راه رفتن در مه

امپرسیونیسم از ریشه «امپرسیون» (Impression) به معنای «برداشت آنی یا لحظه یی») به جنبشی هنری در اواخر قرن نوزدهم - و نیز سبکی هنری در زمانه ما - اطلاق می شود که برخلاف رئالیسم در پی بازنمایی عین واقعیت نیست، بلکه می کوشد تا انعکاس واقعیت در ذهن را بازآفرینی کند. نقاشان رئالیست داعیه به دست دادن المثنی یا نسخه یی بدل از خود واقعیت را داشتند. از این رو، آنان غالباً با اتخاذ پرسپکتیوی مستقیم از روبه رو به موضوع تابلوهایشان نگاه می کردند و با ترسیم خطوط بیرونی اشیا، سه بعدنمایی و غلظت رنگ می کوشیدند تا توهم واقعیت را برای بیننده تابلو ایجاد کنند. تماشای نقاشی های رئالیستی غالباً این حس را در بیننده القا می کند که او تماشاگر عکس است، عکس هایی که بدون دخیل کردن نظری خاص، صرفاً گوشه یی از واقعیت را در معرض دید بیننده قرار می دهند. به جزییات ظاهری اشیا و آدم ها در این تابلوها چنان با دقت پرداخته می شود که در نگاه اول به نظر می رسد عکسی برداشته شده توسط یک دوربین عکاسی را می بینیم، نه یک تابلوی نقاشی را.
اشاره به دوربین عکاسی از حیثی تاریخی نیز اشاره یی ضروری است زیرا اختراع دوربین عکاسی و نضج گرفتن گرایش به ثبت دقیق واقعیت از منظری بی طرفانه، با پیدایش رئالیسم به منزله یک جنبش هنری در اروپا همزمان شد. نقاشان رئالیست با نگاهی خیره به موضوع تابلوهایشان و با حرکات آرام و حساب شده قلم مو روی بوم، تلاش می کردند تا هر چیز را دقیقاً همان گونه که دیده می شد بکشند. از این حیث، نقاشی های رئالیستی بسیار به رمان های رئالیستی قرن نوزدهم شباهت دارند. رمان نویسانی مانند چارلز دیکنز هر مکانی یا شخصیتی را چنان با ذکر جزییات دقیق و به شیوه یی تصویرمانند توصیف می کردند که خواننده تقریباً به سهولت می تواند آن مکان ها یا شخصیت ها را به صورت ایماژ ذهنی در مخیله خود مجسم کند و ببیند. فرض بنیادین نقاشان رئالیست این بود که منظره ها و آدم ها و چیزها در چشم همه بینندگان به طرزی یکسان جلوه می کنند. اïبژه واحد در اذهان سوژه های متعدد، به طرزی مشابه پردازش می شود. پس نگاه نقاش به یک منظره، نگاه جهانشمول و معتبری بود که بدون دخیل کردن احساسات فردی نقاش، صرفاً با هدف تبیین واقعیت به آن منظره افکنده و روی بوم نقاشی بازتولید می شد. این نگاه واحد، موثق و قابل اتکا موضوع محوری تابلوی رئالیستی شماره یک (با عنوان «واپسین روز در سرای کهن») است که نقاش انگلیسی رابرت بریتویت مارتینو آن را در سال ۱۸۶۲ به اتمام رساند؛
در این تابلو، جزییات و تفاوت لباس شخصیت ها بادقتی وسواس گونه به تصویر کشیده شده است. ایضاً نقش ونگار قالی کف اتاق یا گچبری ها و حکاکی های روی دیوار در قسمت فوقانی شومینه، چنان به دقت کشیده شده اند که بیننده در نگاه اول تصور می کند نظاره گر عکسی است که با لنزی بسیار قوی برداشته شده است و فضای داخل اتاق نشیمن یک خانه را همراه با ساکنان آن (پدر، مادر و فرزندان به همراه پدربزرگ و مادربزرگ) نشان می دهد. اشیا و انسان ها در این تابلو واقعی به نظر می رسند زیرا نقاش با مهارت تمام کوشیده است تا خطوط