ایثار اثر تارکوفسکی

فیلم ایثار آندره تارکوفسکی طرف‎داران زیادی از طیف روشن‎فکران ایرانی دارد. در همه‎ی فیلم‎های او نشانی از نمادهای ویژه‎اش را می‎توان دید.
از آب، آینه، درخت و ساحل به خوبی بهره می‎برد. از شخصیت‎های داستانی او غالبا کودک و فیلسوف (یا عالم) حضور دارند. گفت و گوها نیز با نمادهای گفته شده و گاه موسیقی همراه است. موسیقی فیلم به خوبیِ نمادها مورد استفاده قرار می‎گیرد.
سکوت در فیلم تارکوفسکی به معنی خاموشی گفتارها و موسیقی‎ست. سکوت پیچیدگی‎ای به مراتب دشوارتر از کشف موسیقی او دارد. شخصیت‎های او در سکوت سخن می‎گویند.
این گونه گیرایی و چفت‎وبست بودن فیلم‎های او سبب جلب نظر روشن‎فکران هنری شده است. یک مورد دیگر را من بر همه‎ی آن‎ها می‎افزایم: گفت و گوی کش‎دار و غالبا فلسفی‎ـ عرفانی. گوش ما برای سخن‎رانی‎ها آماده است و در عوض از نگاه تیز طفره می‎رود.
این گفت‎وگو را با نمادهای ویژه‎ی تارکوفسکی کنار هم بگذاریم. تارکوفسکی خود صداست با گفتارهای روشن‎فکرانه. و نمادهای او نگاه یک عکاس است.
از این رو، فیلم‎های او کلاسی‎ست برای دانش‎جویان مشتاق. در این جا، ما تنها گفتارهای او را می‎شنویم و ارتباط دشواری بین گفتار، نماد و موسیقی ایجاد کنیم. اگر آن چه را که می‎بینیم بر آن چه می‎شنویم منطبق کنیم کیفیتی عرفانی به دست می‎دهد که مراد تارکوفسکی‎ست. اگرتصویر فیلم را حذف کنیم و به صدای آن کفایت کنیم، چیزی را از دست نداده‎ایم که از موضوع فیلم باز بمانیم. ولی برعکس، اگر گفتار را حذف کنیم فیلم صدمه‎ی زیادی می‎بیند. اما به نظر من خوبی فیلم‎های تارکوفسکی در خاموش شدن صداست: این موضوعی اساسی‎ست که فیلم با کتاب فلسفی یا مذهبی متفاوت است.
حرکت در فیلم‎های او با اشاره و دقت روی نمادها کند می‎شود. به نظر می‎رسد دشوار بودن یک اثر گاه معیاری می‎شود برای گزینش. این که افسون‎گری زن در ایثار چه ارتباطی دارد با تفکر و موسیقی ژاپنی و این دو مبنی بر این که زندگی کنونی ما زشت و نازیباست، شاید برای ما مهم نباشد و شاید برای تارکوفسکی بدیهی بوده است. ولی برای ما به عنوان تماشاگر هم چون یک مسأله‎ی فلسفی دشوار می‎نماید.
در ایران از جمله کسانی که بهره‎ی بدی از گفت‎وگو برده‎اند، محسن مخملباف است. او در آثارش از گفت‎وگو نه در حد تارکوفسکی، که در حد شعارهای محدود در زمان خود بهره می‎برد. گاه این گفت‎وگوها بر گونه‎ی فلسفی‎ست که در زمانه‎ی خود دفن می‎شود و گاه عاشقانه است. نمادهایی که برای این موضوع‎ها می‎توان دید، به دلیل شعاری بودن و تکراری نامناسب‎اند.
سقوط پاهای مصنوعی در فیلم سفر قندهار از طیاره با گفت‎وگوی کلیشه‎ای خود همراه است. فیلم «در» نمادهایی دارد که با گفت‎وگوهای تکراری مخملباف منطبق نیست. حضور مخملباف در فیلم برای آشکار کردن تجربه‎های شخصی‎اش است. و «دست‎فروش» تمرینی بود برای کارهای انتزاعی که از عهده‎ی ادامه‎اش برنیامد.
علی حاتمی هم کسی‎ست که از گفت‎وگو بهره‎ی اساسی در فیلم‎هایش برده است. برخلاف فیلم‎های مخملباف، او نه فیلسوف است نه روشن‎فکر. بازگشت به رسم‎ورسوم گذشته با رنگ و بوی عرفانی یا شوریدگی موضوع اصلی اوست.
تصویر سازی برای موضوع‎های عرفانی، که پر است از گفتارهای عاشقانه و اشراقی، کار او را دشوار می‎کند. در فیلم سوته دلان، تصویر فرفره‎های کاغذی در کنار خانه‎ی قدیمی تجربه‎ای‎ست متفاوت. این گونه تجربه‎ی تصویری سبب حذف گفتار می‎شود.
در «هزار دستان» که بخشی از تاریخ اخیر ایران است، گفتارهای پر دامنه‎ی فیلم با نمادهای گمراه کننده همراه نیست. اما در کل، از گفت‎وگوهای دراز و با حوصله‎ی حاتمی (با نثر ادبی کهن) نمی‎توان خلاص شد. خواندن یک غزل از حافظ همان حظی را به دست می‎دهد که گفتارهای حاتمی. در داستان‎های او گاه دیوانه‎ای وجود دارد که شاید واژه‎ی شوریده بهتر باشد.
او (بوالفضول) در گفتارهای عمیق و حکیمانه، حاتمی را یاری می‎دهد. دیوانگی یا شوریدگی که در ادبیات ما فراوان دیده می‎شود، در حکم رهایی از خرد و احکام اجتماعی‎ست، و حاتمی سلامت روان را با گفتارهای کش‎دار نشان می‎دهد.

خلیل غلامی
http://khalil-golami.blogfa.com