افسانه ای برای کودکان بزرگسال!

● یک
«چون نام خانوادگی پدرم «پیریپ» و نام تعمیدی خودم فیلیپ بود، زبان کودکانه ام نتوانست از این دوکلمه چیزی واضح تر و طویل تر از «پیپ» بسازد، بنابراین خود را پیپ نامیدم و دیگران نیز پیپ صدایم کردند.
من، «پیریپ» را به استناد سنگ قبر پدرم و گفته خواهرم، خانم جوگار جری که به آهنگری شوهر کرد، نام خانوادگی پدر خود می دانم. چون هرگز پدر یا مادرم و همچنین تصویر هیچ یک از آنها را ندیده بودم، (زیرا زمان زندگی شان خیلی پیش از دوران عکاسی بود) اولین تصوراتم درباره این که آنها به چه شبیه بودند، به طرز نامعقولی از سنگ قبرشان حاصل شد. شکل حروفی که روی سنگ قبر پدرم حک شده بود در من این تصور عجیب را برانگیخت که او مردی چهارشانه، تنومند، سیه چرده و سیه موی بوده و از وضع و ریخت کتیبه «همچنین جئورجیانا زوجه شخص فوق» این نتیجه بچگانه را گرفتم که مادرم زنی علیل و ناتوان و دارای صورت کک مکی بوده است. آن پنج سنگ کوچک لوزی شکل هم که در ازای هر کدام درحدود یک پا و نیم بود و در ردیفی مرتب، کنار قبر پدر و مادرم چیده شده و یادبود پنج برادرم بودند (که خیلی زود از تلاش معاش در مبارزه و تقلای عمومی حیات دست کشیده بودند) مرا به عقیده ای که در نهایت پاک طینتی در خاطر می پروردم معتقد ساخته بودند و آن عقیده این بود که آنها، یعنی برادرانم، از پشت و در حالی که دست هاشان توی جیب شلوارشان بوده به دنیا آمده اند و در طی زندگانی خود هم هیچ گاه دست هاشان را از جیب درنیاورده اند.
ولایت ما، ناحیه ای بود باتلاقی که در کنار رودخانه واقع بود و از آنجایی که رودخانه می پیچید بیست مایل با دریا فاصله داشت. اولین و زنده ترین و روشن ترین احساسم از کیفیت و ماهیت اشیا، به نظر می رسید که در بعدازظهری سرد و مرطوب، حوالی غروب حاصل آمده باشد. در چنین وقتی به یقین دریافتم که این مکان سرد و بی روحی که از گزنه پوشیده شده گورستان کلیساست؛ و فیلیپ پیریپ «متوفای این بخش» و «همچنین جئورجیا زوجه شخص فوق» مرده و به زیر خاک رفته اند؛ و دشت تیره و گسترده آن سوی گورستان که گودال ها و پشته های خاک و پرچین هایی در آن دویده و چارپایان در گوشه و کنار آن به چرا مشغولند زمین باتلاقی است؛ و آن خط سر بی رنگ پائین افتاده رودخانه است؛ و آن کنام سهمناک دوردستی که باد از آنجا هجوم می آورد دریاست؛ و آن موجود بیقواره کوچکی که از دیدن همه این ها هراسان شده و به گریه افتاده پیپ است.
ناگاه صدای وحشتناک مردی که از میان قبرهای گورستان کلیسا از جا جست و به سویم پیش آمد به هوا خاست: «صداتو ببر! آرام بگیر بچه جن، والا سر تو می برم!» مردی ترسناک در لباس خاکستری زمخت که تکه آهن بزرگی بر ساق پا داشت- مردی بی کلاه با کفش های پاره پوره که کهنه ای به دور سر بسته بود؛ مردی که خیس آب و غرق لجن بود.»