ریز را (خواه در چهره افراد و خواه در منظره خارج از اتاق که از پنجره پیداست) عیناً ترسیم کند. حاصل این تلاش، تابلویی است که حسی از واقع نمایی یا وفاداری به واقعیت مشهود را به بیننده القا می کند. این نگاه مقرون به واقعیت یگانه و نامتکثر همچنین در روایتی به چشم می خورد که نقاش از گفت وگوی پدر و پسر این خانواده در تابلو به دست می دهد؛ پدر جامی را در دست گرفته و به واسطه آن به چیزی می نگرد؛ عین همین نگاه خیره به واسطه یک جام را در پسر هم می بینیم. او به همان نقطه یی خیره شده است که پدر به آن می نگرد و حالت چهره اش حکایت از آن دارد که متعجبانه همان چیزی را می بیند که پدر اما با حالتی حاکی از یقین می بیند. گویی که کافی است دو نفر به یک چیز بنگرند و هر دو آن چیز را دقیقاً مثل هم ببینند. بدین ترتیب، می توان گفت نه فقط سبک این نقاشی، بلکه همچنین فلسفه یی که این تابلو القا می کند رئالیستی است.
با شرحی که دادیم، شاید شگفت آور نباشد که بگوییم تابلوی «واپسین روز در سرای کهن» را مارتینو طی مدت ده سال (از ۱۸۵۲ تا ۱۸۶۲) کشید. این همه وقت برای خلق یک تابلو، حکایت از اهمیتی دارد که پرداخت دقیق و مشروح واقعیت در جنبش رئالیسم دارد. امپرسیونیست ها درست برعکس رئالیست ها اعتقاد داشتند که اïبژه واحد در اذهان مïدرک متعدد به شکل هایی متکثر و متنوع جلوه می کند. نگاه هر نظاره گری به یک منظره واحد، می تواند جنبه های خاصی از آن منظره را برای شخص او برجسته یا موکد کند که در نگاه نظاره گری دیگر ثانوی یا حاشیه یی می شود. اساساً هر نگاهی به واقعیت، همزمان برسازنده آن واقعیت هم هست زیرا تاثیر هر واقعیتی در ذهنی که آن واقعیت را ادراک می کند، کاملاً منحصر به فرد یا خودویژه است. در واقع، برداشت ما از آنچه می بینیم تا حد زیادی نتیجه ذهنیت یا حال و هوای احساسات خودمان است. از آنجا که حالات ذهنی و عاطفی ما ثابت نیست، چه بسا از منظره یی واحد در برهه های زمانی مختلف استنباط ها یا برداشت های گوناگونی به ما حادث شود. بیننده یی که منظره واحدی را در حالات ذهنی مختلف می نگرد، احساس ها یا تاثرات ذهنی ایضاً متفاوتی از همان منظره خواهد داشت. اïبژه یکسان است، اما سوژه برداشت متفاوتی از همان اïبژه خواهد داشت.
همچنان که اختراع دوربین عکاسی به ظهور جنبش رئالیسم در هنر کمک کرد، مطالعات فیزیک دانان در اواخر قرن نوزدهم درباره ماهیت نور، تاثیر بسزایی در شکل گیری اصول امپرسیونیسم داشت. یکی از موضوعات مورد علاقه نقاشان امپرسیونیست این بود که یک شیء یا منظره واحد، در زمان های مختلف برحسب میزان نوری که بر آن می تابد، متفاوت جلوه می کند. آنان با نمایش برهم کنش و تلألو رنگ ها روی اشیا، میزان تاریکی یا روشنایی سطح مورد مشاهده را تغییر می دادند تا از این طریق احساس های متفاوتی را به بیننده منتقل کنند. به اعتقاد نقاشان امپرسیونیست، حرکت نور بر سطح اشیا، موجد برداشت های متغیری از واقعیت می شود و نقاش باید با امتزاج رنگ ها (که در امپرسیونیسم اصطلاحاً «درهم آمیختگی بصری» نامیده می شود) این برداشت های تغییریابنده را به ذهن بیننده متبادر کند.
