پنجشنبه, ۹ فروردین, ۱۴۰۳ / 28 March, 2024
مجله ویستا


توقعی از سینما ندارم


توقعی از سینما ندارم
تیغ زن فیلمی دیگر در راستای رویکرد جدیدی است که داود نژاد پس از «مصائب شیرین» در مجموعه آثار خود برگزیده است. رویکردی که به رغم عدم توفیق مطلوب در جلب رضایت هر دو دسته مخاطبان عام و خاص با سماجت و صرف انرژی مادی ومعنوی به آن ادامه می دهد . شاید هنوز باشند کسانی که کماکان به داود نژاد توصیه بازگشت به سینمای «نیاز»و «نازنین» را کنند ولی این توقعی بیهوده است چرا که به نظر می رسد تلاش و سماجت داود نژاد بی ثمر نبوده و نشانه های آشکار به بارنشستن این رویکرد در معرفی و تثبیت مولفه های جدید خود با «هوو» و به ویژه «تیغ زن» مشهود است.هر چند هنوز به توفیق کامل دست نیافته و داود نژاد تا رسیدن به جایگاه شایسته خود در سینمای ایران فاصله دارد .گفت وگویی با این کارگردان سینما انجام داده ایم که با هم می خوانیم.
▪ قبل از وارد شدن به محتوای فیلم از ساختار کلی فیلمنامه و ضرورت غیر خطی بودن روایت بگویید؟
ـ علاقه مند هستم موقعیتی را طرح کنم و بعد در ارتباط با آن موقعیت وضعیت های پیشین و پسین را بررسی کنم که چه طور به این موقعیت رسیده ایم. این کار را در چند فیلم اخیرم انجام داده ام یعنی یک موقعیت حساسی را شروع طرح می کنم و بعد در طول فیلم نشان می دهم که چطور این موقعیت به وجود آمده است و بعد این موقعیت به چه سرانجامی می رسد. به تدریج دارم به تفاوت های قصه گویی در سینما و ادبیات بیشتر پی می برم. سینما با کار روی یک موقعیت و آدم هایی که روی دیگر آن موقعیت هستند در واقع قصه های فراوانی را بیان می کند. در سینما ما به خواستگاه قصه برمی گردیم و این که چطور قصه ها شکل می گیرند. برای همین ترجیح می دهم در شروع فیلم موقعیتی که فیلم و آدم های آن فیلم درگیر آن موقعیت هستند را جوری نشان بدهم که بقیه فیلم شرح و بسط آن موقعیت باشد.
▪ برای علاقه و دغدغه خودتان ضرورت این انتخاب چیست. زیرا بدون این که صحنه ای را حذف کنیم و یا اضافه کنیم صرفاً با جابه جایی آن ها خطی را روایت نماییم.
ـ گرفتاری سینما از بدو تولدش این است که درگیر دو جریان مالی و سیاسی شده است. این دو جریان همیشه اصرار داشته اند که سینما را ابزار علاقه و اهداف خودشان کنند یا تبدیل به یک نمونه از بخشنامه های سیاسی کنند و یا به سمت انواعی از نمایشی ببرند که مشتری دارد، از آکروبات تا سیرک و در قالب نمایش روحوضی بگیر تا تئاتر هایی که در لاله زار نشان داده می شد. این مانع از آن شده که سینما در طول عمر خیلی کوتاهی بتواند با ظرفیت های واقعی خودش ظاهر شود. عمر سینما عمر کوتاهی است همه هنرها عمرشان به هزاران سال می رسد اما سینما صد سال است که متولد شده و این دو مانع نمی گذارند که سینما ظرفیت های اصلی خودش را پیدا یا آشکار کند. گرایش اقتصادی اصرار دارد که سینما برپایه کلیشه های امتحان پس داده شده فیلم تولید کند. وقتی گرایش کاسبکارانه بر نظام تولید ، توزیع و نمایش غلبه پیدا می کند به نحو تعصب آمیزی از این خصوصیات عادات و کلیشه ها مراقبت و دفاع می شود. ما هم در طول پانزده - بیست سال گذشته باز این گرفتاری را پیدا کرده ایم. یعنی دوباره سینما در دام سیاست بازی وکاسب کاری افتاده ومتوجه نیستیم که به تدریج توجه به خود سینما و ظرفیت های زبانی و بیانی سینما که در ده سال اول پس از انقلاب به آن توجه شد یواش یواش