خواندنِ جان بارت

داستان پست مدرن چیست یا چه بود به قول ران سوکرنیک و لری مک کافری که؛ آمده و رفته و همچنان که ما مشغول بحث در موردش هستیم، داستان پست مدرن در حال تغییر شکل به چیزی یکسر متفاوت است. مایکل بروبه در هفته نامه دانشگاهی «تاریخچه آموزش برتر» ادعا می کند؛ هیچ خصوصیت منحصر به فرد پست مدرنی در اکثر تجربیات انجام شده در حوزه داستان تجربی معاصر وجود ندارد. من به شخصه، با دیدگاه تراژیک جان بارت نسبت به دسته بندی های ایسمی موافقم؛ «اصطلاحاتی همچون رمانتیسیسم، مدرنیسم و پست مدرنیسم کم و بیش مفید و لازمند؛ نقشه هایی تا حدودی تقریبی، اغلب برای هدایت ما به سوی نوعی مقصد خاص، به شرطی که درگیر آنچه قرار بوده نقشه آن باشند نشویم و به اشتباه نیفتیم،»
بارت که خود را در چنین زمینه هایی پیرو فلسفه صوری می داند، ادعا می کند که در حقیقت داستان های برگزیده ما چیزی فراتر از پست مدرن بودن را می نمایانند، «در این انتخاب ها خصوصیات هستی شناختی بر دسته بندی داستان پست مدرنیستی اولویت دارند.» به زبان دیگر، «گذشته از اینکه یک رمان خاص مدرنیستی است یا پست مدرنیستی یا فراپست مدرنیستی یا هیچ یک از اینها... در عین حال که این پرسش بی ارزشی نیست، حداقل نسبت به این پرسش که «آیا فوق العاده است؟» از اهمیت کمتری برخوردار است.» علت اصلی اینکه من همچنان داستان های بارت را می خوانم، از هنگامی که در اواسط دهه ۱۹۶۰ کشف شان کردم، این است که فوق العاده اند. اما در عین حال به شکلی قابل ستایش آن چیزی را می نمایانند که به نظر من بهترین مثالی ا ست که از داستان پست مدرن داریم، که حتی با توجه به دیدگاه های هوشمندانه تراژیک موجود، دسته یی مفید و حتی ناگزیر باقی می ماند.
وقتی خوانندگان به قول معروف «عام» از من می پرسند بارت چه نوع کتاب هایی می نویسد، جواب می دهم داستان های عاشقانه. ولی به شاگردانم می گویم بارت یک رمان نویس پست مدرن است. وقتی قدیمی ترهایشان معنی اش را از من می پرسند، دوست دارم بخشی از مقاله سال ۱۹۸۸ بارت به نام «نگاهی دوباره بر پست مدرنیسم» - که اولین بار در «مروری بر داستان معاصر» به چاپ رسید، و منبع نقل قول های پیشین من نیز بوده است- را نقل کنم؛ به آرامی به خود می گویم پست مدرن چیزی است که من هستم؛ پس پست مدرنیسم هر آن چیزی است که انجام می دهم. مختصر آنکه، اگر می خواهید درک کنید داستان مدرنیستی چیست و چطور در دهه های گذشته گسترش یافته است، داستان های رمان نویس فوق العاده، جان بارت را بخوانید.
کتاب های بارت در تک تک شش دهه اخیر حاضر بوده اند؛ یعنی کل محدوده زمانی را که ما دوره پست مدرن می خوانیم پوشش می دهد. خط سیر این آثار به نقد پست مدرنیستی ً پیش رونده یی شباهت دارد که دائماً پایه های زبانی و فلسفی یی که دژهای مفهومی متزلزل ما بر آنها سوارند را نمایش می دهند. بارت، این دوقلوی نا همجنس که رمان هایش نیز گرایش به جفت بودن دارند، تقریباً همیشه در دومین رمان هر جفت، به افشا و بررسی اشکالات جایگاه فلسفی یی می پردازد که به نظر می رسد در اولین رمان جفت به آن دست یافته است. به عنوان مثال، رمان «اپرای شناور» (The Floating Opera) ظاهراً یک وضعیت ذهن گرایی اخلاقی ایجاد می کند؛ تاد اندروز، پس از اینکه به این نتیجه می رسد که در دنیایی که قطعیتی در آن وجود ندارد خودکشی همان قدر از نظر عقلانی غیرقابل دفاع است که زندگی را انتخاب کردن، دچار این دغدغه ذهنی می شود که «ممکن است در غیاب حقیقی قطعی، ارزش های غیرقطعی را یکسره فرعی محسوب نکرد و حتی با این ارزش ها زندگی کرد.» در مقابل، در رمان «پایان راه»