تابلوی شماره دو از پی یر آگوست رونوار (یکی از بانیان و بنیادگذاران امپرسیونیسم)، نشان دهنده توجهی هنرمندانه به همین اصول است.
نخستین موضوع درخور توجه در این تابلو این است که منظره و انسان تصویرشده در آن، بسیار پïرابهام به نظر می رسد. هرچقدر در تابلوی مارتینو خطوط اشیا و چهره و بدن انسان ها به وضوح کشیده شده بودند، اینجا برعکس همه چیز در هاله یی مبهم و ناواضح پیچیده شده، گویی که گîردی مات کننده بر سطح آنها ریخته شده است تا همه جزئیات تار به نظر آیند. باید گفت نقاشی که این تابلو را کشیده، در پی افاده حس یا برداشتی کاملاً فردی از واقعیت بوده است، نه بازآفرینی دقیق و عکس گونه آنچه دیده بود. با دقت در این تابلو، متوجه می شویم که نور با گذشتن از میان شاخ و برگ درختان به طرز خاصی بر زمین تابیده است؛ تکه ها یا گïله هایی از زمین تیره تر و بخش هایی از آن روشن است. درهم آمیختگی بصری رنگ هایی مانند بنفش و سفید و نارنجی، تلألوی خاصی ایجاد کرده است که ضمناً همجواری تاریکی و نور را هم نشان می دهد. همان گونه که از کلمه «امپرسیون» برمی آید، رنوار می خواسته است استنباط شخصی خود از این منظره و کسی را که آنجا دیده بود، روی بوم نقاشی بیاورد. یک لمحه از واقعیت (نه واقعیتی ازلی ـ ابدی) در این تابلو به تصویر آورده شده است.
در ادبیات داستانی رئالیستی، که نمونه های خصیصه نمایش را در آثار نویسندگانی مانند غلامحسین ساعدی یا محمود دولت آبادی می توان یافت، داستان را غالباً راوی همه دان (دانای کل) روایت می کند، راوی سوم شخصی که با نگاه فراگیر و موثقش رویدادها و مکان ها و ظاهر شخصیت ها و خلاصه همه چیز را بازگو می کند و روایت او از واقعیت، روایتی غایی و موثق محسوب می شود. بسیاری از داستان های امپرسیونیستی، برعکس از زاویه دید اول شخص یا ذهنیت مرکزی بازگو می شوند و روایت شان رنگ و بویی به شدت شخصی و منحصربه فرد دارد. نثر امپرسیونیستی در داستان کوتاه و رمان وسیله یی است برای خلق کردن برداشتی که شخصیت اصلی از واقعیت های پیرامون خود دارد. این برداشت بیشتر منعکس کننده حالات ذهنی شخصیت اصلی است تا چند و چون واقعیت آنگونه که از منظری «عینی» می توان دید و ثبت کرد. در نکاتی که راجع به تابلوی رنوار گفتیم، به اهمیت و نیز تاثیر نور در شکل دادن ادراک های آنی از واقعیت اشاره کردیم. به طریق اولی، در نقل قول زیر از داستان کوتاه «دستور صحنه» نوشته بیژن بیجاری، توجه خواننده پیاپی به نحوه انعکاس نور و تاثیر آن در برداشت آنی راوی از آنچه پیرامون خود می بیند جلب می شود؛ «نوار نوری که از لای در بسته اتاق بر حاشیه فرش تابیده، همچون نوری دقیق و تنظیم شده، بر صحنه مثلثی ساخته که در آن پïرزهای نور می درخشند. تاریکی، برابر اتاق پرده یی سیاه کشیده است که وقتی چشم ها به تاریکی عادت کنند، غباری از بïراده های نور را بر این پرده نمایان می بینند. منبع این نورها پشت پرده های پنجره، و مهتابی های کافوری ایوان است. در فاصله درگاهی میان پنجره و پرده هایش، جویباری از نور فسفرین مهتابی، جاری است که از لای چین ها و منفذهای ریز پرده، به اشیا و فضای اتاق می تابد و اشیا را در تاریکی، خیس جلوه می دهد. در سه گوش دیوار، انعکاس پشنگه های نور، بر سطح آبنوسی و آینه وار درهای اتاق و گنجه، مستطیلی از سراب نقره یی را می نمایاند که بالای آن ماه بدری می درخشد.» (عرصه های کسالت، تهران؛ انتشارات نیلوفر، ۱۳۶۹، صص ۱۱۲-۱۱۱)