دارد به سیما می رود و ما باز هم به همان گرایش های سی - چهل سال گذشته برگشته ایم که سینما را صرفاً دکانی برای کاسبی تلقی می کنند. برای من که بخش عمده عمرم را در سینما گذرانده ام و دل خوشی ام جز فیلم ساختن ندارم این گونه کارکردن سخت است. قبل از انقلاب شاید بیست فیلمنامه با همین ویژگی ها نوشته ام و فیلم شده است. بعد از انقلاب هم فیلمنامه هایی با این ویژگی نوشته ام که فیلم شده است. الان نمی توانم انگیزه ای برای فیلمسازی در خودم سراغ پیدا کنم. اگر قرار باشد بازسازی تکراری همان کلیشه های ملال آور را تکرار کنم، درمورد دیدگاه های جدید خودم که به سوال شما برمی گردد به این نتیجه رسیده ام که قصه گویی درسینما با قصه گویی درادبیات متفاوت است. دلیل خیلی واضحی دارد، قصه در شکل نوشتاری فقط با چشم ما سرو کار دارد که خیره به خطوط می شویم و به دنیای درون خودمان می رویم با انواع خاطرات شخصی خودمان، توصیفات نویسنده را بازسازی می کنیم و دنیای رمان را با انگاره های خودمان شکل می دهیم، اما سینما ما را مستقیماً در معرض مشاهده واقعیت نشان می دهد، یعنی در اصل به خواستگاه قصه نویسی مراجعه می کند، ما همه مقید به یک ذهنیت و زاویه دید هستیم. هیچ کدام از ما نمی توانیم مدعی باشیم که به طور مطلق با امر واقع در تماس هستیم .همه ما از ضعف ها ومحدودیت های شناختی خودمان تلقی ای از یک واقعیت می کنیم. اصولاً در رابطه آدمیزاد با پیرامونش نمی توانیم بگوییم دریافت های ما مطلقاً همان چیزی است که در واقعیت جاری است. یک جور تقرب و نزدیک به امر واقع می جوییم. از اول که بشر در غارها نقاشی می کرده یا آواهایی تولید می کرده یا ابزار می ساخته یا مراسم و آیین برگزار می کرده دغدغه هایی داشته که این دغدغه ها بین ما و بشرهای اولیه مشترک است و تا آخر هم وجود دارد. سینما ، موسیقی کلام، قاب بندی، نمایش، بازیگری، کارگردانی همه اینها را دارد که بر یک رشته خبری ظرفیت هایی اضافه شود.علاوه بر قصه گویی تفاوت نیز در روش و ظرفیت متفاوتی در بیان ایجاد می کند. من به دلیل علاقه مندی به این نتیجه رسیدم که در موقع ساختن یک فیلم بهتر است یک موقعیت را ترسیم کنم و سپس داخل این موقعیت برویم و ظرفیت ها را کشف و بازسازی کنیم. اگر خود این موقعیت را بتوانیم در سینما به طور زنده شناسایی و بازسازی ودر نهایت منعکس کنیم قصه های فراوان و متعددی در دل آن است که هر کدام می تواند یک قصه باشد. برای همین ترجیح می دهم موقعیتی را در ابتدا به صورت علامت سوال ایجاد کنم و بعد با توجه به موقعیت شروع کنم به کار کردن با آدم ها و روابط و وقایع دیگر آن.
▪ ویژگی ذاتی سینما نگاه کاسبکارانه و بازگشت سرمایه فیلم است. زیرا برای تولید فیلم دیگر، چرخه باز تولید باید با حداقل هزینه های اولیه خود بازگردد. زیرا هر هنرمندی دوست دارد مخاطب زیادی داشته باشد.
ـ درست است. اما من هم بعد از چهل سال گدایی شب جمعه را گم نمی کنم، کما این که به نظر می رسد تیغ زن در نمایش اول به آن میزان لازم توفیق دست پیدا کرده و نهایتاً با آن نتیجه روبه رو هست که امکان ادامه کار من فراهم شود. بیشتر از این هم چیزی نمی خواهم. دنبال این نیستم که از سینما پول در بیاورم هر چیزی که در می آورم به سینما بازمی گردانم و به یک زندگی ساده قانع هستم.مهم این است که برایم کار در سینما و پیگیری دغدغه هایم فراهم باشد. این فیلم از لحاظ گیشه این امکان را به من می دهد.
