اشتیاق مبتذل به اشیای واقعی

لوییس پارکینسن زامورا منتقد مشهوری که کتاب حجیم «رئالیسم جادویی»اش هنوز از مهم ترین منابع زبان انگلیسی درباره ادبیات قرن بیستم امریکای لاتین به شمار می رود، مقاله یی دارد با عنوان «قابلیت تصویرپردازی در رئالیسم جادویی»، و در آن به نحوه حضور اشیا در آثار بورخس می پردازد.
بنیان بحث زامورا بر داستان درخشان «تلون، اوکبر، اوربیس ترتیوس» استوار است، و آن بخشی که بورخس درباره زبان خیالی مردمان تلون تحلیلی عجیب ارائه می کند. در زبان تلون، آنچه هست «اشیای ثانویه» است، و نسخه های بدلی که از این اشیای ثانویه هست.
در این زبان نام وجود ندارد، دقیقاً به این دلیل که اشیای واقعی وجود ندارند. تنها شیء واقعی شیء ایده آل است، و از آنجا که شیء ایده آل وجود ندارد، در زبان مردم تلون نام حذف شده است. به همین دلیل است که مثلاً برای اشاره به ماه می گویند روشنای فضایی، روی، گردی، تاریک، و نظایر آن. مردمان تلون با مجموعه یی از صفات به هر چیز ارجاع می دهند، و به این ترتیب، فاصله برناگذشتنی زبان با اشیا را حفظ می کنند. به عقیده زامورا، این به نوعی بیانی است از رویکرد کلی بورخس به نوشتن.
بورخس بر فاصله زبان با اشیای «واقعی» انگشت می گذارد؛ فاصله یی که به خاطر وجود آن، نویسنده از خاص بودن و صراحت رها می شود و فرصت می یابد تا «جادو»ی اشیا را در برابر چشم ذهن تجسد بخشد. نزد بورخس، به ذات فرٌار امر واقعی باید به شیوه یی غیرمستقیم نزدیک شد. نمونه های چنین کاری در داستان های بورخس بسیار است.
در داستان «ظاهر»، ظاهر سکه عجیبی است؛ که به شیء ایده آل بسیار شبیه است، سکه یی که راوی نه می تواند به دستش آورد و نه می تواند فراموشش کند. داستان «الف» گویی مانیفست بورخس در باب شیء ایده آل است؛ شیئی که تمام جهان را در خود گنجانده است؛ و با ایستادن در برابر آن می توان همه چیز را دید، همه مردمان و مکان ها در تمام زمان ها در الف وجود دارند. به این ترتیب، کاری که بورخس می کند تغییر دادن زاویه دید ما به اشیا است، انداختن خواننده در آن مغاکی که بین شیء و کلمه، بین واقعیت و زبان وجود دارد، و گویی بورخس از طریق تمثیل های بی نظیرش، همواره در حال تاکید بر این نکته است که بازنمایی تمام و کمال واقعیت در زبان ممکن نیست. آنچه هست جهانی است که فقط نویسنده از عهده خلق آن برمی آید، و به شکلی هولناک میان تهی و حفره مانند است.
اما لزوماً پناه بردن به تخیل و تقلید از رئالیسم جادویی و ساختن جهان های تمثیلی نیست که موجب می شود نویسنده چنین قابلیتی به دست آورد. آنچه گفتیم، یعنی تاکید بر فاصله بین زبان و واقعیت، در واقع به نوعی ویژگی بنیادین متن ادبی است، و هر رمان بزرگی به نوعی در همین مسیر گام می نهد. به عنوان نمونه می توان آثار سال بلو، به خصوص «هرتزوگ»، را به یاد آورد. سال بلو در این رمان بی نظیر، از زاویه دید مازس هرتزوگ که شخصیتی نیمه دیوانه است، کل مفهوم زبان را به منزله ابزار برقراری رابطه، و زبان به عنوان پدیده یی که قادر به بازنمایی واقعیت است، زیر سوال می برد.
رمان بلو در واقع مجموعه یی از نامه هاست به قلم مردی که ارتباط او با کل جهان مختل شده، به انتهای راه رسیده، خانواده، کار و همه چیزش را از دست داده، و در اقدامی جنون آسا دست به نوشتن مجموعه یی از نامه ها می زند که در واقع رمان سال بلو را شکل می دهند.