در نقل قول فوق عبارت هایی مانند «نوار نور» یا «پïرزهای نور» بیشتر مبین برداشت راوی از نحوه تابش نور در این صحنه است. به کار بردن توصیف هایی از قبیل آنچه در جمله دوم می خوانیم («تاریکی، برابر اتاق پرده یی سیاه کشیده است که وقتی چشم ها به تاریکی عادت کنند، غباری از بïراده های نور را بر این پرده نمایان می بینند»)، این بخش از داستان را به تابلویی امپرسیونیستی شبیه کرده است. راوی اتاق را در پرتو نوری توصیف می کند که به گفته او از «مهتابی های کافوری» ساطع می شود. استعاره یی که او برای توصیف نور مهتابی به کار می بîرîد، درخور تامل است؛ «جویباری از نور فسفرین مهتابی» از لای چین ها و منفذهای ریز پرده، به اشیا و فضای اتاق «جاری» می شود و «اشیا را در تاریکی، خیس جلوه می دهد». توصیف استعاری مکان یکی از راه های به کارگیری نثری امپرسیونیستی در داستان است که بیجاری در اینجا به خوبی از عهده آن برآمده. این توصیف امپرسیونیستی با جمله پایانی بیش از پیش تقویت می شود؛ جمله یی که راوی در آن به تاثیر «پشنگه های نور» بر «سطح آبنوسی و آینه وار درهای اتاق و گنجه» و ایجاد «مستطیلی از سراب نقره یی» اشاره می کند. «پشنگه های نور» البته استمرار استعاره یی است که نویسنده پیشتر در عبارت «جویباری از نور فسفرین مهتابی» به کار برده بود؛ اگر در عبارت قبلی نور به آبی تشبیه شده بود که همچون یک جویبار جریان دارد، در اینجا نور به قطره ها یا «پشنگه»هایی مانند شده که بر سطح درها و گنجه های اتاق پاشیده شده اند.
توصیف امپرسیونیستی با ذات داستان کوتاه، که متمایل به ایجاز است، کاملاً همخوانی دارد؛ اما توصیف امپرسیونیستی در رمان هم می تواند ابزار کارآمدی برای القای احساسی معین باشد. تقریباً یکی دو دهه پس از ظهور امپرسیونیسم در نقاشی، همین سبک در روایت رمان های مدرن ابتدای قرن بیستم به کار رفت. یکی از رمان های معروفی که نمونه های درخشانی از نثر امپرسیونیستی را می توان در آن سراغ گرفت، گتسبی بزرگ نوشته نویسنده صاحب سبک آمریکایی اسکات فیتزجرالد است. در فصل اول این رمان، راوی ورود خود به اتاقی را که شخصیت دیگری به همراه دوستش در آن روی تخت خوابی خوابید ه اند، این گونه توصیف می کند؛«از راهرویی با سقف بلند گذشتیم و داخل فضای روشن صورتی رنگی شدیم که از دو انتها فقط با شیشه نازک دریچه های بزرگ سرتاسری در محوطه عمارت محدود می شد. دریچه ها نیمه باز بودند و در مقابل سبز نورسته چمن بیرون که انگار تا مسافتی توی خانه روییده و پیش آمده بود، سفیدی تابناکی داشتند. نسیمی از توی اتاق می گذشت و پرده ها را از یک سو به طرف داخل و از سوی دیگر به طرف سقف که با تزئیناتش یک کیک پïرنقش ونگار عروسی بود، لوله می کرد؛ بعد خود روی فرش شراب رنگ موج می انگیخت و چون بادی که بر سطح دریا می وزد بر آن سایه می افکند.
