هارولد پینتر؛ استاد پاره‏پاره‏نویسی

▪ نوشته: بریژیت گوتیه
▪ انتشارات: لارماتن
۲۰۰۲
Harold Pinter: le maître de la fragmentation
Brigitte Gauthier
L’Harmattan
۲۰۰۲
در مورد هارولد پینتر، بازیگر، فیلمنامه‏نویس و نمایشنامه‏نویس شهیر بریتانیایی و برنده جایزه ادبی نوبل در سال ۲۰۰۵، رساله‏های پژوهشی بسیاری نوشته و کتاب‏ها و مقالات تحقیقی و توصیفی زیادی منتشر شده است. «پینتر استاد پاره‏پاره‏نویسی» یکی از این آثار است که «بریژیت گوتیه»، متخصص آثار پینتر و استادیار دانشگاه نانتر پاریس نوشته و در سال ۲۰۰۲ در انتشارات لارمتن به چاپ رسیده است.
کتاب در سه بخش و هر بخش شامل سه فصل به بررسی جنبه‏های مختلف نگارش پاره‏پاره پینتر می‏پردازد. علی‏رغم رواج گسترده شیوه‏های گوناگون پاره‏پاره‏نویسی (Ecriture fragmentaire) در چند دهه اخیر، متاسفانه در حوزه ادبیات - و خصوصا ادبیات نمایشی - کتاب‏های نظری چندانی وجود ندارد و لذا کتاب بریژیت گوتیه را می‏توان یکی از نخستین تلاش‏های عملی در این زمینه به حساب آورد. بخش‏های اول و دوم کتاب به ترتیب به بررسی فرایندهای دراماتیک و زبانی پاره‏پاره‏نویسی و بخش سوم آن به بررسی تاثیرات این شیوه نگارش در آثار پینتر اختصاص دارد. از آنجا که معرفی یک کتاب خارجی الزاما زمینه آشنایی یا مطالعه کتاب را برای خواننده فارسی زبان فراهم نمی‏کند، در این معرفی می‏کوشیم چکیده‏ای از مباحث کتاب را ارائه دهیم:
در فصل اول کتاب که به چگونگی شکل‏گیری سبک پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر اختصاص دارد، نقش عواملی مثل مذهب، نژاد، محیط فرهنگی و نیز تاثیر درام‏نویسانی مثل ایبسن و بکت در شکل‏گیری شیوه پاره‏پاره‏نویسی پینتر به تفکیک بررسی می‏شود. قابل تامل‏ترین بحث این قسمت این نکته است که اصلیت یهودی پینتر تاثیر بسزایی در پاره‏پاره‏نویسی او داشته است. چرا که یهودیان به عنوان اقلیتی مذهبی همواره درگیر دو حس آوارگی و انزوا بوده‏اند.
همچنین، نویسنده شرح می‏دهد که پینتر از جویس روحیه تحلیلی و به پرسش کشیدن واقعیت را به ارث برده و همواره نسبت به شیوه ناتمامی نگارش جویس علاقه نشان داده است. ایبسن، چخوف و الیوت دیگر نویسندگانی هستند که به زعم نویسنده به خاطر تاکید بر «ناگفته» به جای «گفته» مورد توجه پینتر قرار گرفته‏اند؛ به گونه‏ای که او، بیش از آنکه پیرنگ آثارش را حول «گفته»ها بنا نهد اغلب بر «ناگفته»ها استوار می‏سازد و به این ترتیب در استفاده از این تکنیک‏ دراماتیک افراط می‏کند. در همین بخش از بکت، استرینبرگ و یونسکو نیز به عنوان دیگر نویسندگان تاثیرگذار روی پینتر یاد می‏شود.
