زندگی در عیش، مُردن از خوشی

● بیست‌‌و‌یک گرم [فیلم‌نامه]
▪ گی‌یرمو آریاگا
▪ ترجمه: مهدی مصطفوی
▪ ناشر: نشرِ نی
▪ چاپ دوم: ۱۳۸۶
▪ تعداد: ۱۶۵۰ نسخه
همه‌ ما یک مرگ بدهکاریم. جان کافی، در دالانِ سبز دیدین آدم چه‌ آسون می‌تونه بره بهشت؟ آملیا به مایک و دِبی، در بابِل قدرتِ زندگی، خیلی‌خیلی بیشتر از مرگ است. این جمله از من نیست؛ نقل‌قولی‌ست از گارسیا مارکز. گی‌یرمو آریاگا، در یک مصاحبه نامِ دیگرِ «مرگ» را گذاشته‌اند «فراغتِ نهایی»؛ فرصتی برای آسودگی و اگر «مرگ» نباشد، اگر «مرگ» را در گوش آدم زمزمه نکنند و آن «فراغتِ نهایی» را، مدام، پیش چشم‌هایش نیاورند، شاید باور نکند در نبودِ «مرگ»، توازنِ «زندگی» از دست می‌رود. نامِ دیگرِ «مرگ» را گذاشته‌اند «فراغتِ نهایی»؛ فرصتی برای آسودگی و هر «مرگ»ی، ظاهرا، جست‌وجویِ وضعیتی بهتر است. اما نکته اساسیِ «مرگ»، قطعیتِ آن است؛ همان‌چیزی که «فرناندو سَوَتر» در «پرسش‌های زندگی»‌اش (ترجمه عباس مُخبر، انتشاراتِ طرحِ نو) از آن سخن می‌گوید. این قطعیتِ «مرگ» است که آدم‌ها را بالغ می‌کند، که واقعی ‌بودن‌ و میرابودن‌شان را پیش چشم‌شان می‌آورد و این ممکن ‌بودنِ مرگ است که هر آدمی را می‌ترساند. «فرناندو سَوَتر» می‌نویسد که ضرب‌المثل قدیمی می‌گوید «هیچ‌کس آن‌قدر جوان نیست که نمیرد و هیچ‌کس آن‌قدر پیر نیست که یک ‌روزِ دیگر زنده نماند.» و ممکن‌بودنِ مرگ، چیزی جُز این نیست.
● ما هیچ، ما نگاه
«هراکلیتوسِ» فیلسوف، سال‌ها پیش گفته بود که نمی‌توان دوبار به یک رودخانه داخل شد، و «زیگومنت باومَن» [جامعه‌شناس/ فیلسوف] در رساله «عشقِ سیال» (ترجمه عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس) سال‌ها پس از او نوشت که «این امر، با قوتِ بیشتری درباره عشق و مرگ صادق است؛ نمی‌توان دوبار به وادی عشق و مرگ قدم گذاشت. در واقع، آنها سر و ته خاصِ خودشان را دارند، و به دیگر امور بی‌اعتنا و بی‌توجه هستند.» فیلمنامه «بیست‌ویک گرم» هم، عملا، درباره این دو «وادی‌»ست، و اتفاقا، هردو «وادی» را کنارِ هم نشانده و زندگی (ماجرا؟) را از خلالِ این دو حقیقتِ انکارنشدنی پیش بُرده است. شاید اگر «گی‌یرمو آریاگا» داستان‌نویس نبود (رُمانِ «بوی خوشِ عشق»اش را «عباس پژمان» به فارسی ترجمه کرده) فیلمنامه، شکلی دیگر پیدا می‌کرد و این نسبتِ دقیقِ بینِ «عشق» و «مرگ»، این‌قدر به چشم نمی‌آمد؛ سکه منقوش به‌نامِ «زندگی»، دو رو دارد و این ‌دو رو، نسبتی دیرینه با هم دارند. همه «بیست‌ویک گرم»، به یک معنا، در میانه این دو واقعیت رُخ می‌دهد.
