روایت ساده از انسان پیچیده منزوی

۱۰ فیلمی که در اینجا می بینید، حاصل نظرسنجی است که روز شنبه در همین صفحه چاپ شد. در اینجا این ۱۰ فیلم را معرفی کرده ایم.
۱) جاده مالهالند (دیوید لینچ ۲۰۰۱)
اگر مسوولان شبکه ABC با لینچ همکاری کاملی می داشتند و مراحل تولید فیلم را همانطوری که لینچ می خواست پیش می بردند بی شک این فیلم نه در این فهرست جایی می داشت و نه یک شاهکار به تاریخ سینما اضافه می شد. اگر پرسونای برگمان فقید را به هالیوود در آغاز هزاره سوم ببریم و به جای نشان دادن زندگی در حاشیه شهر، مستقیماً به شهر و آدم هایش بپردازیم و ترس و ازخودبیگانگی و فقدان هویت را همه گیر و به تمامی به تصویر بکشیم، به فیلم لینچ حسابی نزدیک خواهیم شد. لینچ نه تنها ماهیت سینما را به چالش می کشد بلکه با پرهیز از اشاره مستقیم به معانی و داستان گویی، ناسینمایی را خلق کرده که امروزه بیشتر از هر وقت دیگری می تواند نماینده اصیل سینمای مدرن باشد. ضدخاطرات پست مدرن لینچ پîست مردن سینمای رایج و هالیوودی را پیش بینی می کند. جاده مالهالند در حکم مرثیه یی است بر پاک شدن خاطرات و جایگزین شدن تصاویر دروغین و خلق یک هویت مجازی. لینچ را شاید بتوان فرانسیس بیکن سینما دانست و اکسپرسیونیسم انتزاعی را شیوه و روش کار او برای خلق درام در سینما. تصاویر، موسیقی و حضور بازیگران همگی در اوج است و فیلم تلخ ترین و سیاه ترین سرنوشت را برای نگاه خیره انسان بی هویت عصر خود پیش بینی می کند. (محمد باغبانی)
۲) درخشش ابدی ذهن بی آلایش (میشل گوندری ۲۰۰۴)
خودش زنده است، آدم های غریبه می کوشند عشق در آستانه فنایش را زنده نگه دارند و انتخابش در این رای گیری نشان می دهد که منتقد امروزی ما ذهنی زنده، پویا و نوجو دارد. درخشش ابدی ذهن بی آلایش از طرفی یادآور این پرسش بسیار اساسی و دشوار زندگی عاطفی بشر است که آیا عشق بدون ثبت و حفظ خاطراتش اصلاً معنایی دارد و آیا مراقبت از عشق بیشتر به عزیز داشتن خاطره هایش نیست؟ به دلیل همین خصلت، همچون متنی انجیلی که آیاتش در باب نسبت عشق و خاطرات عشق باشد، ستایش از آن نشانه گرایش و اصالت رمانتیک جماعت رای دهنده خواهد بود. از طرف دیگر با ساختار روایی پیچیده اش که دنیای خیال و واقع، کودکی و بزرگسالی را به هم می پیوندد و فعل «آینده در گذشته» را به زبان روایت سینمایی صرف می کند، از روایت خطی و کلاسیک اغلب فیلم های فهرست های مشابه
دیرهضم تر می نماید. یادم می آید که حدود ۱۰ سال پیش وقتی در نظرخواهی مجله دنیای تصویر از ۱۵۰ هنرمند عرصه های مختلف، هشت ونیم فلینی به فهرست نهایی فیلم های برتر تاریخ سینما دنیا راه یافته بود، اغلب مرا به عنوان گردآورنده آرا، متهم می کردند که در نتایج دست برده ام، چون روایت خواب و خیال و خاطره در این فیلم، پیچیده تر از آن بود که به مذاق ساده و صمیمی پسند جمعیت آشنا خوش بیاید. امروز باید دانست که نسل، نگاه و نوآوری ها عملاً عوض شده دیگر بنا نیست فقط فیلم های سهل و سرراست قدر ببینند. جای بسی خوش وقتی است. (امیر پوریا)
۳) پیش از غروب (ریچارد لینک لیتر ۲۰۰۴)
همه چیز به نوعی با زمان نسبت پیدا می کند. این فیلم ۹ سال پس از فیلم اول ساخته شده، زوج فیلم زمان محدود و مشخصی برای با هم بودن دارند، زمان واقعی و زمان سینمایی (روایی) کاملاً یکسان هستند، ایتان هاک و ژولی دلپی در فیلم پیش از طلوع قرار می گذارند که شش ماه بعد یکدیگر را دوباره ملاقات کنند اما این حادثه سال ها بعد روی می دهد و...
