ورق‌خوردن یک کتاب قدیمی در باد

بهره‌گیری از رایج‌ترین قالب‌ها و دم‌دست‌ترین شگردها و مصالح دراماتیک و کاربرد یکی از عام‌ترین ساختارهای کلاسیک و تثبیت‌شده سینمای ملودرام برای بازگویی و تکرارنمایی موضوع آشنایی مانند طرح خطی اختلاف‌های به‌ظاهر آشتی‌ناپذیر زن و مردی جوان و سپس قرارگرفتنشان در مسیر سلسله تداعی‌های تازه‌ای از عشق فراموش‌شده و عجین‌ساختن هنگام و نابهنگام رویه سطحی مناسبات آنان با کشش‌ها و اوج و فرودهای ساده‌انگارانه‌ای که اغلب دینامیک ریتم و تعلیق خود را از گفتار ـ مایه‌های لود‌گی و بذله می‌گیرند، شاید ماحصل همه آن کوششی است که سعید اسدی در فیلم «تلافی» به آن دست یافته است.
«تلافی» با نمایی متوسط از بگومگو میان حمید (جنوب شهری ـ مهندس ساختمان) و رعنا (کارشناس معماری ـ متمول) آغاز می‌شود که طی آن هر یک با رجزخوانی‌های معمولی و تخطئه‌کردن دیگری، به بر حق انگاری حرف‌ها و اعمال خود اصرار می‌ورزند. این نمای معرفی (و نه‌چندان پرداخت‌شده به‌لحاظ شگردهای بصری) که بلافاصله به نمای دادگاه، ادامه نزاع و دخالت‌های آرامش‌دهنده قاضی برش می‌خورد، ما را با کمترین هزینه و بدون میانجیگری نشانه‌های معناشناختی، با حال و روز و اوضاع نابسامان زندگی مشترک و در آستانه تلاش آن دو آشنا می‌سازد و در نمای پایانی فیلم، حمید زخم چاقو خورده را خوابیده روی تخت بیمارستان و رعنای پشیمان و بیشتر دلواپس را آن‌سوی دیوار شیشه‌ای می‌بینیم.
حمید که متوجه حضور و سنگینی نگاه غمگنانه رعنا می‌شود، با لبخندی کمرنگ و به کمک حرکات دست و چشم (به روش گفتاری ناشنوایان) می‌کوشد به رعنا بفهماند که او را دوست می‌دارد. همه آنچه بعد و قبل از این دو نما رخ می‌دهد، انباشته‌ای از کشمکش‌ها، فریب‌ها، توطئه‌ها و رودست زدن‌های معمولی و عوام‌پسندانه است که از سویی فرصت‌های بروز احساسات عمیق و مبتنی بر رمانتیتیسم زنانه موجود در فضاهای دراماتیک فیلم را زایل می‌سازد و از سوی دیگر زمینه‌های ترحم‌آمیزانه نهفته در اشکال متنوع ملودرام را که اغلب حالت‌هایی از کنایه ـ طنز کمدی را با خود همراه دارند، نادیده می‌انگارند.
آنچه در «تلافی» چه به‌لحاظ ایده و چه از جنبه اجرا (بازی‌ها ـ طراحی صحنه ـ فضاپردازی) به مخاطب ارائه می‌شود، تنها بخش کوچک و ناچیزی از مراتب امکانات زیباشناختی و قابلیت‌های معناپردازی و نیز گستره شگردها و نشانه‌های شناخته‌شده ژانر ملودرام می‌باشد.
همواره ملودرام را گونه‌ای ادبی ـ سینمایی توصیف می‌کنند برای تشریح و نشان‌دادن چند جانبه حالت‌ها و جنبه‌های اغلب متغیر حال و روز زنان، قالب‌های اندیشگی و اسلوب‌های قانون‌شده حاکم بر ملودرام معمولا ایجادکننده و توسعه‌دهنده آن دسته از روایت‌ها و ساختارهای مضمونی‌اند که از تخیل و احساسات زنان مایه می‌گیرند و از رنج و اشکی که آنان بر اثر تقابل‌ها و ناسازه‌گونی با هنجارهای اجتماعی و تبعات متاثر از جنسیت و به دلیل از دست رفتن برخی موقعیت‌های انسانی ـ اجتماعی‌شان از خود به جا می‌گذارند.
«تلافی» درباره علل روانشناختی و انگیزه‌های اجتماعی محور به ظاهر اصلی داستان فیلم (ناسازگاری و در آستانه جدایی قرار گرفتن حمید و رعنا) ما را به درک قابل قبولی نمی‌رساند. ما همواره با تعداد قابل توجهی رویداد در شرف وقوع روبه‌روییم. به نظر می‌رسد هر اتفاق غیرمنتظره‌ای که در مناسبات کجدار و مریز زن و مرد روی می‌دهد، اتفاق بعدی را فی‌البداهه در سطح خود می‌آفریند.