«در زمینه فیلمنامه‌نویسی، «ویلیام فاکنر» و «ویلیام شکسپیر» منابعِ الهامِ اصلی‌ام هستند. از «فاکنر» آموختم که هر داستانی شیوه خاص خودش را برای تعریف‌شدن دارد و اینکه باید ریسک‌پذیر باشید. از «شکسپیر» یاد گرفتم که وقتی شخصیت‌ها انگیزه‌های قوی‌تری داشته باشند، و در شرایط سخت‌تر زندگی کنند، بهتر می‌شوند. و البته اینکه باید ریسک کرد. راستی، «گی‌یرمو» در انگلیسی معنی‌اش «ویلیام» است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ۱۷۲ و ۱۷۳]
در عمده نقد و تحلیل‌هایی که درباره «بیست‌‌و‌یک گرم» نوشته شد، بیش از همه، به روایت غریبش پرداختند، به «تجربه‌گرایی» و «بی‌قیدیِ حساب‌شده» و «به سیمِ آخر زدن»ی که البته در یکه‌بودنش شکی نیست. شیوه روایتِ «بیست‌ویک گرم»، یک‌جور «بی‌قیدیِ حساب‌شده» دارد که هرچند در وهله اول، زیاد از حد پیچیده به‌نظر می‌رسد، اما وقتی با منطقی که خود «آریاگا» در اختیارمان می‌گذارد با آن طرف می‌شویم، به‌نظر می‌رسد که منطقی‌ترین شیوه روایت است. «گی‌یرمو آریاگا» می‌گوید «وقتی در زندگی واقعی صحبت می‌کنیم، از «الف» به «ب» و به «پ» و به «ت» نمی‌رویم. مثلا اگر من بخواهم به شما بگویم چه‌طور زنم را دیدم، اول از دیروز شروع می‌کنم، سپس به سه‌سال قبل می‌روم و بعد به زمانی‌که اولین فرزندم به دنیا آمد. یعنی در زمان عقب و جلو می‌شوید و من می‌خواستم چنین نظرگاهی را از جانب شخصی [پاول] که در حالِ مرگ است ارائه کنم و در زمان عقب و جلو بروم.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه ۱۶۸] و باز، یک نکته دیگر هم هست که نباید از آن غافل شد؛ اینکه «به‌نظر من، یک راوی خوب می‌تواند یک داستان را هرطور که دوست دارد نقل کند، به‌شرطی‌که در پایان بفهمد چه خبر است و داستان او را تحریک کند و درونش احساسات شگرفی برانگیزد. من مشکلی برای شکل‌دادن به زمان در ذهنم نداشتم، چون نحوه فکرکردنم تاحدی این‌گونه است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه ۱۶۹] و لابد برای همین است که در ابتدایِ فیلمنامه آن تکه کلیدی را گنجانده است؛ جایی‌که «پاول»، درحالی‌که چیزی به پایانِ زندگی‌اش نمانده، می‌گوید «پس این اتاقِ انتظارِ مرگ است؟ این لوله‌های مسخره، این سوزن‌هایی که از بازوهام رد شده؟...من در این باشگاهِ پیش از مرگ چه می‌کنم؟ با آنها باید چه کنم؟ با این زن که غده سرطانی دارد معده‌اش را نابود می‌کند...یا با این مرد که از پنجره طبقه سوم به پایین پرت شده؟ دیگر نمی‌دانم هرچیزی از کجا شروع شد...یا کی قرار است تمام شود. می‌گویند همه ما درست در لحظه مرگ‌مان بیست‌ویک گرم از دست می‌دهیم. همه، بیست‌ویک گرم... وزنِ یک‌مُشت سکه پنج سِنتی، وزن یک مرغِ مگس، یک‌قطعه شکلات...چه‌کسی زودتر بیست ‌و یک گرم‌اش را از دست می‌دهد؟ او که توی کماست...یا من؟» [صفحه ۱۷] و یکی از کلید‌های فیلمنامه، قاعدتا، همین توضیحی‌ست که «پاول» درباره «بیست‌ویک‌ گرم» می‌دهد.
● به من نگاه کن
اما در عمده نقد و تحلیل‌ها، از شخصیت‌پردازی «بیست‌ویک گرم» غافل شدند و کم‌تر کسی در نوشته‌اش توضیح داد که این تکه‌های ظاهرا به‌هم‌ریخته فیلمنامه [و فیلم]، هربار وجهی از شخصیتِ آدم‌ها را به تماشا می‌گذارند. هربار که فکر می‌کنیم یکی از شخصیت‌ها را به‌گونه‌ای کامل و دقیق شناخته‌ایم، فیلمنامه [و فیلم]، ورق برنده‌ای را رو می‌کند تا محملی برای ادامه داستان داشته باشد. شخصیت‌های «مُتناقض» و «پیچیده» فیلمنامه، درست همان‌چیزی هستند که باید باشند. و البته، این را هم از یاد نبریم که آنها اسیرِ «تقدیر»ی هستند که زندگی‌شان را اداره می‌کند، یا دست‌کم، این چیزی‌ست که خودشان به آن باور دارند.