▪ در بحث روایت غیرخطی فیلم شکست زمان و مکان و نظم غیر خطی سکانس ها بسیار به چشم می آید. دلیل این بی نظمی در نوع فیلمسازی شما چیست ؟
ـ این قبیل اتفاق ها تازگی ندارد خیلی زیاد در سینمای همه جای دنیا ازاین اتفاق ها می افتد تنها این جا نگاه کاسب کارانه غلبه سفت و سختی بر شرایط پیدا کرده و هر نوع نوآوری و ابتکار را در سینما محکوم ومنزوی کرده و یک واکنش ناخودآگاه عمومی نسبت به هر نوآوری به وجود آورده است و گرنه این کاری که من انجام داده ام رفته ام این پرسوناژ را از زمان دیرتر دیده ام و آن را به همان لحظه آورده ام، طوری که وقتی برمی گردیم به این صحنه ، مجید و نیما را می بینیم که گردن کج می کنند و به آن منظره دقت می کنند و آن نقطه نظر را می بینند. در بقیه فیلم هم همه چیز سرراست و بدون دستکاری است.
▪ این جابه جایی در هنگام تدوین اتفاق یا ازابتدا در فیلمنامه همین طور بود؟
ـ این نگرش که من دارم حتی روی نگارش فیلمنامه اثر می گذارد یعنی در فیلمنامه این قبیل اتفاقات وجود دارد. در متنی که برای اجرا نوشته ام وجود دارد ولی گاهی موقع گرفتن فیلم هم ایده هایی به نظرم می رسد که موقع اجرا آن ها را پیاده می کنم و با توجه به آن شکل عمومی ای که برای فیلم در ذهنم شکل می گیرد و فوکوس می شود جایگاهی برای آن پیدا می کنم. در این مورد خاص در نوشته اول این ماجرا بود چون دنبال جایی می گشتم که اول ماشین را معرفی کنم. این مورد خاص در نوشته قبلاً پیش بینی شده بود.
▪ به لحاظ برداشت شخصی اهمیت ماشین و عطا ابتدا شروع فیلمنامه از همان جا بوده است؟
ـ شروع فیلمنامه تقریباً همین است. از تیتراژ که می گذریم مواجه با دو آدم می شویم که جلوی خانه ای توقف می کنند و انتظار دارند که ببینند آن جا چه می گذرد. بعد همان جا به سراغ عطا می رویم. در شروع فیلم با دقایقی تاخیر این اتفاق می افتد. سکانس شروع مقدمه ای بر فیلم است. از تیتراژ به بعد فیلم شروع می شود که همه چیز زیر سایه آن مقدمه معنا خواهد شد.
▪ شخصیت های فیلم چهارجوان هستند عطا، نیما، مجید، نازنین، از فرم ساختار روایی و این جوان ها و شخصیت دکتر یا ارباب بگویید؟
ـ در هر موقعیتی مولفه های ساختاری نقش تعیین کننده ای دارند و بعضی از مولفه های ساختاری در هر موقعیتی مشترکند، به خصوص در موقعیت های انسانی در این جازنی را می بینیم که مورد توجه دو آدمیست که جلوی خانه اش کشیک می کشند که به نظر می رسد یکی عاشق اوست و دیگری نفرت دارد. پس در این جا عشق و نفرت تبدیل به یک مولفه می شوند. سپس با آدمی مواجه می شویم که اهل ایمان است و صلوات می فرستد و به هر حال شیوه و سلوکش حکایت از این می کند که اهل باور و ایمان است و از آن طرف آدمی را می بینیم که صاحب قدرت است. در واقع ایمان، قدرت، عشق و نفرت چهار مولفه این موقعیت و این واقعه هستند و زنی که کشمکش این ها را دارد زندگی و سرنوشتش شکل می گیرد.
▪ هر کدام از شخصیت های فیلم لایه های مختلفی دارند و در فیلم این لایه ها با ظرافت نمایان می شود. فکر می کنید بیننده نسل جوان موفق به دریافت این لایه ها شده است.
ـ به دنبال این نیستم که تماشاگران دریافت های بسته بندی شده و مشترکی از فیلم به دست بیاورند. هر تماشاگر به نسبت ظرفیت های خودش با فیلم ارتباط برقرار می کند. آن جایی موجب نگرانی می تواند باشد که بعضی از این تعبیرات کلید شوند و اگر کسی با آن ارتباط برقرار نکند اختلالی در ارتباط با فیلم به وجود بیاید.