فصل دوم کتاب به بررسی صورت پاره‏پاره نمایشنامه‏های پینتر اختصاص دارد. نویسنده معتقد است که نوشتن متناوب برای سینما و تئاتر در شکل‏گیری سبک سکانس‏نویسی غیر خطی پینتر نقشی بسیار تعیین‏کننده داشته است به طوری که نمایشنامه‏هایش از یک رشته سکانس تشکیل می‏شوند که در کنار یکدیگر مونتاژ شده‏اند. در این فصل، همچنین، نویسنده به تاثیرپذیری پینتر از تکنیک‏های سینمایی‏ای مثل فلاش‏بک و ذوب شدن صحنه‏ها دریکدیگر نیز اشاره و از مکث‏ها و سکوت‏ها در نمایشنامه‏های پینتر به عنوان معادل‏هایی ساده برای نمای درشت در سینما نام می‏برد. تکنیک‏هایی که در مجموع احساس گسستگی (Fragmentation) را به وجود می‏آورند.
فصل سوم به تشریح تکنیک‏های پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر اختصاص دارد: انتخاب صفحه قاب‏دار، تاکید بر استفاده از پرده که فاصله بین صحنه و تماشاگران را مادی می‏سازد، به کارگیری فضای کنج، و به طور کلی، تقسیم فضایی صحنه از تکنیک‏هایی است که در این زمینه مورد بررسی قرار می‏گیرد. به علاوه، وجود یک جغرافیای فرویدی از چشم‏اندازهای روانشناسانه نیز در مورد پرسوناژهای پینتر خاطر نشان می‏شود و اینکه در این آثار در کنار تقسیم‏بندی فضایی، تقیسم‏بندی زمانی هم برای ترجمان خاطرات مربوط به گذشته دور پرسوناژها (که فقط بخشی از آنها تداعی می‏شود) به کار می‏رود. در مورد این زمان پاره‏پاره، نویسنده کمی بعد این توضیح را اضافه می‏کند که در آثار پینتر گذشته و حال به طور همزمان دراماتیزه می‏شوند.
در بخش دوم کتاب؛ یعنی فصول چهارم تا ششم، چنانکه قبلا ذکر شد، فرگمانتسیون زبانی در آثار پینتر بررسی می‏شود:
فصل چهارم به مطالعه ویژگی‏های زبان در این آثار می‏پردازد. در این فصل از پاره‏پاره‏کردن زبانی به عنوان آشکارترین جنبه پاره‏پاره‏نویسی پینتر و از تقلیل رفتن عبارات، افزایش نقاط سورپریز و بسط اثر حول جدایی متقاطع عناصر زبانی به عنوان ویژگی این زبان یاد می‏شود.
در این فصل، نویسنده با مقایسه کارکرد ارتباطی زبان در تراژدی‏های کلاسیک و آثار پینتر، عملکردی متضاد را در این دو دسته آثار تشخیص می‏دهد: در تراژدی کلاسیک ارتباط بین فرستنده و گیرنده هیچ قطعی نداشته و پرسوناژها نیازی نداشته‏اند مطمئن شوند که ارتباط برقرار است؛ اما در بسیاری از نمایشنامه‏های پینتر با پرسوناژهایی مواجه می‏شویم که روزنامه – کلمات چاپی- می‏خوانند و به این ترتیب دیواری زبانی عینیت می‏یابد؛ یعنی بین پرسوناژها دیواری زبانی وجود دارد.
در ادامه این بخش به عملکرد تهاجمی زبان نیز در آثار پینتر اشاره می‏شود و اینکه برخی از پرسوناژهای او از زبان برای حمله به دیوار زبانی‏ای که از پرسوناژهای ضعیف تر حمایت می‏کند استفاده می‏کنند.
فصل پنجم کتاب به بررسی نقش «وقفه»ها و «سکوت»ها در شکل‏گیری ساختار پاره‏پاره زبان در آثار پینتر اختصاص دارد. در این بخش، با اشاره به اینکه نویسندگان قرن بیستم کوشیده‏اند امکانات دراماتیک سکوت را در تئاتر عمق ببخشند، از پینتر و بکت به عنوان دو تن از نویسندگانی یاد می‏شود که در این مسیر تلاش بیشتری کرده‏اند. نویسنده کتاب معتقد است که پینتر نمایشنامه‏هایش را همچون پارتیسیونی موسیقیایی می‏نویسد و نسبت به مدت زمان وقفه‏ها و سکوت‏ها در آنها بسیار دقیق است. او توضیح می‏دهد که سکوت‏ها نسبت به وقفه‏ها پیچیده‏تر و به این ترتیب پدیده‏هایی فراتر از مسئله اتصال هستند و در آثار پینتر نیز سکوت نمود بیرونی اضمحلال روانکاوانه پرسوناژها محسوب می‏شود. همچنین، در این آثار، سکوت از طریق پاره‏پاره کردن زبان دراماتیک شکاف‏ها را نمودار می‏سازد که به نوبه خود یک زیر متن و یک زبان چند معنایی به وجود می‏‏آورند.
