حالا همه عشق و همه زندگی، از خود پیکسار است

▪ عجب حکایتی شده. دیگر نمی توانم در ذهن ام، فیلم های محصول کمپانی پیکسار را از خود کمپانی جدا کنم. انگار به سنت دوران طلایی سینمای کلاسیک امریکا، خود کمپانی فیلمسازی در قامت یک مولف ظاهر شده است.
قسمت اول «داستان اسباب بازی» و «در جست وجوی نیمو» و از همه بیشتر «وال-ای» را دوست دارم، اما هیچ کدام از باقی محصولات کمپانی پیکسار، به عنوان فیلم کامل مورد علاقه ام نیستند. بیشتر مورد تحسینم اند تا محبوب. و در این میان آنچه واقعاً تحسین برانگیز است، مضامین مطرح شده در این فیلم هاست که با قدرت و قوت تمام با تماشاگر در میان گذارده شده اند. کیفیت بالای تصاویر، تکنیک بی نظیر، طراحی های با سلیقه و موثر، استفاده درست و مفید از صدا و موسیقی، ایده های فراوان داستانی، همه به جای خود؛ اما هنگام مواجهه با محصول تازه یی از کمپانی پیکسار، آنچه در درجه اول تحت تاثیر قرارم می دهد، جهان آنسوی فیلم هاست. جهانی خودبسنده که ایمان و اشتیاق درون آن به خدا و انسان از سرچشمه های گوناگونی سیراب می شود.
▪ در «داستان اسباب بازی» ارجاع های مذهبی بی پایانی داریم با قصه یی درباره دو اسباب بازی، دو مخلوق، که از «صاحب» شان دور افتاده اند و مجبورند راه سختی را برای بازگشتن به آغوش او طی کنند. اما در این «رجعت»، توانایی هایشان را باز می یابند، «محبت» صاحب و خالق را درک می کنند و رستگار می شوند. «زندگی یک حشره» اما درباره مورچه یی است که با باقی همنوعانش فرق می کند. تفاوت هایی دارد که در ابتدا باعث تنهایی و غربت و بیگانگی اش شده اند، اما در طول داستان، هم خودش و هم باقی خانواده اش، یاد می گیرند که چطور این «تفاوت» ها را نه تنها بپذیرند که به نقطه قوت تبدیلش کنند. اینکه مورچه تنها، در انتها پیشوای قبیله اش می شود، از صدقه سر همان فردیت و همین تفاوت هاست. در فیلم بعدی، یعنی «شرکت هیولاها»، با هیولاهای نکره یی مواجهیم که برای تامین انرژی مورد نیازشان، از جیغ بچه ها استفاده می کنند و برای درآوردن جیغ بچه ها، باید آنها را بترسانند. پس تا وقتی بچه ها بترسند، سلطه آنها هم تضمین شده است.
ماجرا وقتی پیچ می خورد که یکی از بچه ها نمی ترسد و این نه تنها زندگی کودک را، که از آن بیشتر، زندگی هیولاها را وارد مسیر تازه یی می کند. باز با عامل ناهمسازی روبه رو هستیم که همگونی قابل تسلط یک جمع را به هم می زند. خنده بچه عوض جیغ اش، اول سلطه را به خطر می اندازد. این طوری می شود فیلم را نسخه یی دیگر از «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» در نظر گرفت. راندال پاتریک مک مورفی، قهرمان آن فیلم هزینه خنده ها و سرحال بودنش را می پردازد، چون چنین آدمی را نمی شود به بند کشید. آنجا چون فیلم است، مک مورفی را آخر داستان می کشند و در شرکت هیولاها چون با یک کارتون پیکساری طرفیم، خنده بچه، دست آخر سیستم را نابود می کند. «در جست وجوی نیمو»، اما باز مفهوم بازگشت به خانه را مطرح می کند و قصه فرزندی که در مسیر جدا شدن از خانه و بازگشت به آن، وجود خودش را باز می یابد. افسون جهان پیکسار همین جاست؛ که هم قدر فرار کردن از خانه را می داند و هم بازگشت به آن را. خالقان این داستان ها، اندیشمندان دوزاری نیستند که تنها یکی از وجوه متناقض جهان را کشف کنند و به آن ببالند. آنها از طریق براده های دیجیتال، توان خلق یک جهان را در هر کدام از فیلم هایشان دارند. پس قاعدتاً باید بتوانند وجوه متناقض دنیای واقعی و زندگی انسانی را در داستان هایشان با هم آشتی دهند؛ترکیب هم دل کندن و هم رسیدن. در فیلم بعدی، یعنی «شگفت انگیزها»، هرچند با ایده های ملی - میهنی پسایازده سپتامبری مواجهیم و جهان فیلم های پیکسار خلوص و زلالی همیشگی را ندارد، اما مولفه اصلی این دنیا را باز می شود در آن جست؛ خانواده یی، توانایی هایی دارند که آنها را از باقی همنوعان شان جدا می کند.
