مسیح باز مصلوب

سینمای آفریقای سیاه، به دلیل پیشینه عمیق و طولانی که در امر استعمارگری آن وجود داشته است،کمتر مواجهه ای با پدیده سینما در قیاس با بسیاری از دیگر کشورها در آن به چشم می آید و از این حیث، تولید فیلمی مانند تسوتسی که در سال ۲۰۰۶ برنده اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان شده است، اهمیت مضاعف پیدا می کند. البته سابقه حضور سینما در آفریقا به قدمتی نزدیک به ۱۰۰ سال می رسد؛ اما بیشترین فعالیت ها در این زمینه معطوف به کشورهای آفریقایی فرانسه زبان نظیر سنگال، بورکینافاسو، نیجر، کامرون، ولتای علیا و مالی (و البته کشورهای عربی مثل الجزایر و تونس و مراکش) بوده است که در این مدت نام هایی از قبیل سمبنه عثمان (از سنگال)، ادریس اوئو رائوگو (از بورکینافاسو)، مرهونرو (از موریتانی)، سلیمان سیسه (از مالی) و... سینمای آفریقا مطرح بوده اند. اما برخلاف فرانسه و بلژیک که در مستعمرات آفریقایی شان از فعالیت های فرهنگی همچون سینما حمایت هایی به عمل می آمد، تشکیلات استعماری انگلستان تمایلی به حمایت از گسترش صنعت بومی فیلم در این قاره نداشت و عمدتاً آموزش هایی محدود در ابعاد فنی را در پیش گرفتند و هیچ توجهی به آموزش کارگردان ها و تهیه کنندگان و بازیگران آفریقایی نکردند و از همین رو حتی امروزه نیز آفریقای انگلیسی زبان در تولید فیلم های بلند سینمایی، نسبت به آفریقای فرانسوی زبان بسیار عقب مانده است که تازه آن نیز عمدتاً در اتیوپی و غنا و کنیا و سومالی متمرکز شده بوده اند و در آفریقای جنوبی شاخص ترین فیلمسازان، آناتت سینگ بوده است که فیلم بلندش سارا فینا از هر دو جنبه هنری و گیشه ای به توفیق دست یافته است. تا قبل از برچیده شدن نظام آپارتاید در آفریقای جنوبی، این کشور نیز مثل اغلب سرزمین های این قاره به دلیل دست و پا زدن در فقری فراگیر، تعامل بسیار کمی با سینما برقرار ساخته بود. اما پس از دهه ۸۰ و ۹۰ نیز پیشرفت بسیار سریع و همه جانبه ای رخ نداد. همان مقدار اندک فیلم ها نیز واجد تقابل هایی تکرار شونده از قبیل سنت در برابر مدرنیته، روستا در برابر شهر، فرهنگ بومی در برابر تحصیلات غربی، ارزش های جمع در برابر فردگرایی بودند که البته بعضاً سنت های زیبایی شناسی آفریقایی (مثل قصه گویی شفاهی) را هم در خود می گنجاندند و یا اشاراتی به اسطوره های ملی و بومی به عمل می آوردند.
در تسوتسی نیز این تقابل ها جایگاه هایی را به خود اختصاص داده اند. مثلاً فقر فرهنگی و اقتصادی آدم های قصه درست در پیش زمینه دورنمایی از شهر ژوهانسبورگ مطرح می شود که تداعی بخش همان بحث فقر و غنا از یک سو و حاشیه و مرکز از سوی دیگر است و یا تمایل یکی از اعضای باند تسوتسی به علم آموزی بعد دیگری از این دوگانگی را نشانه می رود: جهل در برابر علم. اما این مباحث در واقع در حاشیه تسوتسی قرار گرفته اند و متن اصلی کار در فضایی دیگر ترسیم شده است. شاید از همین روست که برخی از منتقدان گاوین هود را به سبب نپرداختن به محورهای استعماری کشورش، مورد انتقاد قرار داده اند و فیلم تسوتسی را در راستای اهداف سیاسی سینمای غرب و تمایلات استعمارجویانه اش می انگارند. اگرچه با توجه به تغییراتی که گاوین هود در منبع اقتباسش، یعنی رمان تسوتسی اثر آتول فوگارد (نویسنده سرشناس آفریقای جنوبی) که در سال ۱۹۸۰ عرضه شد، انجام داده است و دوران قصه اصلی را که در سال ۱۹۶۰ می گذرد به دوران پس از آپارتاید منتقل ساخته است و به همین مناسبت کمتر خبری از پس زمینه های سیاسی و اجتماعی در آن به چشم می خورد (تنها آدم سفید پوست فیلم، رئیس پلیس است که آن نیز نقشی را در مناسبات اجتماعی اثر ایفا نمی کند)، این تأویل همه بدبینانه تا حدی متکی به قرائن واقعی انگاشته می شود؛ اما می توان تسوتسی را فارغ از این سیاست جویی ها نیز ملاحظه کرد و امتیازهایی را برایش قائل شد. در واقع فیلم تسوتسی بیش از آن که به روابط بیرونی آدم ها و موقعیت های پیرامونی شان نظر داشته باشد، به یک جور درون گرایی شخصیتی نائل آمده است و از سطح جامعه به موضوع فرد خود را منحصر کرده است. این رهیافتی است که اتفاقاً در کمتر فیلم آفریقایی مشاهده می شود و از این حیث حتی تسوتسی را می توان فیلمی ممتاز به حساب آورد که فارغ از هژمونی سیاست زده جامعه، رویکردی معناگرایانه را آغاز کرده است.