▪ مگر یکی از دغدغه های شما تفسیر از واقعیت و مقطع تاریخی الان نیست تا در پس رویه ظاهری قصه به مخاطب منتقل شود.
ـ تماشاگرها در ساحت های مختلف در سالن حضور دارند و نسبت به آن ساحتی که در آن هستند با فیلم ارتباط برقرار می کنند. این کدها برای کسی که فارغ از این مناسبت ها باشد اختلال ایجاد نمی کند و برای کسی که ذهنیتی از این ماجرا داشته باشد به او کمک می کند تا تعریفی باشد برای یک شخصیت اخلاقی ساده دل و با گذشت، بنابراین ما چیزی را از دست نمی دهیم با استفاده از این تعبیر بلکه برای بعضی از تماشاگر ها چیزی هم به دست می آید. اصولاً فکر نمی کنم باید یک پیام بسته بندی شده و مشخص داشته باشد و ما اصرار داشته باشیم که آن عیناً منتقل شود.
▪ در فیلم گاهی از عناصر فیلم های قبل از انقلاب استفاده می شود ،با فاصله در سکانسی دیگر از عناصر و کلام سینمای پس ازانقلاب و شبیه به مونولوگ های بعضی از فیلمسازان مطرح از زبان شخصیت فیلم جاری و مطرح می شود.
ـ این صحنه ها برای نزدیک شدن ما به آن شخصیت است. شخصیتی که در شروع فیلم( صاحب آژانس) اصرار دارد که حرف نزند و آبرو داری کند. طی فیلم می بینیم که با خودش حرف می زند و یک دنیای درونی دارد. آدمی که در عین حال که در صحنه زندگی وجود دارد در خلوت خودش هم حضور دارد، با خودش در نجوا و گفت وگو است و اوج این خصوصیت که کاملاً بیرونی می شود در صحنه ای است که کنار دریا است. وقتی جلوی دریا می ایستد و با این گستردگی و بی کرانگی لایتناهی و ابدیت با خلا حرف می زند تمام آن رنج و سختی ها تخلیه می شود و به سبکبالی و نشاط می رسد چیزی که در سابقه عرفانی ما هم هست. این مولفه آشنایی در فرهنگ و زندگی ماست که قبل از انقلاب در حد بضاعت همان سینما با متر و اندازه های آن سینما ظاهر می شود و حالا در حد و اندازه های حال و هوایی که مختص به این فیلم است هر چند نمی توان قیاسی بین ابتذال سینمای قبل انقلاب و سینمای نجیب جریان دار بعد از انقلاب آورد.
▪ اگر به شخصیت های قهرمان و ضد قهرمان در فیلم ها توجه کنیم می توانیم مجید را یک ضد قهرمان بدانیم که نسبت به عطا و نیما عکس العمل نشان می دهد.
ـ این طور نیست چون مجالی که برای این شخصیت فراهم کرده ام تا ظرفیت ها و شیرینی های خودش را آشکار کند نشان می دهد که موضع گیری همراه با انکار با این شخصیت نداشته ام. در سیر تحولی شخصیت های سینما قبل از انقلاب یک روند منطقی را می بینیم- قهرمان های تجسمی از آرمان گرایی اخلاقی و عرفانی ما هستند آدم هایی روبه خدا و پشت به خود هستند و شانشان در این است که برای رفاقت و خانواده و دوستی ارزش زیادی قائل هستند. اگر از دیدگاه جامعه شناسی هنری نگاه کنیم می بینیم که تحولات تاریخی و اجتماعی ما چطور این دگردیسی را با قهرمان ها به وجود می آورد.در این فیلم عطا اگر فرض کنیم عطا شمایلی از آن قهرمان آرمانی است مجید ضد قهرمان است و نیما کشمکشی است که بین این دو است . نیما عاشق مسلکی است که همان عشق باعث می شود در این نوسان گرایش پیدا کند به سمت آن قهرمان آرمانی که از گذشته سراغ داریم و در واقع یک جور مسیر مشترکی را با او طی می کنیم.
▪ در فیلم شناسنامه ای که ما را از موقعیت و شرایط زمانی و مقطع تاریخی آماده کنند دیده نمی شود .این آدم ها متعلق به کجا هستند. چرا در شمال هستند، مقداری کم گویی در فیلمنامه صورت نگرفته است.
