داستان ۸۵

آنچه می خوانید، مروری است بر برخی از داستان های سال ۸۵ که در داوری کتاب سال نویسندگان و منتقدان مطبوعات مورد ارزیابی قرار گرفته اند. برخی از این کتاب ها به فینال راه یافته اند و برخی دیگر نه.
● دالان تاریک
ویژگی سالمرگی نوشته اصغر الهی در نوع روایت آن است. سوم شخص هایی که تبدیل به اول شخص شده اند و از قابلیت های حسی اول شخص سود می برند. این گونه روایت موجب شده همه شخصیت های اصلی داستان باشند و شخصیت های فرعی هستند که در روایت های این و آن نامی از آنان برده می شود. البته سهراب از این قاعده مستثنی است. این مرزبندی میان آدم های اصلی و فرعی نمایانگر تسلط و پختگی اصغر الهی در آستانه عبور از مرز میانسالی است. اما باز با این حال آدم اصلی داستان، همان کسی است که روایت با او آغاز می شود؛ مرد نویسنده یی که در بیمارستان است و آرام آرام افشا می شود که خودکشی کرده. از روایت و نگاه او داستان می لغزد به سمت روایت «لی لا» زن نویسنده که نگران اوست.
و از روایت لی لا روایت های دیگر آغاز می شود و خواننده وارد دالان هایی از روایت های تودرتو می شود که نویسنده به فراخور اهمیت آدم هایش چراغ این دالان ها را روشن می سازد. مسیر این دالان به مرکز داستان منتهی می شود تا دانه نهفته در دل این پوسته کشف شود. این دالان ها سرنوشت آدم هایی هستند که هیچ یک سرنوشت خوشایندی نداشته اند. مرد شاعر، پدر و مادرش؛ پدر و مادری که خدا به آنها پسر نمی داده و مادر دخترزا اکثر بچه هایش را از دست داده است. آنها وقتی صاحب پسری می شوند، پدر در مرز جنون قرار دارد. دیوانه وار به سوی زنش که تازه فارغ شده هجوم می برد و نوزاد را می دزدد تا آن را چون ابراهیم قربانی کند. عمو نوزاد را نجات داده و پدر را به تیمارستان می برند که خوب شده و بازمی گردد. اینها خانواده مرد هستند و خانواده زن، لی لا، نیز زندگی تلخ تری دارند. آقاجان اجاق اش کور است و خدا به او بچه یی نمی دهد. چند زن گرفته و طلاق داده اما بچه دار نشده است. او بالاخره خانم خانما را می گیرد، زنی مدیر و مدبر که عاقبت بچه سرراهی را به فرزندی خود برمی گزیند. این دختر «لی لا» است که همسر راوی اصلی داستان، مرد شاعر، می شود.
مادر اصلی لی لا نیز زن تیره روزی است. زنی که هر دم به صیغه کسی درمی آید و بچه های بسیاری دارد که هر یک حرام زاده هستند. درخشان ترین و نوترین شخصیت داستان سالمرگی که خود قابلیت یک رمان را دارد، همین زن است. مادر لی لا و مادر خیلی های دیگر. خود لی لا نیز قابلیت بالایی دارد برای پردازش بیشتر. اما نکته دیگر داستان که اهمیت دارد فضای داستان است؛ فضایی دوگانه که کارکرد اجتماعی نیز دارد، فضای آغازین داستان فضایی روستایی است و آرام آرام این فضا تبدیل به فضای شهری می شود. در این گذر از زندگی پرملال و خرافی روستایی آدم ها نیز تغییر می کنند و چهره آدم های شهری را به خود می گیرند. سالمرگی به نوعی داستان جنگ نیز هست. سیاوش پسر خانواده، تنها فرزند «لی لا» که نقطه اتصال او به هستی است به جبهه جنگ می رود و در رودخانه اروند مورد اصابت خمپاره قرار می گیرد و شهید می شود. اصغر الهی به خوبی از کنار فضاهایی که برایش ناآشنا است عبور می کند اما می کوشد حس های لحظه جنگ را منتقل کند. داستان سالمرگی با مرگ آدم های قدیمی شروع می شود؛ آدم هایی که فقط خاطره یی و عکسی از آنها در آلبوم خانوادگی است و با مرگ آدم هایی دیگر از خانواده ادامه می یابد.