«کریستینا»، «پاول» و «جک»، سه شخصیتِ اصلی فیلمنامه، در میانه این تقدیر، راهی برای فرار ندارند. «جک»، باید پُشتِ فرمانِ آن سواری تازه‌اش بنشیند و شوهر و بچه‌های «کریستینا» را زیر بگیرد، «پاول» راهی جز مُردن ندارد و زمانی‌که می‌بیند «کریستینا» می‌خواهد «جک» را بکشد، خودش را فدا می‌کند.
طبیعی‌‌ست که «گی‌یرمو آریاگا»ی فیلمنامه‌نویس، همه شخصیت‌هایش را به یک‌اندازه دوست دارد و هیچ‌یک را به دیگری ترجیح نمی‌دهد، اما این هم هست که می‌داند «قدرتِ زندگی، خیلی‌خیلی بیشتر از مرگ است.» برای همین، اجازه می‌دهد یکی از شخصیت‌ها خودش را «فدا» کند، تا باقیِ شخصیت‌ها، قدر «زندگی» را بدانند. «خیلی از آنهایی که فیلمنامه را خوانده‌اند، از من می‌پرسند که چرا پاول به خودش شلیک کرد؟ درکش خیلی راحت است. او به‌خاطر پیوند ناموفق قلبش به‌زودی خواهد مُرد، بنابراین اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر قضیه مهم خواهد بود که جلوی خشونت‌های بعدی را خواهد گرفت. اگر به هوا شلیک کند، ممکن است آنها برای لحظه‌ای متوقف شوند، نمی‌دانم. ولی اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر اقدامش فداکارانه است که دیگر خشونتی میانِ کریستینا و جک در کار نخواهد بود.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ۱۶۶ و ۱۶۷]
و «کریستینا» هم که شاهدِ این انتحارِ ناخوشایند بوده، باید بماند و باقی زندگی را بگذراند، همان‌قدر تلخ و تیره و تار، درست مثل سال‌های قبل، و این، برای او که مادرش را در کودکی از دست داده، یک کابوسِ واقعی‌ست، چرا که «کریستینا»، به‌گفته خودش، می‌خواهد همیشه در کنار بچه‌هایش باشد و سایه‌اش را از آنها دریغ نکند، اما نمی‌شود. «کریستینا» در توضیحِ غم و اندوهی که همه جانش را فرا گرفته است، به چیزی اشاره می‌کند که فقط خودش از آن خبر دارد؛ حقیقتی که فقط یک مادر می‌تواند آن‌را بداند. «کتی با بند کفش‌های قرمزش مُرد... از بند کفش قرمز نفرت داشت و از من خواسته بود براش بند آبی بخرم، ولی من هیچ‌وقت نخریدم و وقتی زیر ماشین رفت، بندهای قرمز پاش بود... و وقتی داشت به بندهای قرمز لعنتی‌اش نگاه می‌کرد، مُرد.» [صفحه ۱۳۳]
اما «جک»، این آدمِ بخت‌برگشته، عامل، یا مُسببِ دریغِ ابدی اوست؛ «کتی»، همان بچه‌ای که از بندِ کفش‌های قرمزش متنفر بوده و دلش بندِ آبی می‌خواسته، در لحظه تصادف نمرده و اگر «جک» او را به بیمارستان می‌رساند، امیدی به زندگی‌اش بود. برای همین هم هست که «جک» باور دارد راهی جز تسلیم‌شدن پیشِ پایش نیست. «جک» در مجادله‌ای که با همسرش دارد، می‌گوید که باید از این زندگی بیرون برود و تقاصِ این بی‌احتیاطی را پس بدهد؛ حتی اگر جانش را از دست بدهد.
«ماریان: با تسلیم‌کردن خودت چی به‌دست می‌آری؟
جک: این وظیفه منه.
ماریان: وظیفه تو اینه که پیشِ ما باشی؛ پیشِ خانواده‌ات.
