایتِ تعجب می بینیم پایانِ داستان هم مثلِ تمامِ فیلم بی حالت و معلق رها می شود.شاید سینمای مستقلی که کوپولا به دنبال اَش هست وَ خانواده اَش را هم به آن سمت کشانده بیش از حد بی تأکید آزاد است.همانطور که «ماری آنتوانت» و «سرگشته در ترجمه» هر دو ساخته ی «سوفیا کوپولا» از این شاخصه برخوردار بودند.وقتی مکاشفه ی دومینیک که باید نقطه اصلی اتکای فیلمساز برای افزدنِ جذابیتِ سینمایی می بود بی حوصله وَ ساده برگذار می شود دیگر مقدمه ی فیلم هم معنی خود را از دست می دهد وَ تمامِ فیلم مقدمه ای می شود برای شروعِ یک بحثِ جدی که با آغازِ تیتراژِ پایانی انگار باید تازه شروع بشود.
آدم های فیلم همه بی ریشه و بی شناسنامه هستند.جز دومینیک ماتیه که به قوتِ حضورِ «تیم راث» تا حدودی قابل تحمل است باقیِ آدم ها تا حدی گذری و چکشی هستند که به نظر می رسد اگر به آن ها بها داده نشده شاید به این دلیل است که ایشان جزو سیاهه لشکر می باشند و ما قرار است آدم های مهم تر اصیل تری ببینیم که فرای این اسامی -دقت کنید؛ حتا تیپ هم نه، فقط اسم- باشند.در حالی که در «پدرخوانده»ها حتا دربان ها و آدم های خیلی فرعی هم تا حدی باور پذیر بودند که می شد برای هر کدامِ شان یک صفحه پیشینه نوشت.بنابراین نمی توان مطمعن بود که همه ی این ها به دلیلِ کم کاری وَ دور بودن از سینما از دستِ خالق در رفته است.
از طرفی مفاهیمی که کوپولا در این فیلم با آن ها دست و پنجه نرم می کند از مهم ترین عناوینِ خوراک های فکریِ امروز است و یکجا طرف شدن با آن ها از خیال های محالی ست که کوپولا محقق اَش کرده.منتها خودِ فیلم هیچ کمکی برای فهمیدن شان به شما نمی کند.فیلم هیچ روشی برای ورودِ مخاطب اَش باز نمی کند وَ هیچ کلیدی برای درهای بسته اَش پیشنهاد نمی کند.این مخاطب است که باید فیلم را بفهمد وَ آغازِ تمامِ دشواری های بعدی از همین جا ست.
فیلم مثلِ موزه ای می ماند که ما در آن قدم می زنیم وَ به تابلوها و اشیای هوش ربایش خیره می شویم اما نمی توانیم معانی آن ها را بفهمیم یا بشنویم به ما چه می گویند.برای این کار حتا اگر ساعت ها در سالن قدم بزنیم فکر کنیم فایده یی نخواهد داشت.باید از موزه خارج شویم به کتابخانه سر بزنیم درباره ی تابلوها و اشیاء کنکاش کنیم.بعد به موزه برگردیم تا از تماشای همه چیز لذت ببریم، یا شاید هم نبریم! به هر حال کاری از دستِ ما بر نمی آید.
این موضوع تازه یی نیست و پیش تر در شاهکارهای کوپولا «اینک آخرالزمان» وَ دراکولا هم وجود داشته است؛ در ابتدا این فیلم ها خیلی سخت غیرقابلِ عبور می نمایند ولیکن همین که به زبانِ آن ها عادت کنید و نشانه های شان را بشناسید و احتمالاً دوست بدارید لذت دوباره دیدن فیلم چند برابرِ ملاقات اولیه خواهد بود.البته اگر جوانی بدون جوانی در خیلی جاها فیلمِ خوب و دلچسبی نیست مزایای انکار نشدنی ای هم دارد که ندیده گرفتنِ شان از رذالت نگارنده است.
جوانی بدون جوانی می تواند نمونه ی یک اقتباسِ موفق باشد.اقتباسی که به دلیلِ هوشِ غریبِ کوپولا در فیلمنامه نویسی جزو بهترین های این چندسال است.به اندازه ی کتابِ الیاده آزاد است و با موسیقیِ بدی که دارد (اینجا موسیقی بد را یک حٌسن بخوانید) نوعی رهایی در ساختارش هست که احساسِ دیدنِ فیلمی تدوین نشده را در آدم بر می انگیزد.
استفاده از جلوه های کودکانه ی بصری مثلِ تلفیقِ جمجمه ها و اَشکالِ براق ساعت ها طبعاً باید مخاطب را بیازارد اما این کار نمی کند.چرا؟ شاید به این دلیل که چه کوپولا از تم های نوستالژیک «کارمینا کوپولا» در پدرخوانده استفاده کند چه از آوای شرقیِ بی ربط در همین فیلم، چه قاب های جادویی به شدت «سینماییِ» اینَک آخرالزمان را ضبط کند چه نماهای شل و وِل «باران ساز» را، در همه ی حالت ها، هیچ چیز مصنوعی نیست و توی ذوق نمی زند.
این یکی از فوت های کوزه گری ست که بر خلافِ نظریه های قطعی ای که مخاطبانِ امروزِ سینما از خودشان صادر می نمایند توفیرِ اساسیِ کسانی مثلِ «جرج لوکاس»، «اسپیلبرگ» و کوپولا را با دیگران روشن می کند؛ ویژه گی ای که حتا نمی شود در میان صف سرسامی دستآوردهای تکنولوژیک فرش های قرمز مصاحبه ها و رقم های آنچنانی پیدایش کرد! همانطور که یافتنِ حقیقتِ برخی آثارِ ایشان از این قسم به اصطلاح تحلیلات کاری بیهوده می باشد.این نوشته تنها احساساتِ نگارنده از تماشای اثر است، وَ نه همانطور که گفتم یک نقدِ نظری یا تئوریک که همه چیز اصولاً در آن ها باید منطبق بر دستوراتِ واضح و همه فهم باشد.
این ها البته به این معنا نیست که جوانی بدون جوانی فیلم ِخوبی است.

آرمین ابراهیمی
فرانسیس فورد کوپولا

منبع : ماهنامه آدم برفی‌ها