تنها چیزی که انگار می ماند و ارزش زندگی دارد فقط سرودن و نوشتن است. اگر نویسنده و شاعر داستان نیز هنوز امیدی برای زندگی دارد، فقط به این دلیل است که باید رمانی بنویسد تا تمام چیزهایی که وجودش را به بند کشیده اند آزاد کند. «لی لا» نیز که به نوشتن اعتقادی ندارد و آن را خرد می شمارد، خودش هم سویه یی دیگر از هنر را برای رهایی برمی گزیند و آن نقاشی است. لی لا و شوهرش پس از آن که پسرشان شهید می شود به دنبال دختری می گردند که پسرشان عاشقش بوده. اگرچه او را نمی یابند اما از میان حرف های همرزم سهراب تصویری از او به دست می آورند. همین تصویر بهانه یی می شود تا لی لا آن را نقاشی کند و او را برای خودش جاودانه کند. تصویر زنی عاشق که معشوقش را از دست داد. زندگی این دختر نیز بی ارتباط با زندگی خود «لی لا» نیست که عشق واقعی خود را از دست داده و ناگزیر بعد از مرگ آقاجان با شوهرش ازدواج کرده است. داستان سالمرگی، داستانی روان و یکدست است. با نثری خوب که واژه های نو و قدیمی در کنار یکدیگر خوب نشسته اند.
● عشق های باز از دست رفته
جالب است تمام جان مایه شیوه داستان نویسی محمد رحیم اخوت در مجموعه داستان «باقی مانده ها» در داستان «به دنیا می آییم برای اینکه بمیریم» آورده شده است.
«زمان حال»ی که از گذشته و آینده باردار نشده باشد، زمان حال نیست. اصلاً زمان نیست. زمان یک نقطه نیست؛ یک خط است. باید تداوم داشته باشد. باید از یک جایی شروع شده باشد و به یک سمتی برود تا بشود «زمان»؛ گذشته می خواهد و آینده.
زمان حال یک نقطه است که نیامده می رود. بعد ندارد. نه طول دارد، نه عرض. نیست. جایی است که آدم از آنجا به یک طرفی نگاه می کند. به پشت سر یا روبه رو. باید به سمتی باشد که بتوان به آن نگاه کرد تا «نگاه» معنا پیدا کند. «زمان» هم مثل «نگاه» ذاتاً به امتداد نیاز دارد.
وقتی داستان ها را از ابتدا می خوانید تا به انتها می رسید، آرام آرام انگار از پوسته داستان ها گذر می کنید تا به عمق آنها می رسید. نویسنده با وسواسی عجیب- وسواسی که بی شباهت به وسواس چنگیزخان درشکه چی نیست- در داستان «خودش بود» به زمان گذشته و حال می رود. همه آن تکه پاره هایی را که از گذشته باقی مانده چنان برق می اندازد که انگار قرار است همین فردا درشکه را راه بیندازد. صندلی و چرخ های قرمزرنگ درشکه آماده اند تا به اسب بسته شوند تا از مرز زمان ها بگذرند. زمان حال، آینده و گذشته در داستان های اخوت آنقدر به هم نزدیک هستند که اعتقاد به تقسیم بندی زمان در ذهن خواننده از بین می رود. محمدرحیم اخوت نثر پاکیزه یی دارد و به جد می توان گفت برای نویسندگانی که بخواهند کاربرد درست و به قاعده توصیف از طبیعت و اشیا را بدانند، داستان های اخوت بهترین نمونه برای این کار است. آدم های داستان های اخوت آدم هایی معمولی اند که در فراز و نشیب زندگی بالا و پایین می شوند اما آنان در این بالا و پایین ها متحول نمی شوند و انگار در حدی که زمان از روی آنان گذشته باشد پخته تر می شوند؛ درست عین زندگی. آنان آدم هایی هستند که فرصت ها را از دست می دهند و اغلب این فرصت ها عشق هایی است که گذر زمان هنوز نتوانسته آن را کمرنگ کند. آدم های داستان اخوت به عشق های گذشته خود بازمی گردند اما اشتباه است اگر فکر کنید آنان از فرصت های از دست رفته عبرت گرفته اند و می کوشند زمان از دست رفته را دوباره باز یابند. آنان دوباره همان بودند که هستند و دوباره همه آن چیزهایی را که در ذهن خود دنبال می کردند به راحتی از دست می دهند. گویا این از دست دادن عشق های گذشته که از گذشته به حال آمده اند و دوباره به گذشته خواهند پیوست لذتی دیگر دارد. نمونه بارز این تفکر را می شود در داستان های «مثل هوایی مه آلود»، «از میان غبار» و «ماهی تازه در یخ» دید.