نامه های هرتزوگ طیف شگفت انگیزی را دربرمی گیرند؛ مخاطب نامه ها از مارتین هایدگر فیلسوف تا فلان کسی که هرتزوگ یک شب را با او گذرانده تغییر می کند، و اندازه آنها نیز از دو خط تا سی،چهل صفحه متغیر است. کل این مجموعه نامه ها را می توان اعتراف مازس هرتزوگ به شکست در برابر زبان دانست.
او که استاد فلسفه دانشگاه است، در مجموعه نامه هایش که به نوعی زندگینامه خودنوشت هرتزوگ نیز هستند، نشان می دهد که چگونه در مغاک بین زبان و واقعیت گرفتار شده، چگونه همواره برای رسیدن به همان چیزی که بورخس «شیء واقعی» می نامد دست و پا زده، و در نهایت هرگز به قصد خود، که برقراری ارتباطی به نسبت سالم و معقول با همنوعانش بوده، نزدیک هم نشده است.نمونه دیگر بی تردید «بوف کور» صادق هدایت است. دوگانگی های پرشمار بوف کور را، که مشهورترین شان زن اثیری/ زن لکاته است، به نوعی می توان دوگانگی زبان و واقعیت دانست، و جالب این است که هدایت این شکاف را درونی ساختار رمانش نیز کرده است.
بوف کور رمانی دوپاره است، جایی در اواسط کتاب داستان قطع می شود و همه چیز به شیوه یی دیگر از نو روایت می شود، گویی آنچه در قسمت اول رمان گذشت، چیزی نبود جز جهانی کاذب، روایتی غلط از واقعیت سیاهی که زندگی راوی را تشکیل می دهد، و انگار راوی در قسمت دوم در حال تلاش برای فراموش کردن قسمت اول و بیشتر نزدیک شدن به تباهی واقعی زندگی خویش است؛ تلاشی که به همان اندازه بخش اول روایت شکست می خورد. به زبان بورخس، هدایت در این رمان، با ساختن دو جهان عملاً میان تهی، در پی آن است که «زخم هایش» را برای سایه روی دیوار بگوید، و در نهایت به روایت «زخم واقعی» نزدیک هم نمی شود.
اما داستان نویسی ایرانی در سال های اخیر، دقیقاً مسیر عکس را پیموده است. آنچه در داستان های ایرانی متاخر رایج است، و با نگاهی سرسری به برندگان جوایز ریز و درشت ادبی می توان صحت اش را اثبات کرد، شور و شوقی عجیب و نامتعارف به واقعیت است. داستان نویسی سال های اخیر ایران، به تقلید از نویسندگان امریکایی که در دهه هشتاد دوران اوج کارشان بود و بهترین نمونه اش را باید ریموند کارور دانست- که خود نسخه دست دوم همینگوی است - به طرز عجیبی به روایت زندگی روزمره روی آورده اند. تورقی در کتاب های سال های اخیر نویسندگان ایرانی، به خصوص نویسندگان زن، این موضوع را به خوبی نشان می دهد. فضای اکثر داستان ها فضاهای بسته و داخلی است، شخصیت ها اغلب محدودند و در اکثر این داستان ها راوی زنی میانسال یا دختری جوان است که در تنگنای زندگی شهری و محدودیت ها و نفهمی های اطرافیان گرفتار شده است. لزوم حضور مرد در این گونه داستان ها مشابه لزوم حضور شخصیت منفی در فیلم های وسترن است، و اتفاقاً مردهای این داستان های خانگی نیز اغلب به همان اندازه مردهای فیلم های وسترن ابله و شرورند، و زنی که ذهنی به وسعت ذهن اینشتین و نیرویی به پهنای بازوی آرنولد دارد، باید هم خانه را اداره کند، هم به تفکرات آشفته و درگیری های هستی شناختی خود سر و سامان دهد و هم با مرد خانه، این ابله تمام عیار، سر و کله بزند.
اغلب این فضاهای شهری، از فرط آشنا بودن در همان صفحه پنج رمان یا خط ده داستان کوتاه لو می روند، و خواننده یی که ادبیات سال های اخیر را دنبال کرده باشد، در همان برخورد اول ذهن شرطی شده اش درمی یابد که بار دیگر آپارتمان محل زندگی طبقه متوسط در انتظارش است.
اما مساله فقط این داستان تکراری نیست، هرچند مضمونی تا این حد دستمالی شده و کلیشه یی، به خلاقیتی عظیم نیاز دارد تا جلوه دیگر خود را نشان دهد، به خلق جهانی با زمینه های فلسفی و تاریخی جدی نیاز دارد تا چیز نویی از آن به دست آید، و این خلاقیت را به جز چند استثنا، سال هاست در داستان نویسی ایرانی ندیده ایم.