ـ شاید برای کسی که این توقعات را دارد کم گویی شده باشد وآدرس های کافی و اقنا کننده ای وجود نداشته باشد. راستش را بخواهید دنبالش نبودم فیلم باید دنیای خودش را بسازد و در این دنیا در ارتباط با آن آدم ها کار کرد خودشان را داشته باشد. این برمی گردد به این که در بعضی از فیلم ها، آدم از زمینه های اجتماعی ممکن است جدا شود و به زمینه های مفهومی تر بپردازد.دراین فیلم طرح موقعیتی بود که معادله خودش را دارد. این چهار پرسوناژ وضعیتی دارند که یک جور کلیت در آن وجود دارد و یک استمداد شمول به موقعیت های مختلف اجتماعی و تاریخی در آن هست. به عبارتی اتفاقی که در این موقعیت می افتد یا نحوه واکاوی و وارسی این موقعیت به شیوه ای صورت گرفته که می تواند اتلاق عام داشته باشد. همه جا و در هر زمانی این وضعیت تکرار شدنی و تکرارپذیر است. وقتی با این دیدگاه به سراغ یک فیلم می روید، طبیعی است که زیاد دغدغه انتساب این وضعیت به آدرس های مشخص مکانی در زمانی ندارید ولی چه بهتر که این آدرس ها به نوعی وجود داشته باشد و برای کسانی که علاقه مند هستند تطبیق یک دوره ای تاریخی خاص ووضعیت اجتماعی معین را بررسی کنند، نشانه ها کافی باشد .بهتر است این طور باشد ولی این جا این کار را نکردم به دلیل همان گرایش به شمولی وکلیتی که در طرح این موقعیت داشتم.
▪ قهرمان های این مقطع در یک شرایط تاریخی و اجتماعی شکل گرفته اند. آیا کدهایی که در بیست یا سی سال بعد به بیننده درباره وضعیت اجتماعی و تاریخی قرار است داده شود، در تیغ زن وجود دارد.
ـ البته ماشین پژویی در فیلم تعلق تاریخی و زمانی آن را معرفی می کند و یک سری عنوان ها هم وجود دارد مثل یک میدان یا این ها که فیلمی پوشیده است به این علت که نقاط فوکوس من نبود آن قدر غرق کلیت عام بودم که اصرار چندانی احساس نمی کردم برای انتساب به آدرس های زمانی و مکانی ولی در مجموع قبول دارم چنین تاکیداتی باید وجود داشته باشد تا کار را برای تماشاگر علاقه مند به این مباحث ساده تر کند.
▪ در شروع فیلم نوشته «عشق سنگ را جواهری کند» است. واقعاً مناسبت ها و روابط داخل شخصیت های فیلم تاکید بر این جمله است. بیننده این تحول را باور می کند.
ـ بله تحولی که در سینما اتفاق می افتد همین است. به نظرم اتفاقی که کنار دریا بین نیما و عطا می افتد این است که سینما یک جور خودکاوی می کند و احوالات خود را بازگو می کند واقعاً انگار به وقوف و روشنی بیشتری نسبت به خودش، عملکردش و مناسباتش رسیده است. یک سکانس کاملاً مجزا و نسبتاً مفصل است که راجع به خودش و خانواده اش و تاثیراتی که این رابطه عاشقانه و مناسباتش براو گذاشته حرف می زند و یک جور خودش را نقد می کند و یک جوری به ضرورت خلاصی از این موقعیت اشاره می کند و این ها زمینه های لازم است که از او این پایان را ببینیم، تبدیل شدن سنگ به جواهر یک مصداق دگردیسی این شخصیت است. اگر چه سنگ لعل شود در مقام صبر آری شود ولی به خون جگر شود. ما خون گریه کردن آن جوان و بچه در ماشین را می بینیم در واقع او همان سنگ است که لعل می شود و به قیمت خون جگر هم لعل می شود.
▪ شخصیت دکتر در فیلم می تواند پل ارتباطی کارگردان باشد تا زندگی اجتماعی را به سمت مدرنیزه سوق دهد.