کماکان می توان دیکنز را در عکسی به یادآورد که از تصویر مشهور ناپلئون تنها کلاه نظامی اش را کم دارد! دیکنز در این عکس دست راست خود را تا مچ، درفاصله میان دولته کت اش پنهان کرده و سرش را اندکی به سمت راست کج کرده و با لبخندی رضایت مند دارد به ما نگاه می کند به ما که علاقه زیادی به یتیم های مشهور او داریم: دیوید کاپرفیلد و پیپ.
یوناپاپ هنسی در زندگینامه «دیکنز» نوشته است: «در یکی از نخستین فصول خانه قانون زده چنین آمده: «این هم حقیقتی است تلخ که حتی اشخاص بزرگ نیز اقوام تنگدست دارند.» و حقیقت این است که این مرد بزرگ هم جز اقوام تنگدست چیزی در جهان نداشت؛ آن هم درروزگاری که برخلاف عصر حاضر موقعیت اجتماعی خانواده و سوابق آن تعیین کننده وضعیت اجتماعی کودک بود. پدرش در اتاق خدمتکاران یکی از خانواده های بزرگ آن روزگار پرورش یافت و شاید همین امر است که دیکنز را نسبت به طبقه اشراف که هیأت حاکمه آن روز انگلیس از میانشان برمی خاست و همچنین نسبت به حمایت شان بدبین می کند.»
یکی از معاصران دیکنز، خانم لین لینتون درباره او چنین نوشته است: «آدم مغروری بود تا آنجا که حتی گاهی کارش به کله شقی می کشید، و فقط حرف خودش را می خواست به کرسی بنشاند. البته بیشتر اوقات از حیطه عقل خارج نمی شد و به علاوه در بین ادبا احترام خاصی یافته بود. او می دانست در کشوری مثل انگلستان که دیگر فئودالی وجود ندارد، ولی هنوز طبقات اجتماع از هم مشخص هستند، شیر شرزه ای که هنوز به دنیا نیامده را نمی توان با اریستوکرات ها مقایسه کرد، حالا دیگر وقتی نیست که بشود سامسون را برای نجات دلیله فراخواند، این بود که او در اوج شهرت هیچ وقت با بزرگان قاطی نمی شد و با آنها معاشرت و نشست و برخاست نمی کرد.»
واقعیت آن است که ادبیات دوره ویکتوریایی اگر دیکنز را نداشت احتمالاً مجبور می شد یک انقلاب واقعی مثل انقلاب فرانسه را تجربه کند! دیکنز البته همچون ناپلئون که نتیجه غیرقابل انتظار انقلاب فرانسه بود نتیجه پیش بینی شده اقدامات «اولیور کرامول» نبود. اگر نوشته های «روسو» و «ولتر» انقلاب فرانسه را کلید زد، آثار دیکنز آبی روی این آتش ریخت. چرا چون انگلیسی ها کمی سیاستمدارتر از فرانسوی ها بودند! آنها همیشه سعی شان بر این بوده تا آنجا که ممکن است جامعه شان را از «هیجانات آنی» دور نگه دارند و بنابراین به صداهای معترض، پاسخ های اجتماعی نه چندان آرمانی اما متقاعد کننده داده اند. با این حال نباید از یاد برد که شباهت دیکنز در آن عکس با ناپلئون، صرفاً یک تقلید صرف از سوی او نیست بلکه وی بر نقش تاریخی خود اشراف داشته است. فرانسیس میلتون- که به نسل بعد از او تعلق دارد ولی آنقدر سن داشته تا اهداف دیکنز را دریابد و نتایجی را که دیکنز به دست آورده، شاهد باشد- می گوید: «من او را بزرگترین موجد تغییرات اجتماعی می دانم، کارهای او بدون این که ارتباطی به سیاست داشته باشد موجب تغییرات عمیق در جامعه ما شده است؛ مثلاً موجب انقلاب در قوانین قضایی انگلستان شده یا مقررات زندان ها یا امور بیمارستان ها یا مدارس و یا امور خانه و یا ادارات دولتی و غیره. او فردی بدون ترس در افشاگری از هر لحاظ بود، در سیاست یا امور اجتماعی یا سایر امور.»