(The End of the Rood)، بارت ابتدا استنتاج تاد را به جو مورگان نسبت می دهد و بعد جیک هورنر «وضعیت را به شکل سابق برمی گرداند.» به نظر می رسد ارزش هایی که بارت در این رمان از آنها حرف می زند، خارج از حوزه گفتمان عقلانی جای می گیرند. «دلال تنباکو» (The Sot-Weed Factor)، اولین جفت از رمان های «غول پیکرً» از قصد متظاهرانه بارت، امکان دستیابی به یگانگی متعالی یی را که اًبسون در جست وجوی آرمان طلبانه اش برای رسیدن به زیبایی ایده آل به دنبال آن است، و اشتیاق هًنری برای به هم آمیختگی را به چالش می کشد. در مقابل،Giles Goat-Boy، جفتً جنسً مخالفً دلال تنباکو، به قهرمانش، جرج، اجازه می دهد به درجات بالاتر دست یابد و ناگهان در کمترین زمان ممکن، یگانگی جهانی را درک کند.
همچنان که بارت در مصاحبه یی در سال ۱۹۶۶ اشاره می کند، کتاب های او رمان هایی سرشار از ایده ها هستند، تنها تا بدانجایی که «جایگزین های دراماتیزه یی از وضعیت های فلسفی ارائه کنند.» شکاکیت فلسفی بارت ریشه در این باور دارد که «واقعیت» جسمیت یافته ایده های ما درباره «واقعیت» است. نگاهی مختصر بر تاریخ روشنفکری نشان می دهد چنین جسمیت یافتگی یی، دوام کوتاهی دارد، و در عینی که جهانی مشاهده می شود، یک دیدگاه بدنه، راه را برای جهان خلف بازمی کند. بارت در هر کتاب، با بررسی وضعیتی که به نظر می رسد در کتاب قبل در نقطه مقابلش قرار داشته است، استعاره یی از این فرآیند ناگریز خلق می کند. کتاب های بارت، در مجموع، از طرفی نتیجه چنگ زدنی دائمی برای رسیدن به معنی را منعکس می کنند و از طرف دیگر با آگاهی از اینکه تمامی معانی انعکاسی هستند- بیش از آنکه کشف شده باشند، ساخته شده اند و بنابراین به طوری افراطی تجربه شده و تصادفی اند- به تعادل رسیده اند. با وجود این اشتیاق بارت برای تصور کردن جانشینانی برای «واقعیت» ارزش چنین باوری را اثبات می کند.
داستان های بارت، به رغم توجه شان به قابلیت های ساختاری و فرمی خود، در مقابل هرمتیسیزم و کیمیاگری مقاومت می کنند و آگاهانه خود را با تاریخ ژانری که با نمونه سعی در نشان و گسترش دادن آن دارند، مطابق می کنند. به عنوان مثال «داستان های خط ساحلی» (The Tidewater Tales) چهار اثر کلاسیک را بازیافت می کند و «ارتقا می بخشد؛ هزار و یک شب، اودیسه، دن کیشوت و ماجراهای هاکلبری فین- که بارت می گوید بیشترین تاثیر را بر نوشته هایش داشته اند- داستان دلال تریاک با تقلید از ساختار رمان قرن هجدهم، به بارت این امکان را می دهد تا قیاسی ایجاد کند مابین دوره یی که تولیدکننده اولین رمان ها بود و دوره ما که همچنین دوره گذار نیز هست، دوره یی که متون پست مدرنیستی یی چون دلال تنباکو از میانش برخاسته اند. «نامه ها» (LETTERS)- احتمالاً جاه طلبانه ترین کتاب بارت - رابطه بین خانم آمرست که نماینده سنت عظیم ادبیات غرب است و آمبروس منچ که شغل نویسندگی اش، روند تاریخی رمان (از رئالیسم به مدرنیسم، و از آنجا به فرمالیسم عقیم مانده مدرنیسم را تداعی می کند) را دنبال می کند.

چارلز هریس
ترجمه؛ مهسا خلیلی

منبع : روزنامه اعتماد