این بار اما بحث کشف این توانایی ها مثل باقی داستان های پیکساری نیست. خانواده اینکرودیبل در این فیلم، از توانایی هایشان باخبرند؛ فقط باید راهی برای پذیرش مسوولیتی که قدرت در اختیارشان گذاشته، بیابند. «ماشین ها»، فیلم بعدی پیکسار، یک دنیا پند و اندرز است، جوری که انسجام نهایی اثر در میانه این همه پیام از دست می رود.
نکته اصلی شاید این باشد که بردن و راندن به هر قیمتی ارزش ندارد.
گاهی باید ایستاد و اطراف را هم نگاه کرد. به همراهان هم فرصت داد. اگر فیلم های قبلی درباره کشف و درک قدرت درونی فرد بود، ماشین ها، درباره حد و مرز استفاده این قدرت است و اینکه چنین قدرتی را چطور می شود با ارزش های جمعی ترکیب کرد. «راتاتویی» اما داستان موشی است که می خواهد بر محدودیت های جنسی و نژادی اش غلبه کند و آشپز شود. درک قدرت درونی، این بار تنها نیاز به کشف ندارد، باید بارور شود. جهان پیکساری فیلم اما وقتی پیچیده تر و کامل تر می شود که موش قهرمان داستان یاد می گیرد همان طور که ویژگی های اکتسابی اش برای انسان شدن به دردش خورده، گاهی وقت ها هم باید از اصلش، یعنی موش بودن مایه بگذارد. پیروزی نهایی وقتی به دست می آید که موش ها و آدم ها با هم متحد شوند.
▪ با چنین پس زمینه یی، وقتی نشستم به تماشای محصول جدید کمپانی، یعنی وال -ای، بیشتر انتظار داشتم که یک حکایت به دردخور و مفید دیگر بشنوم از عمو لاسه تر (بنیانگذار پیکسار) که به درد زندگی ام بخورد. که راه های تازه یی برای پیشرفت و در عین حال کنار آمدن با جهان پیچیده اطراف در اختیارم بگذرد، و در نهایت، بعد تمام شدن فیلم وقتی این اتفاق افتاد، به نظرم رسید که نسبت به همیشه پیام این فیلم آخری، بهتر به خورد داستان رفته و شکل عظیم تر و جهان شمول تری به خود گرفته است. وال- ای داستان موجودی است که سال ها بعد از بین رفتن از کره زمین، تقریباً تنها روزگار می گذراند و با زباله هایی که جمع می کند، خوش است، اما برخورد با روباتی از سیاره دیگر، زندگی اش را دگرگون می کند. او عاشق این روبات می شود، و این عشق، چیزی به قلب روبات اضافه می کند که در بازگشت به سیاره خودش، او را دیگر به عنوان یک «عنصر نامطلوب» جلوه می دهد.
پیچ داستانی اصلی و بلندپروازی این یکی کارتون پیکسار در این است که اینجا آدم ها عنصر بی هویت اند و روبات ها عاشق. انسان ها که انگار از زمین خدا رانده شده اند، در سیاره یی دیگر، در جهانی هاکسلی وار زندگی می کنند، نه اورولی. جهانی که ساکنانش را رفاه بیش از حد فلج کرده و از کار انداخته است و نه سلطه نیرویی دهشتناک.