فصل ششم به بررسی عملکرد شاعرانه پاره‏پاره‏نویسی اختصاص دارد. در ابتدای این فصل، نویسنده ضمن سخن گفتن از «درهم‏پاشیدگی نحوی زبان پینتر» شرح می‏دهد که پینتر با حذف کلمات حشو، امتناع از به کار بردن یک زبان کاملا متصل شده و به کارگیری سبک پاره‏پاره‏نویسی دقیقا عملکردی شاعرانه برای زبان قائل می‏شود؛ به گونه‏ای که در این زبان، درست عین شعر، وجود هر کلمه کاملا ضروری و حذف آن غیر ممکن است. در ادامه خاطر نشان می‏شود که درهم‏ریختگی نه تنها در سطح نحوی بلکه در روابط داخلی‏ای که اسامی را با صفت‏هایشان یا فاعل‏ها را با فعل‏هایشان وصل می‏کند نیز ظاهر می‏شود. حتی امکان دارد عبارت‏ها نیز تکه‏تکه شوند که این فرایند رادیکال باعث ناقص و لب بریده شدن گفتمان می‏شود و از اینجا به مشابهت آثار پینتر با الیوت اشاره می‏‏شود و اینکه فراوانی قطعات ناقص در آثار پینتر وجود قطعات ناقص را در آثار تی. ‏اس. الیوت تداعی می‏کند.
در ادامه، نویسنده شرح می‏دهد که پینتر استفاده از «تکرار» و «همکناری» را که قادر به خرد کردن گفتمان خطی هستند بر استفاده از «استعاره» و «کنایه» ترجیح می‏دهد: او با تکه‏تکه کردن یک شمایل یا کنارهم قرار دادن چند شمایل تاثیرات قطع را به وجود می‏آورد و در توضیح اضافه می‏کند که تکرارها چیزهایی بیش از آرایه ساده هستند و اگر پینتر از استعاره‏ها و کنایه‏ها چشم‏ می‏پوشد و تکرارها را ترجیح می‏دهد به این دلیل است که آنها از نظر زبانی حس ملال را بهتر منتقل می‏کنند، مانع از پیش‏ رفتن دیالوگ می‏شوند و بر بیهودگی هر نوع رابطه بین پرسوناژها تاکید می‏کنند.
بالاخره، در آخرین بخش کتاب، یعنی فصول هفتم تا نهم، تاثیر پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر تشریح می‏شود:
در فصل هفتم خصوصیات پرسوناژهای پینتر و نمود بیرونی آنها، خصوصا از جنبه درک و دریافت تماشاگر بررسی می‏شود. به زعم نویسنده، جهان پینتر مملو است از پرسوناژهای دوگانه یا چند وجهی و گروه‏ها و طبقات مجزا از یکدیگر؛ فردیت‏هایی که به تناوب در نقش غالب و مغلوب قرار می‏گیرند. آشکار است که عمل ارتباطی فردیت‏هایی که از نظر روان‏شناختی شکاف خورده‏اند تابع این مسئله جدایی و تحت الشعاع آن قرار می‏گیرد و گسستگی مانع از برقراری ارتباط مستقیم با دیگران می‏شود.
