جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


نوای ناهمگون


نوای ناهمگون
عادت کرده ایم که در زمان صحبت از کلیت سینمای ایران و کیفیت فیلم های ایرانی ملاحظه شرایط و مناسبات اقتصادی وامکانات تولیدی را بکنیم و در اظهار نظرهای کتبی یا شفاهیمان اغماض را از یاد نبریم. مسائل و ابتلائات مختلف و روزمره ای را که دامن این عرصه و آدم هایش را گرفته است البته قاعدتاً نباید ربطی به بیننده داشته باشد. مخاطب پول می دهد تا دو ساعت سرگرم شود و احیاناً چیزی هم بر مراتب کمال و معرفتش بیفزاید و طبیعی است که در ازای مبلغ پرداختی توقع داشته باشد که انتظاراتش هم برآورده شود. همین مخاطب وقتی برای خرید کالاهای دیگر مبلغی می پردازد می داند که در صورت تحویل جنس فاقد کیفیت یا تقلبی به کجا باید شکایت کند اما وقتی از تماشای فیلمی مثل «این ترانه عاشقانه نیست» فارغ می شود و مدتی طول می کشد که با مالیدن چشم ها و احیاناً کشیدن گوش ها یا زدن دو سه ضربه به گونه هایش باور کند که خواب ندیده و واقعاً در قرن بیست ویکم میلادی ودر آستانه یکصد ودهمین سالگرد شروع سینمای کشورش چنین «چیزی» را به عنوان فیلم تماشا کرده است.
«این ترانه. . . » می کوشد قالب جدیدی برای قصه تکراری دخترپولدار‎/پسر فقیر پیدا کند و ضمن حفظ دستمایه های عوام پسندانه این پیرنگ قدیمی از قبیل کنایه زدن به تبعات اجتماعی یک اقتصاد بیمار یا مسائل خاص جوانان، شکل تازه یا دست کم کمتر گفته شده ای برای شکل دادن به داستانش تدارک ببیند.
اتفاقاً به نظر می رسد قضیه ابتلای طرفین ماجرا به بیماری لاعلاج و استفاده از این موقعیت برای تمهید یک انتقامگیری جنون آمیز عشقی بهانه فوق العاده ای است برای طرح یک فیلمنامه پر از جزئیات و چند لایه که ضمن استفاده از یک شیوه روایی مستقیم، به دلمشغولی های شخصی سازنده اش (مسائل اجتماعی) هم گریزبزند و طرح داستانی اش را بهانه ای کند برای ارائه چشم اندازی از شرایط و حال و روز زمانه. فراموش نمی کنیم که رحمان رضایی کارگردان و نویسنده فیلم یکی از آغازگران طرح جدی مسائل و مشکلات شهروندان معمولی جامعه در سینمای پس از انقلاب است، اغلب فیلم های رضایی ضمن آنکه بستر مناسبی برای طرح ابتلائات گوناگون اجتماعی فراهم می کردند( ازمسائل کودکان مهاجر کار در «آوای دریا» گرفته تا مشکلات مردمان مناطق محروم کشور در «الهه زیگورات») ولی عملاً به راه دیگری می افتادند که نه این می شدند و نه آن و به احتمال زیاد اگر فیلمی مثل «دختران انتظار» در میانشان نبودکه با فروشی بالا و حضور سوپراستاری مثل نیکی کریمی نوید تولدی دوباره برای سازنده اش می داد، پرونده کاری رحمان رضایی در همان دهه هفتاد مختومه می شد و به تاریخ ناکامی های سینماگران و سینمای آرمان گرای ایران می پیوست.
اتفاقی که البته به شهادت فیلم های بعدی اش چندان دوراز انتظار نیست چرا که به شهادت همین فیلم «این ترانه...» رضایی بی حوصله تر از آن شده است که بخواهد از ظرفیت های بالقوه و توانایی های شخصی اش یا امکانات در اختیارش استفاده ای ببرد. کما این که از ستاره ای مثل میترا حجار و یک موقعیت دراماتیک جذاب (دختر و پسری جوان که هردو چیزی به پایان راه ندارند و به همین دلیل هم دنبال برآوردن بزرگترین آرزوی زندگی شان هستند) باری به هر جهت و بلاتکلیف می گذرد تا بخش عمده زمان فیلمش را صرف بیان شعارهای احساسات گرایانه و بیانیه های تند در قالب دیالوگ های آدم هایش کند.