واژه معناگرایانه عمداً گزینش شده است تا مخاطب این جایی در برخورد با فیلمی مانند تسوتسی، حس مشترک بیشتری را در تأثیرپذیری از اله مان ها و عناصر معطوف به زمینه های استعلایی اثر در خود شکل بخشد. فیلم تسوتسی حکایت رستگاری یک انسان است و فرآیند این رستگاری در بستری شکل می گیرد که ناظر به اتفاقات و رویدادهایی خاص است به آن سان که گویی هر یک از این حوادث، متکی به اراده ای نامریی و از پیش تعیین شده است. بدین ترتیب این زنجیره اتفاقات قهرمان قصه را به سوی فرجامی هدایت می کنند که در تقابل با موقعیت پیشین اوست و حکایت از یک جور تحول شخصیتی دارد. اگرچه این تحول در قیاس با زمان ۹۴ دقیقه ای فیلم تا حدی سریع رخ می دهد، اما رو به باسمه ای شدن نمی برد و در زمینه ای از تمهیدات مفهومی و فرمی طریق فیلمساز تکوین پیدا می کند.
این روند از همان سکانس نخست فیلم آغاز می شود، سکانسی که انگار قرار است به نوعی معرف اوضاع و احوال آدم های قصه باشد. دوستان تسوتسی مشغول قمار هستند، اما خود او کنار پنجره به افقی نامعلوم نگاه می کند. این تمایز که به خوبی در میزانسن نیز جا افتاده است صرفاً گویای موقعیت رهبری تسوتسی و زیردست بودن بوستون، باچر و آئپ نیست بلکه نفس پنجره و تابیدن نور بر شخص تسوتسی قرار است شمایلی از آینده او را در تقدیری که برایش ترسیم شده است پیشگویی کند. این وضعیت در قبال دیگران نیز جاری است.
مثلاً آئپ در بازی از باچر رودست می خورد و حرف نادرست او را در مورد حاصل جمع عدد پنج و چهار که می شود یازده قبول می کند و بدین ترتیب تابع بودن شخصیت آئپ و ناراست بودن شخصیت باچر از همان آغاز معرفی می شود و این درحالی است که بوستون با تذکر دادن این محاسبه نادرست و ذکر حاصل جمع صحیح، شخصیت فرهیخته تر خود را به نمایش می گذارد، و البته این فرهیختگی بعداً در تهوع او در قبال قتل مرد ثروتمند در مترو به دست باچر و نیز تعرض کلامی اش به تسوتسی در رستوران و نهایتاً کناره گیری اش از جمع بزهکاران شکل و شمایل جدی تری به خود می گیرد. درواقع این بوستون است که نخستین تلنگر را به تسوتسی وارد می کند و هویت انسانی و پیشینه شخصیتی او را به چالش می کشد. حاصل اولیه این چالش، اگرچه ضرب و جرح شدید بوستون به دست تسوتسی است، اما تأثیر عمیق آن را باید در اقدامات خلوت جویانه ای جست که تسوتسی پس از این واقعه انجام می دهد. گریز او به وسط دشت در شبی بارانی و تداعی شدن موقعیت بچگی اش در این میان، تجلی ابتدایی همین تأثیر است. فلاش بکی که او به لوله های بزرگ فلزی و پنهان شدن در آن در ایام کودکی می زند، یک جور برانگیختگی حس خفته معصومیت انسانی اوست که در عین حال بعداً زمینه های روان شناسانه نیز به خود می گیرد و بیماری مادر، بدخلقی پدر و آسیب دیدن سگش را در کنار فقر مالی و وضع نا به سامان اقتصادی خانواده اش از مهمترین شاخص های شکل گیری شخصیت بزهکار کنونی او معرفی می کند.
