وقتی سارا و عماد مثل هم نمی‌میرند!

بیایید از همین اول موضع‌مان را روشن کنیم. نگارنده‌ی این سطور فیلم «اقلیما» را ـ به رغم تمام ایرادهایی که ذیلا مطرح می‌شوند دوست دارد؛ چون به نظر نمی‌رسد فیلم به آن میزانی که بعضی منتقدین معتقدند، اثرِ شترگاوپلنگی (!) باشد.
حتی اگر بپذیریم که فیلم در طراحی پایان‌بندی قصه‌اش الکن است، به نظر می‌رسد که این لکنت نه به خاطر ضعف و بی‌رمقی نقاط عطف و فرود فیلم‌نامه، که به خاطر لحن چندگانه‌ی روایت و فضاسازی فیلم است.
به عنوان مثال وقتی ما با شخصیت سارا در ابتدای فیلم آشنا می‌شویم خود را با فضایی روانکاوانه روبه‌رو می‌بینیم؛ جایی که شاهد تشویش روحی او می‌شویم و تدریجا می‌فهمیم سارا خود را در مرگ مادرش مقصر می‌داند. خود همین شخصیت در ادامه‌ی فیلم و پس از بستری شدن همسرش در بیمارستان، اسیر حوادثی می‌گردد که برای مخاطب، تداعی‌‌گر کلیشه‌های رایج سینمای وحشت می‌باشند.
کلیشه‌هایی مثل گم شدن تسبیح، باز و بسته-شدن درها، به هم ریخته شدن وسایل و لوازم اتاق‌ها و چند نمونه‌ی دیگر. وقتی سارا در واکنش به این رویدادها دست به دامان فالگیرها و کف‌بین‌ها می‌شود، فیلم ناخنکی هم به تم‌های ماورایی می‌زند.
ناخنکی که ظاهرا به مذاق فیلم‌ساز خوش می‌آید و رفته‌رفته ادامه و پایان فیلمش را به آن وادی سوق می‌دهد. البته این وسط در خلال حذف سارا و فاش شدن رابطه عماد و افسانه و به خصوص تقابل فرزین و مهدوی، فیلم پهلو به پهلوی فیلم‌های ژانر جنایی نیز می‌زند.
ولی اگر حوصله کنیم و بار دوم به تماشای فیلم بنشینیم به راحتی می‌توانیم تکه‌های اصلی پازل قصه را ـ به دور از آدرس‌های غلط و بی‌جهتی که فیلم‌ساز به ما می‌دهد کنار هم بچینیم. حضور پَرستار موبور بیمارستان، خواستگاری گذشته‌ی مهدوی از سارا و... نمونه‌ای از این آدرس‌دادن‌های غلط هستند که یا در نظام ارگانیکی فیلم‌نامه محلی از اعراب ندارند و یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت، به مثابه‌ی حرکت بدون توپ مهاجم حریف عمل می‌کنند!
اما با کمی تأمل و دور نشدن از قصه‌ی اصلی است که درون‌مایه-ی کلاسیکِ جنایت و مکافاتیِ داستان، در بستری ماورائی و رازآلود، رخ نشان می‌دهد. از این جهت می-توان از درون‌مایه‌ی قصه، به جنایت و مکافاتی تعبیر کرد که در انتها، شخصیت عماد را دچار همان سرنوشتی می‌کند که خودش برای سارا طراحی کرده‌بود. اگر فیلم بر اساس فیلم‌نامه‌ی اولیه‌ی محمدرضا گوهری ساخته می‌شد و ما فصل زندان را پررنگ‌تر می‌دیدیم، شاید با جرأت بیشتری می-توانستیم ادعا کنیم که توهم‌ها و کابوس‌های عماد، رنگی از واقعیت و عینیت دارند.
برخلاف نظر بسیاری که در مورد یک سوم پایانی فیلم، واکنش‌های منفی دارند، به نظر نگارنده، یکی از نقاط قوت فیلم همان پرده‌برداشتن از منشأ توهم‌‌های سارا و رازآلود باقی گذاشتن حوادث پیرامون مرگ عماد است.
منتهای امر ضعف بنیه‌ی این نقطه‌ی عطف، وقتی مشخص می‌شود که ما توقع‌مان را در سطح سینمای خودمان نگه نداریم و آن را با پایان‌بندی اثری مثل Others مقایسه کنیم. اثری که بعد از چند بار دیدن هم، تناقضی بین فصل فینال و بدنه‌ی قصه‌اش پیدا نمی‌کنیم؛ اما وقتی با «اقلیما» روبه‌رو می‌شویم نمی‌توانیم ربطی برای دیدار عماد و دکتر سارا، با پایان‌قصه کشف کنیم. به خصوص وقتی دکتر تأکید می‌کند که سارا نباید از این ملاقات اطلاعی پیدا کند.
در مورد «اقلیما» باز هم می‌توان گفت. می‌توان از بازی سهل‌ممتنع پانته‌آ بهرام گفت؛ که شاید به خاطر پشتوانه‌ی تئاتری‌ش توانسته معصومیت شخصیت سارا را بدون هیچ برجستگی خاصی، باورپذیر کند. می‌توان از طراحی صحنه و به خصوص لباس‌های سارا گفت.
لباس‌هایی که سری در آسمان داشتن سارا را هاشور می‌زنند. می‌توان از موسیقی فیلم گفت؛ که گویی در برخی سکانس‌ها جور ضعف دکوپاژ را می‌کشد و می‌خواهد دلهره و وحشت را به مخاطب حُقنه کند! می‌توان از حرکت آشفته و متناوب روایت فیلم بین ژانرهای معناگرا و وحشت گفت. (البته بر فرض اینکه ژانری به عنوان معناگرا داشته باشیم) ژانرهایی که هیچ‌کدام سابقه‌ی طولانی‌ای در سینمای ما ندارند و حالا حالاها باید بدوند تا به مرز پختگی برسند. می‌توان از محمدمهدی عسگرپور و انگیزه‌هایش از ساختن اقلیما گفت. اما بهتر است به خاطره‌هایمان از «قدمگاه» دل خوش کنیم و منتظر «هفت و پنج دقیقه» بمانیم.
راستی شما فهمیدید چرا اسم فیلم «اقلیما»ست؟!

علی غبیشاوی

منبع : نشریه فیروزه