در فصل هشتم نویسنده به بررسی مسئله معنا در آثار پینتر می‏پردازد و این مسئله را در دو بخش غیبت معنا و غیبت دلالت از جنبه‏های مختلف بررسی می‏کند. او معتقد است که در آثار پینتر نبایستی به دنبال یک دلالت روشن و تداعی واحد بود، زیرا به جای تاکید روی دلالت کل نوبت به نوبت روی یک تکه از آن تاکید می‏شود. پینتر با هم کنار ساختن واقعیت‏ها، غیر واقعیت‏ها و نیمه واقعیت‏ها دلالت کلمات را واژگون می‏سازد. به نظر پینتر اگر معنا وجود داشته باشد فقط می‏تواند پاره‏پاره باشد. نه واقعیت وجود دارد نه دروغ بلکه مجموعه‏ای از واقعیت‏ها و نیمه واقعیت‏ها وجود دارد.
در ادامه بحث، نویسنده می‏کوشد فاصله تئاتر پینتر را از تئاتر ابزورد و تئاتر وجودگرایانه نشان دهد. او معتقد است که طبقه‏بندی پینتر در گروه ابزورد اشتباه است زیرا پینتر فقط برخی فرایندهای را از تئاتر ابزورد به عاریت می‏گیرد و در کل آثاری غیر قابل طبقه‏بندی می‏آفریند. در حقیقت، او بین دو قطب تئاتر جنون و تئاتر ابزود در نوسان است و گنجاندن وی در هر یک از این دو طبقه دشوار است. در خصوص تمایز پینتر از اگزیستانسیالیست‏ها نیز معتقد است که نگرانی‏های وجودگرایانه از پرسوناژهای پینتر بازیگران تراژدی مدرن می‏سازد، اما شیوه تراژیک پینتری از این اعتقاد ناشی می‏شود که پر کردن فاصله بین فردیت‏ها غیر ممکن است.
در آخرین فصل کتاب، فصل نهم، به تاثیرات پاره‏پاره‏ای که این سبک در دریافت تماشاگر ایجاد می‏کند اشاره می‏شود. نویسنده آثار پینتر را به پازل‏هایی تشبیه می‏سازد که قطعاتی از آنها پنهان یا مفقود شده است. به زعم او، تلاش برای کسب دریافتی واحد از این نمایشنامه‏ها تقلیل دادن محتوای آنها به رویدادهایی پیش پاافتاده و معمولی است. پینتر تماشاگر خود را آماده می‏کند که امکان کسب دریافتی چندگانه را در نظر بگیرد. به این ترتیب، نمایشنامه‏هایش همواره راه را بر تفاسیر متعدد باز می‏گذارند. برخلاف گرایش‏های معمول، تماشاگر پینتر نه شناختی کلی بلکه شناختی لحظه‏ای کسب می‏کند و در این راه موظف است تکه‏های اطلاعات را جمع‏آوری و خلاءها را پر کند.
با اینکه کتاب حاوی نکات بسیار ارزشمندی خصوصا در خصوص ویژگی‏های نگارش پاره‏پاره و تکنیک‏های نوشتاری آن است، اما شاید به دلیل اشراف نسبت به تئاتر پینتر، نویسنده ضرورتی ندیده است که با بیان ادله، نمونه و مثال اثر خویش را حجیم‏تر سازد و به این ترتیب متاسفانه اغلب مباحث در رابطه با پینتر تبدیل به احکامی قطعی شده و این احساس را در خواننده برمی‏انگیزد که نویسنده از روی برخی جنبه‏های موضوع سرسری و عجولانه گذشته است. با این حال، همانطور که قبلا ذکر شده، از آنجا که پیرامون پاره‏پاره‏نویسی و حدود و ثغور آن، خصوصا در ادبیات نمایشی، منابع نظری چندانی وجود ندارد، مباحث کتاب همچنان مفید است و حتی در صورت ترجمه می‏تواند به عنوان الگویی برای کلاس‏های آموزشی درس تجزیه و تحلیل آثار سودمند باشد.

محل انتشار: روزنامه آینده نو، شماره ۶۵، دوشنبه ۲۲ آبان ماه ۱۳۶۵:
http://www.ayandehno.com/Data/Remote/۰۵۸۵۰۶۰۸IR-ACC-R۳۵/Data/Resources/Medias/۸۵۰۸۲۲-۱۲.pdf
بهرام جلالی پور