ـ دکتر همه آن گرایشاتی است که در جریان زندگی اجتماعی مان به سمت مدرنیزم داشته ایم و مسایل ومشکلاتی که ناشی از این گرایش با آنها مواجه شده ایم و تلاش و جست و جویی که برای پیدا کردن راه حل انجام می دهیم. منتهی این حال و هوا می تواند جلوه های مختلفی در طبقات و قشرهای مختلف داشته باشد. برای آدم مرفهی که از این دغدغه ها خالی نیست می تواند چنین شکلی پیدا کند ولی من چون آن سطح رفاه را ندارم دوست ندارم از آن استفاده کنم. وقتی این گرایش از لحاظ طبقاتی به سمت جماعت خیلی مرفه می رود یک خاصیت های ماجرا جویانه شخصی پیدا می کند که از ارزش آن کم می کند .
▪ آقای داود نژاد، سوال در مورد فیلم خیلی زیاد است. اما مسایل فرهنگی موجود در سطح جامعه ومدیریت های فرهنگی از دغدغه های مهم فیلمسازان در دوره های مختلف مدیریتی است. زیرا فیلمسازان مشکلات متعددی در زمینه ممیزی های سلیقه ای دارند شما به عنوان یک فیلمساز به مفهوم واقعی سینمایی آن را در خطر احساس می کنید.
ـ یک دفعه از مبحث فیلم خارج شدیم و به مسایل کلان سینما و مدیریت فرهنگی وارد شدیم این سوال شما خیلی غیرمنتظره بود. به هر حال گرایشی در کار هست که با دانایی و توانایی بشری سرستیز دارد وجست و جوی هرگونه معرفت و مهارت را جرم می داند گرایشی که بوی بدویت می دهد و با علم، فن و هنر سرناسازگاری ندارد.
▪ فکر نمی کنید این ناشی از نوعی ترس ناشناخته است.
ـ در ترسی از ناشناخته پای یک جور خاصی و معصومیت کودکانه در بین است ولی در مورد سینما احساس می کنم نوعی فریب مطرح است. ما در چارچوب ایران لااقل ،۳۰ ۴۰ میلیون مخاطب فیلم ومصرف کننده کالاهای فرهنگی داریم برای کمپانی های چند ملیتی تولید در پخش فیلم بازار کوچکی نیست و به راحتی نمی توان آن را از دست داد علی الخصوص که مصرف کنندگان این بازار مردم ایران هستند. این بازاری است که طمع سیاستمداران را نیز برمی انگیزد.
▪ پس مخاطبان، مخاطب بازارهای دیگر هستند.
ـ بله، بازار ویدیوی قاچاق و کانال های ماهواره ای. بی پرده پوشی اصل مطلب این است که بیشتر ملت ایران با بازار سیاه فرهنگی در دادوستد هستند اینجا مضیقه برای تولید کننده ایرانی مستقیماً تامین کننده منافع مالی گردانندگان این بازار سیاه است. متاسفانه گاهی با نقاب دلسوزی برای فرهنگ موجبات توسعه و نفوذ این بازار سیاه بیشتر می شود. در واقع باید به وضع هرگونه قاعده و قراری که سنگ بر سر رابطه سینما و مردم می اندازد با دیده تردید نگاه کرد.
▪ با این وضعیت چشم انداز سینمای ایران را چگونه می بینید؟
ـ در آینده ای دورتر دو وضعیت متفاوت را به عنوان دو سر طیفی از وضعیت های گوناگون می توان تجسم کرد یکی اینکه همه نیروهای خوش قریحه متخصص و خلاق سینمای ایران از کار بیکار می شوند و به استخدام کمپانی های رسانه ای درمی آیند و فیلم خارجی بازارهای ماهواره ای، ویدیویی و سینمایی را از ما می گیرد و چیز چندانی به نام سینمای ایران باقی نمی ماند.دیگر آنکه همه مهارت های هنری، نمایشی و سینمایی دست به دست هم می دهند و بازار کالاهای فرهنگی را در داخل پوشش می دهند و ابتکار عمل را در فضای رسانه ای هنری به دست می گیرند. در این شرایط محصولات آنها بازارهای داخلی را اشباع می کند و با خروج از مرزها در منطقه و دنیا صاحب مخاطب ومشتری می شوند .به این روشنی نشان دهد که ما کدام آینده را برای کشور خود رقم می زنیم جامعه ای منفعل و وابسته یا مردمی دارای ابتکار، احترام و استقلال.
امیر حسین دهقان
منبع : روزنامه جوان


همچنین مشاهده کنید