طبق معمول همیشه بخش عمده ایراد کار از فیلمنامه معیوب آن می آید. نمی شود فهمید چرا و چگونه کسانی حاضرمی شوند تا وقت و پول خود یا دیگران را صرف تصویر کردن چنین فیلمنامه هایی کنند و این قضیه خودش سوژه مناسبی برای یک تحقیق میدانی در آسیب شناسی سینمای ایران می تواند باشد. به نظر می رسد فیلمسازان ما آنقدرکه از گیر آوردن بودجه وامکان راه انداختن یک پروژه جدید به وجد می آیند، حوصله سر و کله زدن با موقعیت های داستانی و پیچ و خم های سناریو را ندارند؛ سهل است که حتی حاضر نیستند در استفاده از کلیشه ها هم از الگوی موفق قبلی پیروی کنند و اصرار عجیبی برای سردستی برگزار کردن همه چیز در کارهایشان موج می زند. فیلمنامه «این ترانه...» از این لحاظ برای خودش استثناست و بعید است که به این زودی ها فیلم دیگری بتواند رکورد موارد بی ربط و غیرمنطقی آن را بشکند.
مثلاً از همان ابتدای داستان می توان شروع کرد و روی نکاتی مثل ساده انگاری مفرط در برخورد با مسائل پزشکی از قبیل انتقال اطلاعات بیماری توسط پزشکان به بستگان، یا تفاوت سطح آزمایش بیماری هایی مثل تومور مغز با آزمایش های عمومی رایج و (به لحاظ منطق رئالیستی) تفاوت مراکز درمانی محل مراجعه اقشار مرفه با امثال علیرضا انگشت گذاشت که رویکرد صحیح به هر کدامشان از همان ابتدا بنیان فیلم و موقعیت های نمایشی آن را به باد می داد. اما حتی اگر اینها را به حساب همان تصادفات غیرعادی تقدیری برای شروع یک قصه بگذاریم، باز هم چرخه موارد بی منطق مؤثر بر خط اصلی داستان گریبان فیلم را ر ها می کند و تقریباً تا آخرین پلان امتداد می یابد : مواردی از قبیل دادن پیشنهادی کلان توسط الهام به آدم بی پشتوانه و یک لا قبایی مثل رضا، نحوه آشنایی الهام با خانواده رضا و سرزدن بی دلیلش به خانه آنها، نحوه انتقال ۵۰ میلیون به پدر رضا، ملاقات تصادفی الهام با نامزد سابقش در آموزشگاه سوارکاری، سهولت وارد شدن رضا به شرکت بین المللی این جناب و دفتر شخصی مدیر آنجا و سرانجام این ملاقات (که از روی بدجنسی و جهت ایجاد کنجکاوی و احیاناً ترغیب کردن خوانندگان احتمالی این یادداشت به تماشای فیلم و درنتیجه افزایش تعداد همدردان خودمان به آن اشاره نمی کنیم!) از این دست هستند که تازه باید چند سکانس بی ربط از فرط اجرای خامدستانه مثل فصل های تعقیب و گریز با پلیس یا مراسم خواستگاری همشیره محترم رضا را هم به آنها اضافه کنیم.
حالا اگر شخصیت پردازی ها به گونه ای بود که تماشاگر می توانست آدم های اصلی قصه را باور کند و تا اندازه ای به آنها نزدیک شود ممکن بود این وجه از ضعف کار کمتربه چشم بیاید اما وقتی انگیزه یکی از دو رکن اصلی درام (دختر) تا اواسط پرده دوم فیلم برای بیننده ناشناس می ماند و دیگری (پسر) هرچند سکانس یکبار تغییر شخصیت می دهد دیگر عملاً جایی برای کنکاش درچگونگی پرورش و توسعه شخصیت ها و روابطشان یا میدان دادن به ارجاعات فرامتنی باقی نمی ماند.