«باقی مانده ها» ساختاری یکدست دارد با لحنی آرام و فضاسازی های نزدیک به هم و آدم هایی که جابه جا در داستان ها حضورشان احساس می شود. انگار همه از یک خانواده اند با شباهت بسیار نزدیک و گاه تفاوت های بسیار دور ولی برخاسته از یک جا. این نزدیکی در مکان و زمان و آدم های داستان این فکر را به وجود می آورد که اینها می توانند آدم های یک رمان باشند. محمدرحیم اخوت داستان هایش را با حوصله روایت می کند اما این باحوصله بودن حوصله خواننده را سر نمی برد. داستان ها خوب پخته می شود و حق جان مایه داستان ادا می شود. دو داستان از این مجموعه ۱۶ داستانی به فضای ذهنی ام نزدیک تر بود. داستان «در مهتاب پس از باران» و «جادوگر». اولی داستانی توهمی است که واقعاً بین توهم و واقعیت سرگردان می ماند و معلوم نمی شود آیا مردی را که بی خوابی به سرش زده می دزدند یا اینکه فضای دم صبح و آدم های توی ماشین چنین چیزی را به مرد و خواننده القا می کند.
و داستان جادوگر، ستایش از عشق است. اعتراف به بی توجهی به عشقی که دوباره سرزده آن هم در دوره یی که همه چیز بوی سکون و سکوت می دهد. سر زدن این عشق کار همان جادوگر دوران کودکی است که مایه همه خلاقیت های ذهنی نویسنده بود. اگرچه رویش مجدد آن دیر است اما هول و هراس آن باز هم زیبا است. داستان با جمله زیبایی تمام می شود؛«حالا این چیزی که دارد در دلم جوانه می زند، شادی توام با هراس و اندوهی است که فکر می کنم این هم کار همان جادوگر نابکار باشد؛ یا کار این قمری های کودن که نمی فهمند روی لوله نجاری زنگ زده نمی شود لانه ساخت.»
● اغراق مجاز
«عقرب روی پله های راه آهن اندیمشک» یک کابوس است؛ یک کابوس بلند که از خواب بیدار می شوی و فکر می کنی هر آنچه دیده یی در خواب بوده اما نه، بیدار نشده یی دوباره خوابی و در خواب می بینی که بیدار شده یی و هر چه هست ادامه کابوس است.
اواخر جنگ است انگار. سیا است یا مرتضا که ترخیص شده. دو نفر بوده اند یا یک نفر، دو نفر بوده اند انگار. دو رفیق که اول سیا شهید شده و مرتضا مانده تا داستان را روایت کند، سایه یی سرگردان در میان سنگرها یا روحی جامانده در روی زمین. فضاسازی داستان و اتفاق های آن متناسب با زمان جنگ است. با گذشت سال ها از جنگ تصویرهایی که خوشایند نیست بروز یافته و اینک آن شور و شوق آرمانگرایانه نیز فروکش کرده و آنچه بیشتر دیده می شود، سیاهی و زشتی جنگ است. ساختار رمان عقرب روی پله های راه آهن اندیمشک، ساختاری کلیپ گونه دارد. تصویر پرمعنی تلخ و تیره و گاه اغراق شده از جلو چشم می گذرد. تصاویر و آدم هایی که هر یک اگرچه مستقل هستند اما در مجموع حس واحدی را القا می کنند و به دنبال بیان واحدی می گردند. آبکنار در تصویرپردازی جنگ و روابط آدم های جنگ اغراق می کند و این اغراق قابل قبول است چون آنچه ساخته بر مبنای کابوسی است که می تواند واقعیت نداشته باشد یا تغییر شکل یافته واقعیت است. این اغراق مجاز خشونتی به داستان می دهد که در کلیت داستان جا می افتد و قابل قبول است.
در این رمان کوتاه آدم ها اگرچه کم پرداخت می شوند اما هر یک آشنایند و خواننده آشنا به این زندگی ها می تواند بقیه آدم ها را در ذهن خود بسازد و برای خوانندگان که با این فضاها آشنا نیستند تا این حد نیز کفایت می کند. آبکنار بی رحمانه دست به قلع و قمع می زند و همه حواشی داستان را حذف می کند. این هرس آدم ها، مکان ها و حوادث سرعتی عجیب به داستان می دهد و برهنگی نثر به خشونت آن می افزاید. آبکنار مختصر و مفید جنگ را آن گونه که دیده روایت می کند و در احساسی که می خواهد به خواننده منتقل کند موفق است. داستان تصاویر بسیار زیبا یی دارد که انگار همه تصاویر با وسواس و دقت گزینش شده اند. یکی از این تصاویر، گرفتن سربازهای فراری در شبی تیره در لابه لای بوته های کنار راه آهن و شهر اندیمشک است. عقرب روی پله های راه آهن اندیمشک داستانی متفاوت درباره جنگ است.