اسدی تا حد قابل قبولی سعی کرده است همواره منحنی کشش‌های روایی را مبتنی و در راستای کنش‌ها و مناسبات نه‌چندان عمیق آدم‌های فیلم و میزان خواسته‌هایشان به شکلی طراحی و اجرا نماید، تا هم غیرمترقبگی رویدادها و بداهگی جاری در رفتارشناسی آدم‌های آشنای فیلم حفظ گردد و هم تا حد امکان با حدسیات و تجربه‌های واقعی مخاطب همخوانی نداشته باشد.
بنابراین تماشاگر در طول فیلم گاه ناگزیر به قرار گرفتن در احاطه احساسات و تهیجاتی می‌گردد که احتمال همذات‌پنداری‌اش با عناصر بعید به نظر نمی‌رسد و گاه به دلیل تقابل با داشته‌های ذهنی و ادراکات تجربی موجود، باورپذیری‌اش سخت به مخاطره می‌افتد.
البته ساده‌انگاری‌های آشکاری که گاه و بی‌گاه بر اثر عدم توجه به رفتارها و عملکرد آدم‌های فیلم دیده می‌شود (مانند عکس‌العمل تعجب‌آمیز رعنا هنگام مشاهده ناتوانی حمید در گره زدن بند کفش، یا پنهان ماندن تمناها و خواسته‌هایی که هوشنگ از رعنا دارد از چشم حمید و...) علاوه بر آنکه نشان از نامعقول بودن ساختار فیلمنامه و اجرای آن در این موارد دارد، به هیچ روی نمی‌تواند مرتبط با ساز و کارهای شخصیت‌پردازی ملودرامیک باشد و یا شگردها و چالش‌هایی که طی آنها انتظار می‌رود مخاطب شکل‌گیری و اضمحلال رویداد یاشخصیتی را بدون پیش‌زمینه‌های قبلی بپذیرد.
درست است که ملودرام در دامنه وسیع خود و به ویژه در روند تطبیق شخصیت‌ها با جریان داستان فیلم و توجیه رفتاری آنان، اغلب به شگردها و ایجاد زمینه‌هایی برای خلق موقعیت‌های کمدی رمانتیک دست می‌زند، اما آنچه هر لحظه منحنی کشش داستانی اثر را رونده‌تر می‌کند و آن را از ایستایی و غیرقابل تحمل بودن می‌رهاند معمولا نتیجه تقابل‌ها و درهم آمیختگی جنبه‌های خنده‌زا و مفرح کمدی با حالت‌های آکنده از اشک و ترحم نهفته در ملودرام است. در فیلم «تلافی» با آنکه حمید و رعنا (با پشتیبانی جلال و هوشنگ و حمایت‌های جانبی دیگر) خود مانع رسیدن به خواسته‌ها و موضوع‌های درخواستی‌شان هستند اما در یک‌سوم پایانی فیلم دیده می‌شود که باز این خودشان هستند که در صدد رفع کدورت‌ها و دشواری‌های موجود در مناسباتشان برمی‌آیند. تقابل و برخورد میان این گره‌افکنی و گره‌گشایی در ساختار فیلم می‌توانست به فضاسازی‌های معتبری بینجامد آکنده از موقعیت‌های کمدی. اما کارکردهای کمدی رمانتیک مبتنی بر ویژگی‌هایی مانند اقتدارشکنی و احیای دگرگونی‌های باورپذیر شخصیتی و... در فیلم «تلافی» جایگاه عملی و بیانی خود را به برخی مناسبات لوده‌مآبانه و مزه‌پرانی‌ها و شوخی‌هایی می‌دهد که همواره در حد گفتارهای کوچه ـ خیابانی متوقف می‌شوند و هیچگاه به ایجاد موقعیت‌های کمدی و درک اساسی کارکردها نمی‌انجامند.
به دشواری می‌توان انتظار آن را داشت که فیلم «تلافی» و فیلم‌هایی از این دست در ذهن و زبان مخاطب، (به مفهوم عام آن) اثر قابل‌توجهی (به‌لحاظ ایده و فرم‌های اجرایی) از خود برجا بگذارد، زیرا این نوع آثار هیچگاه نتوانسته‌اند از مرزها و توصیف‌های شناسه‌گرایانه فیلم‌های تجاری ـ سطحی و صرفا سرگرم‌کننده بگذرند. فیلم‌هایی با ساخت و کارکرد «تلافی» هیچگاه به جست‌وجوی موقعیت‌ها و مناسبات انسانی تفکربرانگیزی نبوده‌اند که دنیای اطراف ما فقدان همه‌جانبه‌شان را به‌شدت احساس می‌کند.

مجید روانجو

منبع : روزنامه تهران امروز