اما خود فیلم به گونه یی غریب و حتی حیرت انگیز زمان را نادیده گرفته است و کلیت اثر در بی زمانی مطلق، جاویدان می ماند. فیلم محصول دوران خاصی نیست، تاریخ مصرف ندارد، می شود سال ها بعد بارها و بارها آن را به تماشا نشست و هیچ اثری از پیری یا فرسودگی ندید. فیلم های بزرگ پیچیده ترین مضامین را به سادگی می گویند یا برعکس. در غیر این دو صورت با فیلم متوسطی مواجه خواهیم بود. پیش از غروب مضامین بسیار پیچیده یی مثل حرف زدن یک زن و مرد، عشق و صحبت از آن، ناامیدی و... را با نماهایی ساده تعریف می کند. زن و مرد راه می روند و حرف می زنند و دیالوگ ها بی هیچ تردیدی قهرمان اصلی اثر هستند. پایان فیلم با صدای نینا سیمون و بازی دلپی، جواهر سینما در قرن جدید است. (کاوه جلالی)
۴) آملی پولن ( ژان پی یر ژنه ۲۰۰۱)
یکی از آن موارد غافلگیرکننده یی که نتیجه بسیار فراتر از نیت اولیه رفت. یک شمایل ملی- فرهنگی خلق شد که می توانست مدعی باشد به نیاز ناگفته فرانسوی و به یک ژاندارک امروزی پاسخ داده است. نیاز به کسی که حافظ ارزش های کوچکی باشد که برای یک ملت به قدر کافی بزرگ هستند یا اصلاً مصالح اولیه تمام ارزش ها بوده اند؛ تمام خرده ریزها، خرده باورها، خرده عادت ها و نه خرده فرهنگ هایی که می توانند فرانسوی اصل به شمار بروند (همین باعث شد تا فیلم ارتجاعی و محافظه کارانه قلمداد شود). املی نشان می دهد که در سینما چگونه همه چیز از یک بازی شروع می شود، حتی فلسفه زندگی. در اینجا بازی ژنه کارگردان برای جمع کردن خرده ریزهای گوناگون مورد علاقه اش در قالب یک فیلم ظاهر شده که شخصیت هایش با دوست داشتن ها و دوست نداشتن هایشان معرفی می شوند. سبک به شدت التقاطی ژنه که می توان با آسودگی خاطر از آن سخن گفت و قطعاً موثر ترین بهره برداری سینما از زیبایی شناسی آگهی های تبلیغاتی است، سعی دارد اطمینان حاصل کند که ما درگیر بازی می شویم و طبیعی است که قهرمان فیلم هم دختری باشد که عاشق بی قرار بازی کردن است و اکنون بازی بزرگ خود، خوشحال کردن آدم هایی که اطرافش هستند را یافته است. این راه حل چیزی جز نظاره همه چیز با یک شگفتی و رازپروری شیرین نیست. در یک کلام شاهکار. (برگرفته از کتاب راهنمای فیلم)
۵) ماهی بزرگ (تیم برتن ۲۰۰۳)
آمدن این یکی در فهرست برگزیدگان، دقیقاً و مشخصاً نشانه محبوبیت تیم برتن و جهان بینی اش در نظر ناقدان امروز و اینجاست. این را از بابت بقایای سایه سنگین تئوری مولف نمی گویم. که مثلاً انتخاب فیلمی از فیلمساز مولف در واقع اعلام نماینده یی است از سوی تمامی آثار او که محبوب فرد انتخاب کننده اند. نه، از این منظر می گویم که ماهی بزرگ فقط یک فیلم خیال انگیز تیم برتنی از جنس «ادوارد دست قیچی» و «بتمن بازمی گردد» نیست. فقط این نیست که افسانه و امروز و آینده را به هم وصل می کند و علایق و سنت های کهن را در متن دنیای فوق تکنولوژیک فراتر از اکنون، به شیوه یی که فقط از افسانه سرایان برمی آید زنده می دارد، بلکه ورای آن، فیلمی است درباره اینکه می شود با افسانه سرودن، آن دلمشغولی ها را پی گرفت. به بیان دیگر، ما در ماهی بزرگ افسانه یی درباره آدم های افسانه یی نمی بینیم. افسانه یی از میل مطبوع افسانه سرایی در آدمی و واقعی می بینیم. قهرمان فیلم خود چند پا تیم برتن است و دارد سعی می کند به زندگی های معمولی و رخوتناک آدم های واقعیت زده اطرافش، فقط با قصه هایش طراوت ببخشد. پس ماهی بزرگ نه فقط «فیلمی از تیم برتن» بلکه «فیلمی درباره برتن است» و از همین روست که گفتم محبوبیتش یعنی تایید تمام و کمال خود برتن نه فقط تحسین یک فیلم معین. (امیر پوریا)