جی.ال. هوئه- کارشناس آموزش در تورنتو- نوشته است: «او اولین شاگرد مکتب فرایل بود، او در کتاب هایش ۱۹ روش آموزشی را معرفی کرده است. او کسی است که به تربیت دوران کودکی بیشتر اهمیت می دهد در حالی که نویسندگان دیگر به این مسئله توجه ندارند. تنها کسی که به این نکته توجه کرد فرایل بود. او اولین انگلیسی بود که تقاضا کرد در سطح ملی به آموزش کودکان توجه خاصی شود.»
لازم نیست تاریخدان باشیم تا بدانیم تحولات فوق الذکر را سال ها پیش از دیکنز، ناپلئون در فرانسه به اجرا درآورده بود و اگر سودای فتح اروپا را نداشت، فرانسه با اتکا به همین دستاوردها می توانست به بزرگترین قدرت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی قرن نوزدهم بدل شود. دیکنز نسبت به ناپلئون تنها یک کلاه کم نداشت، او شمشیر و اسب و ارتش و ناپلئون را در همیانی دور از دسترس خود در لابه لای «عبرت تاریخ» پنهان کرد و با یک دوجین یتیم، فضاهای سرد- از یتیم خانه گرفته تا دریای توفانی تا باتلاق خوفناک، مردان خشک و انعطاف ناپذیر و تبهکاران. به روایت یکی از مورخان تاریخ فرانسه «اگر انقلاب فرانسه رخ نمی داد ناپلئون نمی توانست به مقامی بیش از سرهنگی توپخانه دست یابد» ما نمی دانیم، شاید اگر انقلابی در فرانسه اتفاق نمی افتاد - همان طور که در انگلستان اتفاق نیفتاد - ما شاهد چند رمان درجه یک از نویسنده ای به نام «ناپلئون بناپارت» بودیم!
● دو
«مرد گفت: «نگاه کن ببینیم! مادرت کجاست »
گفتم: «اونجا، آقا!»
از جا پرید، چند قدمی دوید، ایستاد و به پشت سر نگاه کرد.
از سر ترسویی و کم دلی توضیح دادم: «اینجاست آقا! جئورجیا مادرم هست.»
همچنان که بازمی گشت گفت: «هوم! لابد اونم که پهلوی مادرته، پدرته »
گفتم: «بله آقا! او هم، متوفای این بخش است.»
بعد، تأمل کنان زیر لب گفت: «خب! گیریم که رحم کردیم و گذاشتیم زنده بمونی که در این خصوص هنوز تصمیمی نگرفته ایم، بگو ببینم تو خونه کسی هستی »
- خونه خواهرم آقا، خانم جوگارجری، زن جوگار جری آهنگر.
- «آهنگر » و به پائین و ساق پایش نگاه کرد.
نگاهش رفت و برگشت داشت؛ به ساق پایش به من، به من به ساق پایش. نگاهش اخم آلود بود. بعد به سنگ قبری که روی آن نشسته بودم نزدیک تر شد، هر دو بازیم را گرفت و مرا به عقب هل داد. البته آنقدر که بتواند نگاهم دارد... گفت:
- حالا اینجارو نگاه کن، موضوع اینه که آیا تورو باید گذاشت زنده بمونی یا نه. میدونی سوهان چیه
- بله، آقا.
- میدونی غذا چیه
- بله، آقا.
پس از هر سؤال، به منظور این که احساس بیشتری از بیچارگی و خطر در من ایجاد کند، مرا کمی بیشتر به عقب هل می داد.
- یه سوهان برام گیر می آری.