تازه به اینها اضافه کنید اجرای بسیار بد و پر ایراد فیلم را که از انتخاب و چیدن سردستی قاب ها شروع می شود و به طراحی صحنه و لباس و گریم و بازی بازیگران و موسیقی و سایر اجزای آن امتداد می یابد. بعضی از شلختگی های اجرایی فیلم را در سردستی ترین کارهای آماتوری هم دیگر نمی شود پیدا کرد: در اوج عصبیت شخصیت ها میکروفن یکی از بازیگران قطع می شود و سازندگان فیلم ککشان هم نمی گزد که دست کم موقع صداگذاری نقیصه را برطرف کنند ( سکانس اعلام انصراف رضا از قتل در پارک) یا در نماهای رؤیا گونه انتهایی ناگهان ناتورالیسم شان گل می کند و بی توجه به حس صحنه تمام آت و آشغال های پراکنده در جاده و موج گیر به حال خود ر ها می شوند تا سروته پلان ها به جای نصف روز مثلاً یک ساعته هم بیاید و لابد گروه وقت کنند به کارهای واجب تری برسند. بگذریم از هفت هشت مورد نماهای لایی که ظاهراً باید موقع تدوین کم آمده باشند و بدون توجه به اختلاف تصاویر و افت کیفیت، با دوربین دیجیتال گرفته شده و پس از تبدیل در جای خود چپیده اند؛ هرچه باشد فهم این کمبود ها و اقدام به رفع آنها خودش بیانگر درک درست کارگردان و تدوینگر از ریتم و حس جاری در صحنه است و شاهدی بر حقانیت اهمیتی که برای سازنده اثر قائلیم و انتظاراتی که از او داریم.
شاید عجیب به نظر برسد اما حضور نام هایی که در آفیش و تیتراژ فیلم ردیف شده اند هیچ نمود و جلوه ای در کار پیدا نکرده اند: گذشته از ایرج نوذری و علیرضا اشکان که اولی ظاهراً عزم کرده با تیشه به جان اعتبار و توانایی های خود بیفتد و دومی هم حالاحالا ها در کلاس های آموزشی و فن بیان کار دارد، در کمال تعجب از میترا حجار هم بازی خوب و در خوری نمی بینیم. حجار بازیگریست که توانایی هایش در پس تجربه های مختلف با کارگردان ها و فضاهای متفاوت پوشیده ماند و جز در استثناهایی مثل جنایت (محمدعلی سجادی) کمترمجال بروز پیدا کرد. در«این ترانه . . . » هم نمودی بیش از حضور یک چهره آشنا- و نه حتی ستاره ای که با پرسونای آشنایش بخشی از بار روایت را هم به دوش می کشد - از حجار نمی بینیم که صرفا ًتجسم فیزیکی برای نقش ایجاد کرده و نه بیشتر. جالب اینجاست که همین جمله را می شود برای دیگر عوامل اصلی هم به کار برد: نه خبری از نورهای خاص و حرکات نرم دوربین حیدری هست و نه ظرافت مثال زدنی صداهای شاهوردی. حالامعلوم نیست که ایراد از حس وحال فضای پشت صحنه بوده یا سرعت کار یا مسائل مالی وغیره ولی هرچه هست از این به بعد دیگر به چشم ها هم نمی شود اعتماد کرد!
« این ترانه عاشقانه نیست» رسماً به سینمایی تعلق دارد که قریب به دو دهه است به پایان راه خود رسیده و قطعاً اگر نیاز سینما رفتن و تجربه حضور غیرفردی در فضای سالن های نمایش نبود چنین آثاری حتی توانایی راضی نگه داشتن تماشاگران جوان و گذری سینمای ایران را هم نداشتند و معلوم نیست این را باید از خوشبختی سازندگانشان دانست یا بدبختی سینما در کشور که نسلی با سلیقه های ساده خواه و ساده انگار و ساده پسندی هست که صرف حضور در سالن سینما را تفریح حساب می کند و کیفیت اثر روی پرده هم چندان برایش مهم نیست و به همین دلیل هم ممکن است در نهایت دلش را به بی سرانجامی تحمیل شده به آدم های جوان فیلم یا شعارهایی که در باب اخلاقیات و فاصله میان دارا و ندار سر می دهد خوش کند و نسبتاً راضی از سینما بیرون بیاید.
ولی در عین حال می شود چنین آثاری را زنگ خطری برای سینمای موسوم به بدنه هم تلقی کرد که کیفیت فنی را فدای الزامات تولید کرده و به بحران های پنهانی که صنعت سینمای کشور را تهدید می کنند، دامن می زنند. خودمان را گول نمی زنیم و نخبه گرایی هم نمی کنیم که کلیت تولیدات سینمایی کشور را در آثار«های کلاس» خلاصه ببینیم ولی اعتقاد داریم که سینمای مصرفی هم مثل سایر کالاهای مورد نیاز دیگر محکوم است که حداقل استاندارد ها را داشته باشد. وگرنه ترانه هایی مثل « این ترانه . . . » می توانند تبدیل به آواز قوی آن شوند.
پیمان شوقی
منبع : روزنامه ایران


همچنین مشاهده کنید