استفاده گاوین هود از عناصر طبیعی مثل ماه در آسمان و نیز بارش باران در شبی که تسوتسی پس از خلوت جویی اندک شبانه اش دست به سرقت اتومبیل زن سیاهپوست می زند، نشان از اراده ای دارد که قرار است مسیر زندگی او را به سمت و سویی دیگر تغییرجهت دهد. بدین ترتیب آسمانی بودن نمادهایی از قبیل ماه و باران، مکمل موقعیت دراماتیکی می شوند که تسوتسی را در مواجهه با نوزاد داخل اتومبیل قرار می دهد و این روند در واقع آغازگر همان ایده ای است که از آن تحت عنوان آشنای معناگرایی یاد کردیم. تسوتسی از همین جاست که اراده معطوف به اختیار و انتخاب خویش را با عناصر آسمانی پیوند می زند و به جای آن که نوزاد را رها کند، با خود می برد تا شاید باردیگر زندگی خویش را از دوران کودکی اش با خود مرور کند. نخستین شمایل این بازخوانی زندگی، در رودررویی با مرد فقیری است که روی ویلچر نشسته است و گدایی می کند. تسوتسی، سؤال اساسی زندگی خود را در جلوه این مرد است که مطرح می سازد: چرا در چنین اوضاع و احوال رقت باری باید به زندگی ادامه داد و پاسخ مرد افلیج قابل تأمل است. برای لذت بردن از تماشای طلوعی دیگر از خورشید. اینجاست که تسوتسی فلسفه زندگی اش را از داروینیسم اجتماعی به سویی دیگر تغییر مسیر می دهد و به جای عملی کردن ایده برتری فرد قدرتمند بر فرد ضعیف، جلوه های دیگری از زندگی را جست و جو می کند. مهمترین منبع این جست و جو، شخصیت مریم است، زنی بیوه که به فرزند نوزادش شیر می دهد و حضور تصادفی اش (یا بهتر بگوییم: تقدیری) در خیابان مشرف به منزل تسوتسی او را به صرافت می اندازد تا نوزاد درون اتومبیل را هم به او بسپارد تا شیرش دهد. فیلمساز از این موقعیت دراماتیک باز مفهومی استعلایی را
باز می کاود. در نخستین رویارویی تسوتسی با مریم، سطل آبی که در دستان مریم است به زمین می افتد و آب روی زمین می ریزد. جدا از نقش نمادین سقا بودن مریم، همین ریخته شدن آب در مقابل پای تسوتسی را هم باید در راستای نظام مفهومی و معنوی اثر تأویل کرد و آن را هم قرینه با بارش باران در چند فصل
قبل تر - که بدان اشاره رفت- دانست. انگار مواجهه تسوتسی با این زن - که نامش هم به شدت نمادین است - بخش دیگری از روند تکاملی او را به سوی رستگاری تکمیل می کند. تسوتسی در منزل مریم معصومیت از دست رفته اش را به تدریج بازمی یابد تا آن جا که از خشونت اولیه اش رفته رفته می کاهد و سرانجام با رفتاری خواهشمندانه با او مواجه می شود. شیشه های رنگینی که به عنوان زینت آلات در منزل مریم آویخته شده است قرار است معرف همین دو بعد از شخصیت او باشند و از سمت تیرگی به سوی تلألؤ تغییر شمایل دهند. تسوتسی در منزل مریم، نام کودک را دیوید می گذارد تا به نوعی کودکی خویش را در او بازجوید و تولد دوباره ای را برای خودش رقم بزند.
این تولد دوباره در فصل آخر تجلی عینی به خود می گیرد، زمانی که ماه دوباره در آسمان می درخشد و تسوتسی با تسلیم کودک به والدینش و تسلیم خودش در مقابل پلیس، رفتاری ایثارگرانه از خود نشان می دهد و حتی شمایلی شبیه به عیسای مصلوب -
آن جا که دستانش را به دو طرف باز کرده است- پیدا می کند. حالا دیگر نور کاملاً به او می تابد و در قرینه با فصل ابتدایی فیلم که تنها شعاعی از نور پشت پنجره فراگرفته بودش، این جا غرق در نور رستگاری می شود و غلبه رنگ آبی در فضای بصری صحنه در تقابل با رنگ زردی می شود که تا پیش از آن محل زندگی تسوتسی را چیره کرده بود.

مهرزاد دانش

منبع : روزنامه ایران