● تاوان تجربه گرایی
مرتضی کربلایی لو نویسنده خلاقی است. او به دنبال تجربه های تازه است و می کوشد در داستان هایش آدم ها، فضاها و مضامین متنوع را کشف و خلق کند. او در مجموعه داستان «زنی با چکمه ساق بلند سبز» که شامل ۹ داستان کوتاه است در هر یک از داستان ها تجربه یی را می آزماید که با داستان قبلی خود متفاوت است. در داستان زنی با چکمه ساق بلند سبز که نوعی دیگر از داستان جنگ است کربلایی لو می کوشد بعضی از مفاهیمی را که در ذهن برخی عادی و کلیشه شده و قطعیت یافته با ظرافت مورد انتقاد قرار دهد. پس از آن می کوشد در فضای خشونت بار جنگ سوژه یی را انتخاب کند که باری عاطفی و عاشقانه دارد و از پیرنگی معماگونه نیز برخوردار است. داستان روایتی ساده و قابل فهم دارد و نویسنده به آنچه می خواهد دست می یابد. داستان تالاب عبور از خط قرمزهای مرسوم است و وارد شدن به دنیایی است که برای اغلب خوانندگان و روشنفکران فضایی غریب و بیگانه است. کربلایی لو با نگاهی جسورانه داستان زندگی دو طلبه را که یکی از آنها با ایمان به این راه آمده و دیگری از سر اجبار، به چالش می کشد و جالب آنکه وسوسه خناس کارگر افتاده و آنکه با ایمان آمده امتحان خوبی پس نمی دهد.
فضایی که نویسنده برای این رویارویی انتخاب کرده تالابی در یکی از مناطق پست قم است که با مضمون داستان بسیار همخوانی دارد. داستان بعدی مجموعه «روسان دارند از آب بالا می آیند» است که از درک و دریافت جدی آن غافل ماندم. «اتاق طبقه دوازدهم» نیز فضایی غریب دارد و جوانی برای تحقیق درباره خواستگار خواهرش به خوابگاه دانشجویان می رود و از هر که سوال می کند کسی آن شخص را نمی شناسد و خواننده با فضایی کافکایی روبه رو می شود و بیم آن دارد که عاقبت این فرد وجود نداشته باشد. اما بالاخره دانشجویی غیرمتعارف می گوید هم اتاقی اوست و از او بسیار تعریف می کند اما تیپ خاص و ناملموس دانشجو نیز گرهی از راز خواستگار برای خواننده و برادر دختر باز نمی کند بلکه بر تردیدها نیز می افزاید. در این فضای ناشفاف داستان تمام می شود.
داستان «سینمای مخفی» کشف تیپ های بدیع است. آدم هایی هراسان از بازنشستگی که زندگی شان آمیزه یی از گذشته بی اعتبار و آینده یی نامعلوم است. سه مرد نظامی که فیلمنامه ها را برای ارتش می خوانند و تشخیص می دهند چقدر تجهیزات نظامی لازم دارند که فیلم ساخته شود. سربازی نیز دستیار آنهاست که در زندگی آنها بïر می خورد و چون خودش نیز زمینه این همزیستی را دارد، ادامه زندگی آنان می شود. جوانی از خانواده مذهبی که تصویر را نمی شناسد و برای همین سینمایی که برای خود می آفریند از قوه شنوایی و تخیل سرچشمه می گیرد. تیپ های بدیع این داستان نقطه قوت آن است. سه داستان دیگر این مجموعه «هیچ کس نفهمید ما هر دومان به آن آدرس رفتیم و موهای سفید یارو را کوتاه کردیم حتی خودمان»، «قهوه و ترک» و «به یاد استادم آقای تینگو» است. داستان آخری معمایی رازگونه و ماجرایی است و اندکی هراسناک. این سه داستان نیز داستان های تجربه گرا هستند. کربلایی لو می کوشد از تکرار فرار کند و در هر داستان چیز تازه یی را رو کند و همین است که داستان هایش را در کنار ضعف و قوت های احتمالی خواندنی می کند. این حس تجربه گرایی و دشواری آن این است که کمتر کسی است که بتواند در همه تجربه های متفاوت خود به بلوغ و پختگی برسد و این شاید اصلی ترین تاوان تجربه گرایی باشد.

احمد غلامی

منبع : روزنامه اعتماد