که این دومی البته وقتی پای عنصر نامطلوب در کار باشد، سر و کله اش پیدا می شود. در سیاره جدید، انسان ها کافی است کلمه یی را بر زبان بیاورند تا آرزویشان برآورده شود و همین از بین رفتن فاصله میان «میل» و «ارضا»ست که وجودشان را از کار انداخته است. این همان تصوری از آینده (و شاید اکنون) جهان است که در «دنیای قشنگ نو» آلدوس هاکسلی وجود دارد و به دنبال آن در آثار نیل پستمن مصداق های تازه یی یافته و البته اسم یکی از آلبوم های راجر واترز هم هست؛ «سرگرم شدن تا سرحد مرگ».
در چنین جهانی طبیعی است که وقتی پای عشق به میان بیاید، همه چیز به هم بریزد چون عشق، کیفیتی انگیزشی و غیرقابل پیش بینی دارد که باعث به هم خوردن نظم سیستم می شود، به خصوص به این خاطر که در فاصله عاشق شدن و وصال، موجود عاشق دیگر قابل کنترل نیست. در چنین شرایطی فاصله یی میان «میل» و «ارضا» شکل می گیرد که سرچشمه حرکت و اعتراض است. در «وال-ای» این اتفاق ها در دل داستانی به دقت پرداخته شده رخ می دهند که از گسستگی و چندگانگی باقی محصولات پیکسار (به جز در جست وجوی نیمو، که کارگردان هر دو فیلم اندرو استنتون است) در آن اثری نیست. همه چیز داستان، با جزئیات هوش ربایش (از جمله تمنای روباتی به نام وال - ای برای گرفتن و فشردن دست بقیه،) با قوت به سمت نقطه پایانی داستان و نجات کره زمین حرکت می کند. جالب است که این بار عامل بازگشت عشق به زمین و به جریان افتادن زندگی در این کره، آن پرومته یی که مشعل عشق و آگاهی را در دست دارد، روباتی خیالی است که محصول خود پیکسار است، هدیه جهان پیکسار، به دنیای باقی انسان ها. لسه تر، استنتون و باقی همکاران شان آنقدر در این مسیر پیش رفته اند که از مرحله بازسازی جهان واقع گذشته اند و کم کم دنیای ویژه خودشان را خلق کرده اند و به تمدن امروز هدیه داده اند.
▪ پس اگر تا پیش از این و در باقی فیلم های پیکسار کوشش می شد تا اسباب بازی ها و هیولاها و موش ها و ماهی ها، بیش از پیش جاندار و صاحب ویژگی های انسانی به نظر برسند، حالا انگار کمپانی تولید محصولات دیجیتال تصویری، در محصول آخرش یعنی «وال-ای»به قدری در ساخت جهان ویژه خود، پیش رفته که مخلوقی خیالی به اسم وال - ای بسازد که کارش نجات باقی ساکنان زمین است. نشانه شناسی دنیای پیکساری و درآوردن ارجاع های اسطوره یی - مذهبی و شکستن قفل ساختار روایتی آن، کار سختی نیست. تمام این ارجاع ها و اشاره ها، آشکارتر از آن اند که چالشی دوست داشتنی برای یک منتقد به حساب آیند، اما آنچه مخاطب هوشیار را تحریک می کند، ردیابی و شناخت نشانه های کمپانی پیکسار در دنیای واقعی است.
این را یک بار دیگر هم نوشته بودم؛ جان لسه تر بنیانگذار پیکسار را ابتدا از کمپانی دیزنی اخراج کردند اما او به راه خودش ادامه داد و کمپانی خودش را با همکاری اپل تاسیس کرد و این کمپانی آنقدر موفق شد که تصمیم گیرندگان اصلی دیزنی مجبور شدند پیکسار را بخرند و لسه تری را که سال ها پیش اخراج کرده بودند، به عنوان یکی از مدیران ارشد کمپانی دعوت به کار کنند. همان ماجرای جدا افتادن از خانه اصلی، تلاش برای به دست آوردن گوهر وجود و عشق، و بعد بازگشت به خانه، این بار در هیئتی تازه. دنیای پیکسار، این بار و در آخرین محصول اش خودبسنده و کامل به نظر می رسد، و ظاهراً نیازی به باج دادن به دنیای ما انسان های مسخ شده ندارد. ماییم که به این مخلوقات وهمی دیجیتالی محتاجیم و باید از آنها الگو بگیریم، نه آنها به ما.

امیر قادری

منبع : سایت خبری ـ تحلیلی سینمای ما