مرا یکبر کرد، «و برام غذا پیدا می کنی» بازم یکبرم کرد، «و هر دوی آنها را برام میاری» دوباره یکبرم کرد، «والا میدم دل و جگرتو بریزن بیرون» و باز یکبرم کرد.»
آرزوهای بزرگ اولین بار به شکل پاورقی منتشر شد و در ۳۶ شماره هفته نامه All the year Round از دسامبر ۱۸۶۰ تا اوت ۱۸۶۱به چاپ رسید. انتشار یک رمان به شکل پاورقی به این معنا بود (و هست) که نویسنده می بایست از یک شماره مجله تا شماره بعد، علاقه خوانندگان را حفظ کند که بی خیال خواندن این پاورقی نشوند! می گویند کار دشواری است مخصوصاً در پس زمینه ادبی انگلستان که خوانندگان محترم اغلب از طبقه بالای جامعه بودند و طبع شان جز به اثری در حد نمایشنامه شکسپیر یا شعرهای میلتون راضی نمی شد. «برایان مک فارلین» در توصیف این دشواری می نویسد: «هر یک از شماره ها مشتمل بر یک یا اغلب دو فصل از رمان بود که عاقبت به طور کامل چاپ شد. جای هیچ تردیدی نیست که رمان نویس تلویحاً می بایست به نحوی توجه و علاقه خواننده را از فصلی به فصل دیگر جلب می کرد؛ مثلاً طرح ریزی لحظات اوج به شکلی صورت می گیرد تا توجه خواننده را در هر شماره، کاملاً برانگیزد و لازم بود تا خواننده در انتهای هر شماره با پرسشی روایی مواجه باشد که در شماره بعد پاسخ داده می شد. به هر حال چنان که «جولین پول» اشاره کرده است، «آرزوهای بزرگ» از لحاظ ساختار مهندسی نسبت به «الیور تویست» بهتر از کار درآمده است، زیرا در آن اثر بسیاری از موقعیت های دلهره انگیز پایانی، نخ نما هستند که علتش به ناپختگی نوشته های دیکنز در این مرحله و به این واقعیت برمی گردد که هر شماره باید فاصله زمانی یک ماهه ای را پر می کرد. حال آن که در مورد «آرزوهای بزرگ»، این وقفه یک هفته ای بود و حضور پیپ در نقش راوی داستان نیز نقش وحدت بخشی دارد.»
در «آرزوهای بزرگ» ما هم شاهزاده خانم طلسم شده را داریم [«استیلا»، دختری که در خانه خانم هاویشام و با تربیت خاص او، به انسانی بی عاطفه بدل شده است و در واقع تجسم «کهن الگوی» شاهزاده طلسم شده ای است که «قلبش» را از او دزدیده اند] هم جاوگر طلسم کننده و خانه جادوگر را [خانم هاویشام و خانه اش] هم بازآفرینی دو افسانه هانسل و گریتل [که در خانه جادوگری زندانی اند که آجرهایش همه از شیرینی است!] و ملکه برفی را [این بار به جای پسر، دختر تکه ای شکسته از آینه ملکه در چشمش فرورفته و از عاطفه عاری شده] هم ارتقای یک فرد از طبقه فقیر جامعه را به طبقه اشراف [«سیندرلا»، شاخص ترین افسانه در این نوع است و همچنین «دختر ستاره پیشانی» که هر دو جزای نیک رفتار خود را می گیرند. در «آرزوهای بزرگ» جای «سیندرلای مؤنث» با «پیپ مذکر» عوض می شود و پیپ هم به دلیل کمک به یک زندانی فراری - کارنیک -، در سال های بعد از کمک مالی این زندانی که حالا دیگر آدم ثروتمندی شده استفاده می برد]؛ بنابراین می توان بدون ترس از هرگونه ارزیابی شتابزده ای به