غیرترسناک ایرانی!

کارنامه فیلمسازان سینمای ایران در گونه وحشت نه از جنبه کیفی و نه کمی پر و پیمان نبوده است،
به نظر می‌رسد این مسئله نیز تا حد زیادی به ویژگی‌ها و قواعد این‌گونه برمی‌گردد که اگر چه همانند دیگر گونه‌ها خاستگاهش فرهنگ دیگری بوده اما انطباق آن با فرهنگ اینجایی اگر نگوییم ناممکن، لااقل به دشواری صورت می‌گیرد.
فی‌المثل بخش قابل توجهی از شمایل‌های معروف این‌گونه که سال‌های سال تماشاگران زیادی را در دیگر کشورها از ترس میخکوب کرده، برای مخاطب ایرانی که پیش‌زمینه ذهنی درباره آنها ندارد، فاقد تاثیرگذاری بوده‌اند. نمونه‌اش در اکولا، فرانکشتین و یا موجودات عجیب و غریبی است که در این فیلم‌ها جلوه می‌کنند که اگر برای تماشاگر ایرانی ایجاد خنده نکنند لااقل ایجاد ترس هم نمی‌کنند.
در سال‌های اخیر شاهد پررنگ شدن رویکرد پاره‌ای از فیلمسازان ایرانی به این گونه بوده‌ایم، نکته‌ای که شاید بیش از هر چیز حاصل تلاش این فیلمسازان برای ارائه آثاری با مضامین و حال و هوایی تازه است، به ویژه در دورانی که عدم تازگی و طراوت مضمونی فیلم‌ها یکی از معضلات اساسی سینمای ایران محسوب می‌شود.
اقلیما تازه‌ترین ساخته محمدمهدی عسگرپور نیز به عنوان فیلمی در گونه وحشت کم و بیش با همان مسائل و مشکلات درگیر است که تولیدات این گونه سینمایی در ایران با آن روبه‌روست.
در نگاه نخست اقلیما به عنوان ساخته‌ای از سینماگری که معناگرایی در سینما از جمله دغدغه‌های مهم او محسوب می‌شود از یک تضاد درونی لطمه‌های جدی خورده است. به نظر می‌رسد عسگرپور بر پایه دغدغه خود نهایتا موفق نشده است میان ساخت فیلمی معناگرا و فیلمی در گونه وحشت تکلیف خودش را روشن کند، بر این اساس فیلم او به عنوان اثری که قرار است حاصل انطباق این دو رویکرد باشد، اثری سرگردان در این میان است و در نهایت نه این است و نه آن و لطمه‌هایی جدی از این لحاظ بر پیکر فیلم وارد آمده است، هر چند که در این زمینه پاره‌ای نمادهای معناگرایانه به عنوان عنصری در خدمت خلق فضا و یا تقویت بار دلهره‌آور فیلم، جاافتاده و کارکردی قابل قبول دارند.
نمونه‌اش تسبیح شخصیت اصلی فیلم که به عنوان یک موتیف بصری از کارکردی چندوجهی و کم‌وبیش موفق برخوردار است.
اما در کنار این نمونه‌های موفق، می‌توان به نمونه‌های دیگری اشاره داشت که تاثیری واژگون داشته و حتی لطمه‌های جدی به یکدستی و انسجام فیلم وارد ساخته‌اند، نمونه‌اش فصل پایانی اقلیماست که به عنوان نقطه پایانی معناگرایانه بر یک فیلم درگونه وحشت، از آنجا که در کلیت فیلم جانمی‌افتد تحمیلی و از سوی دیگر موجب سردرگمی مخاطب می‌شود.
به همین دلیل دور از انتظار نیست که اگر منتقدان چنین پایانی را به عنوان یک ضعف اساسی محسوب می‌‌کنند و آن را دلیلی برعدم توانایی فیلمساز برای تدارک دیدن یک پایان تاثیرگذار که تابع منطق درونی فیلم باشد، برمی‌شمارند، در حالی که بعید به نظر می‌رسد پیدا کردن پایانی مناسب برای فیلم، امری دشوار بوده باشد و تنها می‌توان آن را نشانه تمایل و دغدغه فیلمساز در راستای آمیزش بیشتر رنگ و لعاب معناگرایانه فیلم با دستمایه دلهره‌آوردانست.
اما فارغ از این مسئله، بارزترین ویژگی اقلیما در عین ناکامی برخی از تمهیدات فیلمساز در راستای خلق تعلیق و دلهره، کارگردانی و پرداخت سینمایی آن بوده است. اقلیما به شکل آشکاری حرفه‌ای‌تر و از پرداخت سینمایی بهتری درمقایسه با قدمگاه برخوردار بوده است، به ویژه اینکه اقلیما با توجه به ویژگی‌ مضمونی‌اش جای کار بیشتری نیز برای فیلمساز پیش‌کشیده، به ویژه در زمینه ضرورت استفاده از میزانسن‌هایی در جهت خلق دلهره که پیچیدگی‌های بیشتری را نیز طلب می‌کنند.