۶) پیانیست (رومن پولانسکی ۲۰۰۲)
پیش ترها، چه در اوایل دوران فیلمسازی اش که انزجار را با یکی از بهترین بازی های کا ترین دونوو مدرن و رمزآمیز ساخت، چه در یکی از اوج هایش که رزمری و گای وودهاوس را در مسیر انتظار برای به دنیا آمدن «بچه رزمری» رفته رفته در خانه محصور می کرد و چه در مستاجر که خودش نقش مرد وهم زده را شگفت اجرا کرده بود، بارها نشان مان دهد که در بازآفرینی روند تدریجی به انزوا کشیده شدن، استاد مهیبی است. اما روایت تمام آنها در جهانی معلق میان کابوس و واقعیت می گذشت. انگیزه ها و انسجام ها، چندان روشن نبود و خود روند بود که برای رومن پولانسکی میدان هر نوع بازی فرمی و تکنیکی و غیره را فراهم می ساخت. حالا که می بینم پیانیست بعد از همه این سال ها با تاکید دقیق بر همان مراحل سیر تدریجی «منزوی» شدن ستایش می شود، باید این نکته را هم ببینیم که اینجا دیگر انگیزه به انزوا رفتن روشن و حتی طبیعی بود. در فضایی رئال تر، مهارت های فیلمساز در بازنمایی تصویری ویژه از آدمی که مثلا ًشغل و شیفتگی اش هر دو پیانو است و حالا در خانه یی مخفی شده که پیانو دارد و نباید هیچ صدای حتی کوچکی از ساز در بیاورد بیشتر قابل تشخیص است. آن هم برای ناقد ایرانی که ملاک هایش غالباً مقایسه یی است و اثر و اصالت فیلم را با واقعی بودن یا واقعی به نظر رسیدنش به طور صرف می سنجد و باز مقایسه وقایع فیلم و واقعیات واقعی، معیارش است. (ا.پ)
۷) پنهان (میشائیل هانکه ۲۰۰۵)
بار دیگر، اصرار و مکث روی اصل و اساس سینما، روی ماهیت سینما که متکی به فرآیند تماشا است، از سوی منتقدان مطرح می شود و واسطه اش، فیلم پنهان میشائیل هانکه است. هر کس که فیلم را دیده، همین حالا با خود بکوشد که خلاصه داستان هر چند بی جزئیاتی از آن را بازگو کند. ولی درباره آن دوربین و فیلم های گرفته شده، چه می توان گفت؟ اگر اطمینان بدهم که دوربین را کسی کار گذاشته بوده، این فرد تا پایان مشخص نمی شود و اگر بگویم دانای کل یا حتی تقدیر است که این دوربین و فیلم هایش را تغذیه می کند تا با غافل غریبی مثل ژرژ هشداری بدهد، چگونه این تعبیر سوررئال را به شنونده و خواننده ام بقبولانم؟ به این اعتبار «پنهان» فیلمی نیست که حتی در ابعاد کوچک یک خلاصه داستان، قابل بازآفرینی در حیطه ادبیات باشد. فیلمی است که فقط با تماشا معنی پیدا می کند. چون وقتی تصاویر آن دوربین خیالی را می بینیم، دیگر نمی توانیم بگوییم ندیده ایم. اینکه فیلمی تا به این حد برآمده از ذات سینما در فهرست ۲۰۰۷-۲۰۰۰ باشد، مایه مباهات است و از ماهیت خالص سینما، دفاع می کند. (ا.پ)
۸) سین سیتی (روبرت رودریگس و فرانک میلر ۲۰۰۵)
چندین پاره داستانی که درهم تنیده روایت می شود (و اغلب به اشتباه نامش را اپیزود می گذارند)، بافت بصری عجیب و بسیار نزدیک به خود کمیک استریپ های سیاه و سفید، شخصیت ها و درگیری های به قدر کافی درگیرکننده و از بیخ و بن جذاب، دیالوگ نویسی سرشار از ایجاز و کنایه زنی و شوخ طبعی، خصلت دوگانه و پست مدرن لحنی که هم هجوآمیز و هم توام با پرداخت جدی و گرم و پر تعلیق و فشرده و عصاره یی از اوج به کارگیری تکنولوژی خلق تصاویر مجازی روی پرده سینما که گاه جز صورت بازیگر، همه اجزا توی یک کادر، ساخته شده به دست صنعت گرافیک کامپیوتری است. اینها مجموعه جذابیت های اصلی سین سیتی را تشکیل می دهد و ظاهراً برای ماندگاری هر فیلمی با این خصوصیات، کافی