جک: وظیفه من در قبالِ خداست.» [صفحه ۵۷]
وضعیت «پاول» هم پیچیده است، او صاحب قلب شوهر سابق «کریستینا»ست و قلبی که پیش از این برای «کریستینا» می‌تپیده، حالا هم، در کمالِ تعجب، به مسوولیتش عمل می‌کند؛ هرچند بدن «پاول»، این قلب را پس زده و راهی جز مردن برایش نگذاشته است. پیش از آنکه مرگ بر «پاول» غلبه کند، او در مکالمه‌ای غریب، سعی می‌کند علاقه «قلب»یِ خود را به «کریستینا» نشان دهد و در جوابِ «کریستینا» که می‌پرسد «ریاضیاتِ پیشرفته درس می‌دید؟» جواب می‌دهد «بله، همینو.» حالا «کریستینا»ی کنجکاو، می‌پرسد «حالا بهشون چه چیزهایی یاد می‌دید؟» و «پاول» فرصتی برایِ ابراز [اظهار؟] علاقه «قلب»ی‌اش پیدا می‌کند، می‌گوید «اینکه اعداد احساس دارند. اینکه اعداد زندگی را توصیف می‌کنند. اینکه گاهی اوقات در اعداد نظم هست و گاهی اوقات آشفتگی. اینکه در هر حرکتی از زندگی و در هر جلوه‌ای از کهکشان، عددی پنهان شده. اینکه عددی هست که می‌خواهد جیغ‌کشان به ما چیزی بگوید... بهشون درس می‌دم که یک عدد همیشه دری‌ست رو به رازی عظیم‌تر از ما و اینکه هیچ رازی از این بزرگ‌تر نیست که دوتا آدم با هم آشنا می‌شن... اوجینو مونته‌خو رو می‌شناسی؟
کریستینا: نه، کیه؟
پاول: یه شاعر ونزوئلائیه، شاعرِ محبوب من. شعری داره که می‌گه:‌ «زمین چرخید تا ما را به هم نزدیک‌تر کند...» خیلی اتفاق‌ها باید بیفته تا دوتا آدم با هم آشنا بشن. ریاضیات درباره همینه.» [صفحه‌های ۹۵ و ۹۶]
طبیعی‌ست که «کریستینا» هم می‌داند ماجرا ربطی به ریاضی ندارد و می‌داند این‌همه ارجاع به اعداد و دم‌زدن از ریاضی، وقتی به شعرِ یک شاعرِ ونزوئلایی می‌رسد، یعنی پای چیز مهم‌تری در میان است. «قلبِ» همسرِ ازدست‌رفته «کریستینا»، درونِ سینه «پاول» است و، ظاهرا، آن مهر و محبت، چنان در قلب خانه کرده است که با عوض‌شدن صاحب‌خانه هم از بین نرفته. «آریاگا» می‌گوید که ایده «قلب» با دیدنِ یک تصویر به ذهنش رسیده است. «از عکسی در مجله لایف خیلی تحتِ تأثیر قرار گرفتم که مردی را نشان می‌داد که به قلبِ خودش داخل یک ظرف نگاه می‌کند. ناگهان قلبِ خود را می‌بینید. قلبی که هنگامِ ترس یا خوش‌حالی برای‌تان می‌تپید، حالا داخلِ ظرف است و حالا، قلبِ یک‌نفرِ دیگر را گرفته‌اید که زندگیِ متفاوتی داشته، با احساسات متفاوت. و، مسلما، قلب رمانتیک‌ترین عضو است؛ با پیوندِ کلیه یا لوزالمعده شباهتی ندارد.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ۱۷۷ و ۱۷۸] و البته، این‌را هم می‌گوید که «چند روز پیش، با یک متخصصِ قلب صحبت می‌کردم. او گفت با اینکه عجیب به‌نظر می‌رسد، ولی ظاهرا سلول‌ها نوعی حافظه در خود نگاه می‌دارند. برخی اوقات، آدم‌هایی که قلبِ پیوندی دریافت کرده‌اند، به خانه اهداکننده می‌روند و دقیقا، جایِ اشیا را می‌دانند... این حرف را او زد. من راهی ندارم که از لحاظ علمی نشان‌تان دهم و این چیزی‌ست که او گفت. برخی دانشمندان فکر می‌کنند که سلول‌ها حافظه دارند.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ۱۷۵ و ۱۷۶]
● لگدزدن به درِ بسته