همین است که اغلب این مضامین تکراری، در فرم ها و روایت هایی کلیشه یی و تکراری به دست ما می رسند، و همه چیز با تکنیک های ازمدافتاده یی تشریح می شود که همان گونه که گفتیم، بهترین نمونه اش داستان های کارور است.
حرکت به سمت مغاکی که در آثار امثال بورخس و سال بلو و هدایت دیده می شود، به هیچ وجه در ادبیات ما جایی ندارد، و آن حس اضطراب و شوکی که در اثر خواندن متونی نظیر «الف» و «هرتزوگ» و «بوف کور» یقه خواننده را می گیرد، سال هاست از ادبیات ما رخت بربسته است. نویسندگانی که برندگان جوایز ادبی در سال های اخیر بوده اند، اغلب فرمولی آشنا دارند؛ روایت کاملاً عینی بدون مایه های تخیلی و سوررئالیستی، فضاهای بسته داخلی، و شخصیت هایی که اغلب روابط خونی یا عاطفی با هم دارند. تاکید بیش از حد بر جزییات دیگر مشخصه غالب این داستان هاست، و همین یکی از سیمپتوم های بیماری اشتیاق به واقعیت است. نویسندگان ما اغلب تلاش می کنند جزییات را با دقت بسیار و با ایجازی تمام و کمال در داستان بگنجانند، و نتیجه اش متنی است که هرچند در اغلب کارگاه های داستان نویسی نمره بیست می گیرد، اما در قیاس با ادبیات جدی جهان، حتی با نمونه های موفق داستان فارسی، پشیزی ارزش ندارد.
همه چیز در خدمت بازنمایی واقعیت است، زبان ابزاری است صرف برای پرداخت جزییات واقعی زندگی روزمره، زندگی که مردم ساکن تهران امروز به خوبی لمس اش می کنند و از جزییاتش آگاهند. بی جهت نیست که اغلب داستان های سال های اخیر در زمان معاصر می گذرند.
پرداختن به مضامینی تاریخی، مثلاً نوشتن رمانی که وقایع آن در پنجاه سال پیش رخ داده باشد، یا حتی نوشتن درباره ماجراهای دوم خرداد و دوران اصلاحات، که تازه یک دهه از آن فاصله گرفته ایم، بسیار به ندرت رخ می دهد. همه چیز عینی و ملموس است، شخصیت ها همگی به واقعیت امروز ما نزدیک اند و نمونه هایشان را به وفور در تهران می توان پیدا کرد، و جالب است که این ویژگی را اغلب جزء نقاط قوت داستان می دانند.
اغلب نویسندگان ما، عملاً به جای ادبیات در خدمت سینما هستند، به جای داستان، فیلمنامه می نویسند و حتی به فیلمنامه نوشتن اکتفا نمی کنند، بلکه در داستان شان آن را برای کارگردانی خیالی دکوپاژ هم می کنند. آدورنو و هورکهایمر بیش از نیم قرن پیش در «دیالکتیک روشنگری»، گفته بودند زمانی خواهد رسید که نویسندگان هنگام نوشتن رمان به اقتباس سینمایی آن فکر کنند، و فضا را در داستان شان طوری بسازند که بتوان با معیارهای سینما و تلویزیون فیلمی از آن اقتباس کرد، و همین مهم ترین عامل مرگ ادبیات است.
زمان نشان داده است که پیش بینی این دو تا چه حد صحیح بود، و نویسندگان آغاز هزاره سوم تا چه حد درگیر تصویر سینمایی کتاب های داستانی شان هستند. این آفت حتی به منتقدان نیز سرایت کرده، بارها خوانده و شنیده ایم که در فلان صحنه از فلان داستان، «نویسنده به قدری دقیق جزییات را آورده و به قدری استادانه فضا را ساخته است که می توان مستقیماً آن را به عنوان سکانسی در یک فیلم استفاده کرد.»به هر حال، هرچند این یادداشت ربط مستقیمی به وقایع سال ۱۳۸۶ ندارد، اما مسلماً به وقایع آغاز دهه هشتاد تا کنون مرتبط است، و لابد به طریق اولی سال ۸۶ را هم در بر خواهد گرفت.

امیر احمدی آریان

منبع : روزنامه اعتماد