به نظر می رسد. نکته های فرعی جذاب نیز در فیلم کم نیست. در صدرش اینکه همین خصوصیات تجربه گرایانه، به همان میزان که برای سینمارو حرفه یی جذاب است، برای تماشاگری که با سین سیتی به منزله اکشن پر از خون و خشونتی برخورد می کند هم جالب توجه خواهد بود. یا این نکته که جمع بازیگران فیلم، کلکسیون منحصر به فردی از بزرگان دو دهه اخیر، خود به تنهایی برای اثبات بلندپروازی سبکی رابرت رودریگس کفایت می کند. بنابراین، یکی از جایگاه های از پیش روشن این جدول، این فیلم بود و هست که حالا هم اینجاست. (ا.پ)
۹) بازگشت ( آندری زویاگنیتسف ۲۰۰۳)
مهم ترین دستاورد سینمای روسیه در چند سال اخیر، واجد مختصات سبکی و مضمونی آشنای این سینما است؛ نوعی آندری تارکوفسکی ملایم که البته موضع گیری های دینی اش، ملایم تر از سلف خویش است. اینجا مفهوم پدر با تمامی کنایه ها و اشارات مسیحی اش، بیشتر به تصویر پدر در رمان ها و داستان های فرانتس کافکا شباهت دارد تا فیلم های تارکوفسکی که مفهوم پدر هم بعد مسیحی دارد و در بعد واقعی اش، برای او محترم و گرانقدر بود. اینجا پدر به مفهوم نیچه یی همان دجال است و نه مسیح، به همین دلیل رفتار و اعمالش چنین بی رحمانه، خشک و عاری از عطوفت است. با این حال بازگشت را بدون مناسبات بینامتنی با کتاب مقدس نمی توان ارزیابی کرد. فیلم مملو از عناصر و مولفه های کتاب مقدس است؛ برج، قایق، دو برادر با اختلافات و تضادهای آشکارشان و...
فیلمبرداری کریچمان، با آن تصاویر مرده و خفقان آوری که از طبیعت، طبیعت زدایی می کند به یادماندنی و یادآور اینگمار برگمان دهه ۱۹۶۰ است. گارین بازیگر نقش برادر بزرگ تر، پس از پایان فیلمبرداری فیلم در وضعیتی کم وبیش مشابه فیلم، در رودخانه غرق شد. (برگرفته از کتاب راهنمای فیلم)
۱۰) رفیق قدیمی (پارک چان -ووک ۲۰۰۴ )
رفیق قدیمی به دنیا کارگردانی را معرفی کرد که در زمینه نمایش خشونت فیزیکی و مهم تر از آن خشونت روحی و حسی می تواند صاحب ادعا و سبک باشد؛ پارک چان -ووک در رفیق قدیمی آن قدر غیرعادی، خلاق و خستگی ناپذیر بود که آه از نهاد بسیاری از جمله کوئنتین تارانتینو (یکی از مدعیان اصلی کمدی خشونت رفتاری در سینما) برآورد و فیلم که خود بر اساس شرح و بسط یک هیپنوتیزم انتقام جویانه ساختار یافته است، تماشاگرش را هم در کمال ناباوری هیپنوتیزم می کند (دست کم در بار اول). فیلم باعث جلب توجه به موج نو سینمای کره جنوبی شد که ویژگی اش ظاهراً عمل کامل به شعر قدیمی ساموئل فولر است؛ فیلم یعنی احساس و برای چان-ووک لطمات عاطفی و ضربات عصبی هیچ گاه کافی نیستند. بیهوده نبود که این ملودرام فجیع حال بسیاری از تماشاگران را بد کرد. رفیق قدیمی، تا به آخر حماسه یی تب آلود باقی می ماند و مدام سعی می کند وحشتناک ترین نوع انتقام (مایه مورد علاقه کارگردان) را تصور کند و بعد تحقق بخشد. تماشاگر از شور و انرژی وحشیانه و سخاوتمندانه فیلم مبهوت می شود (مایکل اتکینسن در ویلج ویس فیلم را هم اکنون یک کلاسیک نوع خود دانست) و این سوال که «از کجا آمده است؟» ذهن را قلقلک می دهد. انتقام یک تمهید داستانی نیست، بلکه کارگردان می خواهد آن را به سیر وسلوکی دور و دراز در پی حقیقت اعتلا بخشد و برگ برنده او بازیگری به نام چوی مین سیک است که رویین تن بودن را با درد و رنج آشتی می دهد و آدم حس می کند خود بازیگری را به عنوان یک آیین ازخودگذشتگی پذیرفته است؛ کاری که در این زمانه منسوخ شده است. (برگرفته از کتاب راهنمای فیلم)

منبع : روزنامه اعتماد