تنها چیزی که واقعاً در آن اتاق بی حرکت بود، تخت بسیار بزرگی بود که دو زن جوان خود را روی آن چون روی بالن زنجیرشده یی شناور کرده بودند. هر دو لباس سفید به تن داشتند و لباس هایشان چنان بادباد می خورد که انگار در همان لحظه پس از پروازی در اطراف خانه دوباره با وزش باد به درون اتاق برگشته باشند.» (گتسبی بزرگ، ترجمه زنده یاد کریم امامی، تهران؛ انتشارات نیلوفر، چاپ پنجم، ۱۳۸۵)
چرا بخش نقل قول شده بالا را می توان نمونه یی از نثر امپرسیونیستی دانست؟ نخست به این دلیل که راوی برداشتی آنی از آنچه را دیده با چند توصیف غیرمشروح بیان کرده است. نقاشان رئالیست می کوشیدند با نگاه های مستمر به موضوع تابلوی شان و حرکت های آرام قلم مو، دقیقاً همان چیزی را که می دیدند روی بوم بیاورند اما نقاش امپرسیونیست شیوه یی معکوس در پیش می گیرد. امپرسیونیست ها معمولاً فقط یک بار به آنچه می خواهند در تابلو بکشند نگاه می کنند و سپس می کوشند ایماژ ذهنی شان از آنچه را دیده اند روی بوم بیاورند. منتقل کردن حس یا برداشتی آنی از واقعیت، می طلبد که نقاش از قلم مو در حرکت هایی ضربی و دفعتی بهره بگیرد. در این قسمت از رمان گتسبی بزرگ، نویسنده از کلمات همان گونه استفاده کرده است که نقاش امپرسیونیست از رنگ ها استفاده می کند. توصیف راوی از «فضای روشن صورتی رنگی» که داخل ساختمان می بیند و تباین آن با «سبز نورسته چمن بیرون» که منجر به «سفیدی تابناکی» می شود، بیشتر به تابلویی امپرسیونیستی می مانîد که نگاه آنی و گذرای راوی را ثبت کرده است. دو دیگر اینکه راوی به جای زبانی رئالیستی، از زبانی استعاری برای توصیف این فضا استفاده کرده است. برای مثال تزئینات سقف اتاق به چشم او مانند «یک کیک پïرنقش ونگار عروسی» به نظر می آید. پیداست که این تشابه بین تزئینات سقف و کیک عروسی، صرفاً به ذهن این راوی خطور کرده است و درست مانند هر احساس یا برداشت دیگری صبغه یی کاملاً فردی دارد. به همین ترتیب، نسیمی که پرده ها را روی فرش اتاق حرکت می دهد، در نظر راوی مانند بادی است که بر سطح دریا می وزد.