اگرچه می‌توان در پاره‌ای از فصول فیلم تأثیر‌پذیری عسگرپور از آثار شاخص سینمای وحشت در جهان و تلاش او برای بازآفرینی نمونه‌هایی مشابه را به لحاظ تأثیرگذاری و خلق موقعیت دلهره‌آور مشاهده کرد، اما در مجموع می‌توان بر این عقیده بود که عسگرپور بیش از آنکه دنباله‌رو و یا مقلد صرف این نوع آثار باشد، سعی در به‌کارگیری قواعد ژانر و رعایت آن با در نظر گرفتن دستمایه فیلم و موقعیت‌های دراماتیک آن داشته است.
بنابراین میزانسن‌‌‌های او در چنین لحظه‌هایی واجد ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌های سینمایی است، حتی به فرض اینکه برخی از این میزانسن‌ها فاقد آن تأثیرگذاری لازم به نظر می‌رسند و در مجموع می‌توان آنها را ناکام نیز محسوب کرد، این ناکامی را تا اندازه‌ای می‌توان ناشی از جانیفتادن موقعیت‌های دراماتیک فیلم در زمینه برخورداری از پتانسیل لازم برای این منظور و همچنین انتخاب نادرست اصلی‌ترین لوکیشن فیلم، دانست. نکته اخیر به‌ویژه از آن رو دارای اهمیت است که فیلمساز عمده فصول فیلم و به‌ویژه آنها که قرار است ضامن بار دلهره‌آور فیلم باشند را در این لوکیشن به اجرا می‌گذارد و باید از ویژگی‌های چنین لوکیشنی در این زمینه بهره بگیرد.
این در حالی است که خانه شخصیت اصلی فیلم درواقع فاقد چنین ویژگی‌هایی است که دست فیلمساز را برای تداعی فضایی پررمز و راز باز بگذارد. بنابراین نه‌تنها لوکیشن مورد نظر فاقد چنین ویژگی‌هایی است، بلکه تلاش فیلمساز نیز برای خلق چنین فضایی با توجه به امکانی که سینما در اختیارش قرار می‌دهد نیز راه به جایی نمی‌برد. این چنین است که به جای تصویر پررمز و راز فضای کلی خانه به عنوان زمینه‌ای که مجال خیال‌پردازی و یا تقویت چنین حسی را در شخصیت اصلی به‌وجود می‌آورد، تنها به ایده خیال‌پردازی و مشکلات روانی شخصیت اصلی بسنده کرده است و در نهایت نیز برای رسیدن به تأثیر مورد نظر در یکی از نقاط اوج فیلم دست به دامان دم دست‌ترین شیوه یعنی خاموش کردن چراغ‌های خانه و فرو رفتن آن در تاریکی شده است.
این در حالی است که فیلمساز شاید با یک انتخاب درست‌تر می‌توانست این حس دلهره و ترس را در کلیت فضای فیلم تعمیم داده و در نقاط عطف داستان به اوج برساند.
به طور کلی اگر بخواهیم ریشه عمده ضعف‌های اقلیما را ردیابی کنیم، باید به فیلمنامه آن اشاره داشته باشیم. مشکل عمده فیلمنامه اقلیما را می‌توان تخت بودن آن به حساب آورد، پرده اول فیلم به معرفی شخصیت‌ها و روابط آنها اختصاص داد، اما با وجود آنکه از همان فصول آغازین فیلم شاهد نشانه‌هایی در جهت زمینه‌چینی اتفاقات اصلی فیلم هستیم، این اتفاقات یا رخ نمی‌دهند و یا اینکه با فراز و فرود دراماتیکی درستی برای همراه کردن مخاطب به وقوع نمی‌پیوندند. بنابراین تلاش فیلمساز در جهت خلق لحظات دلهره‌آور به کمک میزانسن‌هایی این‌چنین، چون با فراز و فرودهای دراماتیک درستی همراه نمی‌شود تا حد زیادی کارآمدی خود را از دست می‌دهد.
بنابراین اقلیما که در ابتدا خوب پیش می‌رود، پس از معرفی شخصیت‌ها و روشن کردن روابط آنها عملاً چیز درخوری در چنته ندارد، جز یکسری مایه‌های تکرار شونده مثل کم شدن اشیاء، باز و بسته شدن درب‌‌ها و نظایر آن که اگر برای نخستین بار دارای جذابیت باشند، به‌واسطه تکرار قابلیت تأثیرگذاری خود را از دست می‌دهند و حکایت از آن دارند که فیلمنامه‌نویس ایده‌ای برای خلق موقعیت‌های متفاوت ندارد و به‌ناچار به همان مواردی که یک‌بار به‌کار گرفته دوباره متوسل می‌شود.
مشکل دیگر فیلمنامه، تکراری بودن طرح کلی آن است. توطئه‌چینی شوهر برای به‌دست آوردن ثروت همسرش از جمله آن ایده‌هایی است که نه تنها در سینمای جهان نمونه‌های مشابه فراوانی دارد، بلکه در سینمای ایران نیز نمونه‌های همانند آن بسیار است. بنابراین به‌رغم رنگ و روی معناگرایانه فیلم و تأکید روی مایه‌هایی که قرار است به تازگی فضای کلی فیلم بینجامند، فرجام قصه از همان میانه کار لو می‌رود. به‌ویژه اینکه تمهیدات درستی نیز در جهت گمراه کردن ذهن مخاطب در فیلم تدارک دیده نشده است.

حمیدرضا امیدی‌سرور

منبع : روزنامه همشهری