این نتیجه رسید که «دیکنز» در نگارش رمان، قصد خلق یک «افسانه پریان» در جهان واقعی را داشته و به این امر هم موفق شده. او در پاره ای از بخش ها، حتی تا آن اندازه پیش می رود که حیوانات را - تلویحاً - سخنگو می کند! او با شجاعت تمام، عناصر لازم را از «الگوی اصلی» [افسانه پریان] - به منظور کاربرد آنها در یک داستان واقع گرایانه - به وام می گیرد و تقریباً با بی خیالی، واقع گرایی را با مختصر شوخ طبعی دور می زند! یکی از نمونه های درخشان این «وام گیری عناصر» را در صحنه ای که پیپ غذا و سوهان را از خانه خواهرش برداشته و برای زندانی می برد، در باتلاق شاهدیم:
«صبحی یخ زده و بسیار مرطوب بود. نمی که پشت شیشه پنجره کوچکم را گرفته بود این تصور را در من برمی انگیخت که دیوی تمام شب را گریسته و از پنجره به عوض دستمال استفاده کرده است. اکنون نم را که چون تار عنکبوت زمختی بر پرچین های لخت و علف های لاغر و نزار نشسته بود و خویشتن را از شاخی به شاخه ای و از ساقی به ساقه ای می آویخت به خوبی می دیدم. بر هر نرده و دریچه بندی، نمی چسبناک سایه افکنده و مه سرزمین های باتلاقی چنان غلیظ و انبوه بود که انگشت چوبی روی تیر راهنما که مردم را به روستای ما راهنمایی می کرد (همان راهی که هرگز مورد قبول واقع نمی شد، چون که هرگز کسی از آن عبور نمی کرد)، تا به زیر آن نرسیدم پیدا نبود. سر که بالا کردم و تابلوی راهنما را نگریستم وجدان زجر کشیده ام انگار هیولایی را دید که مرا به سوی کشتی زندانیان دعوت می کرد.
هنگامی که به زمین های باتلاقی رسیدم مه انبوه تر بود و به نظر می رسید که به عوض این که من با اشیا مواجه شوم آنها با من تصادف می کنند و این موضوع در وجدان ناراحت من تأثیر بس ناخوشایند داشت. نرده ها و پشته ها و تل ها از میان مه ناگهان به سویم می جهیدند، گویی که به وضوح فریاد می زدند: «آهای این پسر کلوچه یکی دیگه رو دزدیده، بگیریدش!» گاوها هم با همان - روش غیرمنتظره طرفم می آمدند و همچنان که خیره خیره نگاهم می کردند و از سوراخ های بینی شان بخار بیرون می دادند و می گفتند: «سلام دزد کوچولو!»
گاو نر سیاهی که کراواتی سفید داشت و وجدان مضطرب من او را به قیافه اعتراف گیرندگان می دید، طوری به من خیره شد و کله درشتش را، موقعی که برگشتم، با آن چنان حالت متهم کننده ای برگرداند که مانند گوساله ای هق هق کنان گفتم: «عالیجناب! چه کنم ! مجبور بودم، چاره ای نداشتم! اینها را برای خودم برنداشته ام. پس از این حرف من، گاو سرش را پائین انداخت، ابری از بخار از دماغش بیرون داد، لگدی انداخت، دمی تکان داد و دور شد.»
اگر مطمئن نبودیم که این رمان در قرن نوزدهم نوشته شده احتمالاً به این فکر می افتادیم که صحنه «گاوها» را دیکنز از یکی آثار «دیزنی» کش رفته است! اما متأسفم! گزینه موردنظر شما، گزینه اشتباهی است. آقای چارلز دیکنز از بخش «پرت سی» در نهم ژوئن ۱۸۷۰ درگذشت!