با هرچیزی در زندگی باید کنار آمد؛ حتی «مرگ».مسئله این است که «زندگی» به راهِ خودش ادامه می‌دهد و کاری ندارد به اینکه ما چیزی را پذیرفته‌ایم، یا دوست نداشته‌ایم بپذیریم. راهی که «بیست‌ویک گرم» پیش پای ما می‌گذارد چیست؟ فیلمنامه درواقع سه شخصیت اصلی دارد و بِاِزایِ هر شخصیت، راهی را به ما پیشنهاد می‌کند: راه «پاول»، قاعدتا، روشن‌تر از بقیه است. آدمی که در آستانه مرگ است، بالأخره، می‌میرد. یک روز زودتر یا دیرتر که تفاوتی ندارد. برای همین است که «پاول» دست به آن کار غریب می‌زند و خودش را عملا «خلاص» می‌کند. ماندن «پاول»، هم برای خودش مایه دردسر است، هم برای دیگران. و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم او کار خودش را کرده است و یادگارهایی را که باید، به جا گذاشته است. کافی ا‌ست مکالمه [مجادله؟]‌اش را با پزشکش به‌یاد بیاوریم.«پاول: قسم بخور که راستش رو بهم می‌گی: اگر دوباره برگردم بیمارستان، شانسی هست که زنده بمونم؟
روتبرگ: نمی‌تونم تضمین کنم، ولی اگر به بیمارستان برنگردی، خودت رو به مرگ وحشتناکی محکوم کردی: قلبت دیگه کار نمی‌کنه و به حالتِ خفگی می‌میری. مرگ هولناکیه پاول، نمی‌تونی تصورش رو بکنی.حداقل این‌جا ما می‌تونیم بهت کمک کنیم که... پاول [بدون ملاحظه حرفش را قطع می‌کند]: که بهتر بمیرم؟ این کمک رو بهم می‌کنید؟ نه، ممنون دکتر. ترجیح می‌دم بیرون بمیرم.» [صفحه ۹۳] و این، دقیقا، همان کاری‌ست که می‌کند. راه «کریستینا»، ماندن و صبر و طاقت‌آوردن است. عبارتی انجیلی هست که می‌گوید «طاقت بیاورید؛ انسان برای رنج‌کشیدن آفریده شده است.» برای «کریستینا» راهی جز این نیست که فرزند «پاول» را بزرگ کند. او یک‌بار به «قلب» مردی دل بسته و آن «قلب» زمانی‌که از کار ایستاده، دوباره به راه افتاده و بار دوم، برای همیشه از کار افتاده است. راه «جک»، البته، راه دشوارتری‌ست. هیچ‌چیز برای آدمی که سه‌نفر را کشته، سخت‌تر از این نیست که مرگ آنها را به یاد بیاورد و در میانه این یادآوری به‌یاد «کتی» کوچک بیفتد که می‌توانست حالا زنده باشد.
● ختمِ کلام
خلق چنین شخصیت‌هایی ناآرام و متناقض، آسان نیست، نویسنده‌ای می‌خواهد دنیادیده و سرد و گرم روزگار چشیده؛ برای همین است که نیمی از موفقیت (و درواقع جذابیت) «بیست‌ویک گرم» را باید به «گی‌یرمو آریاگا» نسبت داد که از پس خلق چنین شخصیت‌هایی برآمده است. «آریاگا»ی نویسنده، همان آدمی‌ست که تلخی زندگی، در عمق وجودش لانه کرده و همین که تلخی را به زبان می‌آورد (می‌نویسد)، مخاطبش حس کند دارد شُکلاتی را می‌خورد بی‌نهایت تلخ و دلپذیر. وقتی به او می‌گویند که «شما در دشت‌ها به شکار می‌پرداختید و در خیابان‌ها مشت‌زنی می‌‌کردید» جواب می‌دهد که «دقیقا. اثر زخم‌هایم هنوز هم هست ـ اثرِ زخم برای قصه‌گویی مهم است.» [صفحه ۱۸۱] و این جمله‌ها، اصلا، چیز عجیبی نیستند، چون «آریاگا» همان آدمی‌ست که می‌گوید «به‌شدت از مصلحت‌اندیشی و نیاز جامعه معاصر که «خوشایند» بودن در همه‌حال است، متنفرم.» [صفحه ۲۰۶]
برای آدمی که یکی را واقعا دوست دارد و «قلب»ش برای او می‌تپد، چیزی سخت‌تر از این نیست که ببیند آن‌یکی به هیات یک آدم‌کش، یک قاتل، درآمده است. «پاول» هرچه از «کریستینا» می‌خواهد که آن سیخِ بخاری را به «جک» نزند، جوابی نمی‌گیرد و همه نگرانی‌اش این است که «کریستینا» در جنونِ محض و بی‌عقلی، دست به کشتنِ «جک» بزند. این است که آن هفت‌تیر را برمی‌دارد و گلوله‌ای به‌سوی خودش شلیک می‌کند؛ گلوله‌ای که از بالای قلبش می‌گذرد و از شانه‌اش خارج می‌شود. و این، پایانِ زندگی مردی‌ست که ترجیح می‌دهد بمیرد، اما اجازه ندهد که آن‌یکی، ناخواسته، به آدم‌کش بدل شود...
چنان به پای تو در مُردن آرزومندم
که زندگانیِ خویشم چُنان هوس نکند
حضرتِ سعدی

محسن آزرم

منبع : روزنامه کارگزاران