اوج این امپرسیونیسم را در پاراگراف دوم این نقل قول می توان دید که راوی در آن، دو زن را که روی تخت خوابی آرمیده اند به پیکرهایی شناور روی «بالنی زنجیرشده» تشبیه می کند. این توصیف امکان تجسم این وضعیت را برای خواننده دشوار می کند. اما آیا این همان دشواری نیست که در نگاه کردن به هر تابلوی امپرسیونیستی بلافاصله احساس می کنیم؟ اجزای نقاشی های رئالیستی را به سهولت می توان تشخیص داد زیرا دنیایی آشنا، شبیه به واقعیتی که از راه تجربه عینی می شناسیم، را تصویر می کنند. برای مثال، تابلوی رئالیستی که یک خیابان پïرازدحام را نشان می دهد، بازتولید تجربه روزمره ما در عبور از خیابان های پïرازدحام مشابه است. اما تابلوهای امپرسیونیستی بیشتر یک حال وهوای درون ذهنی را با حالتی ایضاً مبهم و ذهنیت مبنا و به مدد ترکیبی نه چندان مشخص بازآفرینی می کنند. خواندن داستان های امپرسیونیستی یا رمان هایی که در آنها از توصیف های امپرسیونیستی بهره گرفته شده است، احساسی شبیه به راه رفتن در مه را به ذهن خواننده متبادر می کند؛ اشیا حالتی تار و نیمه محو دارند و فقط تا مسافتی نزدیک را می توان دید. کاری که به خواندن این داستان ها و رمان ها کمک می کند، تماشای تابلوهای امپرسیونیستی است؛ تابلوهایی که با نسبی کردن واقعیت ما را به ذهنی دیدن پدیده های پیرامون مان عادت می دهند. نمونه خصیصه نمایی از نقاشی های امپرسیونیستی را در تابلوی شماره سه می توان دید؛ این تابلو از نقاش امپرسیونیست فرانسوی کامیل پیسارو، ثبت یک لحظه در ذهنی است که به این منظره نگاهی گذرا انداخته است. اشیا و آدم ها و طبیعت فاقد وضوحی هستند که تابلوهای رئالیستی مخاطبان خود را به آن عادت می دهند؛ لیکن شاید بتوان گفت این طرز نقاشی و نیز نگاه کردن به چنین تابلوهایی، کوششی است برای دیگرگونه دیدن امور. این تابلو صحنه یی غبارآلود یا مات را نمایش می دهد که در نگاه اول سراسر مبهم می نماید و لذا فهم معنای این نقاشی مستلزم ژرف اندیشی است، همان گونه که توصیف های امپرسیونیستی زیر از رمان گتسبی بزرگ هم بسیار ابهام آمیز جلوه می کند و خواننده را به کند کردن آهنگ قرائت رمان و تامل در دلالت جزییات فرامی خواند؛ «حصاری از درختان تاریک را پشت سر نهادیم و سیمای خیابان پنجاه و نهم، مربعی از نور ضعیف و ظریف، به روی پارک درخشید.» (ص ۱۰۹) «هرچه روی داد - با وجود آنکه آپارتمان تا مدتی بعد از ساعت هشت بعدازظهر هم پïر از آفتاب نشاط انگیز بود - برای من در هاله یی از غبار و تاریکی فرو رفته است.» (ص ۵۱) «هنوز بهار نگذشته در قلب تابستان بودیم و آثارش بر پشت بام خانه های کنار جاده و گاراژهایی که پمپ بنزین های نو و سرخ رنگ شان در برکه های نور راست نشسته بودند، به چشم می خورد.» (ص ۴۱) نقاش رئالیست صرفاً لایه یی پیدا کرده اما سطحی از واقعیت را در برابر دیدگان ما قرار می دهد و نقاش امپرسیونیست تلاش می کند وجهی دیگر و شاید ژرف تر از واقعیت را عیان کند. اگر مواجهه با اثر هنری مشوٌقی است برای ادراک دیگرگونه، آنگاه باید بگوییم امپرسیونیسم یقیناً تمرینی است در کشف وجوه ناپیدای واقعیت های پیرامون ما.

دانشیار نظریه و نقد ادبی، دانشگاه علامه طباطبایی

منبع : روزنامه اعتماد