● سه
سامرست موآم درباره دوست مشترکمان آقای چارلز دیکنز! می نویسد: «او هرگز در استفاده از تصادف، وقتی که آن تصادف مناسب داستانش بود، تعلل نمی کرد؛ و از این بابت دلواپس نبود که حوادث داستان را نه تنها محتمل، بلکه تا آنجا که ممکن است، اجتناب ناپذیر سازد، این ضرورتی است که رمان نویس جدید آن را احساس می کند. آن روزها، خوانندگان، ناهنجارترین عدم احتمالات را، بدون این که خم به ابرو بیاورند می پذیرفتند؛ البته وحدت فکر و احساس دیکنز آنچنان و مهارت او در داستانسرایی به قدری زیاد بود که تا امروز هم انسان حاضر است آن حوادث نامحتمل را بپذیرد. آرزوهای بزرگ پر ازاین «تصادف» هاست و البته به شیوه افسانه پریانی خود، باورپذیر است. دیوید لین در برگردان سینمایی اثر - که به یکی از آثار شاخص خود او بدل شد - همین خصوصیت «تصادف»پذیری متن را به فیلم هم تسری داد و بسیاری از مخاطبان حرفه ای سینما، پس از دیدن فیلم لین، دائم این جمله را تکرار می کردند: «عجب فیلمی! عجب فیلمی! اما راستی، منطق اش کمی ایراد نداشت !» لین در خلاصه کردن متن پرپیمان دیکنز، در زمان بندی فیلم خود بسیاری از «بخش های رابط» را حذف کرد و بر تصادفی بودن این «تصادف»ها افزود! او بعدها در مصاحبه ای تلویزیونی گفت: «چندان مهم نیست! باور کنید چندان مهم نیست! مهم این است که اتفاقی غیرمتعارف در چارچوبی متعارف دیده شود. تصادف ها! زندگی ما پر ازتصادف است. تصادف هایی که شکست های ما را شکل می دهند. تصادف هایی که پیروزی های ما را شکل می دهند. این تصادف ها را شما در «لورنس» [لورنس عربستان] می بینید ، در «دکتر ژیواگو» می بینید در «پل رودخانه کوآ» - علی رغم منطق ظاهری آن که از یک سو از رویکردی نظامی و از سویی دیگر از رویکردی مهندسی برخوردار است - می بینید. تصادف، عکس آن چیزی که منتقدان فکر می کنند، باورهای تماشاگر را به مخاطره نمی اندازد بلکه تخیل آنان را ارضا می کند. اگر می بینید که به کارگیری تصادف در بعضی فیلم ها جواب نمی دهد به دلیل نفس «تصادف» نیست، علتش تسامح در نشان دادن «تصادف» است. هیچ چیز بدتر از آن نیست که یک «تصادف» را سهل انگارانه «تصادفی» نشان دهیم!»
«آرزوهای بزرگ» به گفته «مک فارلین» دارای دو نسخه صامت و سه نسخه ناطق سینمایی است [که باید آثاری را هم که پس از نوشتن مقاله برایان مک فارلین ساخته شده اند به این فهرست اضافه کرد مخصوصاً از نسخه های تلویزیونی نباید غافل ماند] اما در این میان، تنها نسخه ۱۹۴۶ دیوید لین به اثری کلاسیک همتراز رمان [بگذارید کمی سختگیرانه تر از برایان مک فارلین نگاه کنیم و بگوییم یک «اقتباس سینمایی خوب» اما نه همتراز رمان!] بدل شده است. ظاهراً فیلمنامه آنقدر خوب بوده که A.C.Lejeune در شماره ۱۵ دسامبر ۱۹۴۶ آبزرور نوشته است: «تمام استخوان بندی رمان سرجای خودش است، گویی فیلمنامه نویسان آن را با اشعه ایکس دیده اند.» و جان هاپکینز - منتقد و پژوهشگر فیلم - ۳۴ سال بعد از نخستین اکران فیلم گفته است: «به نظر می رسد فیلمنامه نویسان رویکردی به کارشان داشته اند که گویی نمایشی طولانی چون هملت را برای گنجاندن زمان استاندارد فیلم سینمایی کوتاه می کنند. چارچوب رمان تغییر چندانی نکرده است، اما بیننده ای که با آن آشناست شاید از غیبت چند شخصیت و رویداد فرعی احساس تأسف کند، مواردی که سایر بینندگان حتی از وجودشان هم آگاهی ندارند.»
جیمز ایجی درباره فیلم در ۱۹۷۴ نوشت:« آرزوهای بزرگ همان ارزشی را برای دیکنز به همراه دارد که فیلم هنری پنجم (ساخته سرلارنس الیویه) برای شکسپیر به ارمغان آورد.» اگر بخواهیم منصفانه قضاوت کنیم فیلم «لین» اگر بهترین اقتباس سینمایی از روی یک رمان نباشد لااقل یکی از بهترین هاست. [گرچه رسیدن به چنین حکمی درباره فیلمسازی که بخش قابل توجهی از آثارش اقتباس از آثار ادبی است و اکثراً هم اقتباس های موفقی هستند، کمی جرأت می خواهد!]
برایان مک فارلین درباره فیلم می نویسد: «آرزوهای بزرگ یکی از سنگین ترین آثار دیکنز است. با وجود این بایست شور تخیل آن را همچنان نزد شخصیت های کم و بیش گروتسکی یافت که پیپ با آنها سر و کار پیدا می کند (مگویچ، هاویشام، خانم جو و جو با نحوه حرف زدنش) در روشی که وی با آن به اشیای بی جان زندگی می دهد...
جنبه گروتسکی که در شیوه توصیف رمان وجود دارد به نحو سازش ناپذیری مرتبط با استفاده خاص از زبان است. منظور این نیست که سینما و خصوصاً فیلم لین نمی توانند گروتسک باشند بلکه صرفاً اشاره می کنیم که ایجاد چنین حالتی در فیلم از طرق دیگری میسر است. شاید با قاب بندی انجام شود (جایی که مگویچ در شبی توفانی در آستانه اتاق پیپ ظاهر می شود یا هاویشام که در نمای متوسط نشسته بر صندلی تخت مانندش دیده می شود و دور و برش با آت و آشغال پر شده است، در حالی دستش روی قلبش است با لحنی یکنواخت می گوید: (شکسته)...»
دیوید لاج در این باره گفته است: «لین برای کیفیت خیال پردازانه گوتیک در تخیل دیکنز، معادلی بصری یافته است. او تا جایی پیش می رود که می گوید فیلمبرداری سیاه و سفید فیلم، متناسب با تخیل نسبتاً گروتسک دیکنز است و مناسب حال و هوای شرارت بار و رمزآلود دنیایی است که پیش روی پیپ آسیب پذیر بی دفاع و وحشت زده قرار دارد.»
در سکانسی درخشان از فیلم، پیپ برای خاموش کردن خانم هاویشام که آتش گرفته است سفره میز مستطیلی را که غذاهای شب عروسی هاویشام در چند دهه قبل! روی آن چیده شده و همه تار عنکبوت بسته اند، می کشد و این نما، در واقع بدل به خلاصه تمام فیلم می شود. هاویشام همچون جادوگر افسانه هانسل و گریتل می سوزد و با کشیدن سفره، گویی تمام ابهت قصر هاویشام نیز فرو می ریزد. فرو ریختن غذاها و ظروف مراسم عروسی درواقع همان کاربردی را دارند که تبدیل به خانه ای آجری شدن«خانه کره و مربایی» جادوگر داستان هانسل و گریتل؛ در پایان فیلم «لین»، جادو تمام می شود و جایش را به واقعیت می دهد در حالی که در پایان رمان دیکنز، جادو تمام می شود و جایش را به «معجزه» می دهد. یک جابه جایی مختصر! احتمالاً همین چیزهای کوچک است که دیکنز و آثارش را منحصر بفرد می کند!

یزدان سلحشور

منبع : روزنامه ایران