پنجشنبه, ۹ فروردین, ۱۴۰۳ / 28 March, 2024
مجله ویستا


خبرهای شهر از زاویه ای دیگر


خبرهای شهر از زاویه ای دیگر
اشباع ظرفیت سینمای ایران از فیلم های کمدی هر عیبی داشته باشد این یک حسن را هم با خود آورده است که از دل کمیت زیاد، گاهی شاهد جرقه هایی باشیم که اگر چه اغلب به هزار و یک دلیل متنی یا فرامتنی دیده نمی شوند و به جایگاهی در خور منزلت کیفی خود نمی رسند ولی دست کم به عنوان تجربه های اثربخش و تأثیرگذاری که می توانند سنگ بنای قدم های محکم تر بعدی قرار گیرند، کاربرد دارند.
رضا خطیبی با نخستین ساخته بلندش «در شهر خبری نیست، هست » یکی از همین جرقه ها را به سینمای ایران و تماشاگر جدی تر آثار کمدی تقدیم کرده و هر چند فیلمش به اندازه پتانسیل بالقوه اش در میان تماشاگران جریان ساز نشده ولی حداقل خودش را به عنوان یک کمدی ساز بالفطره که قادر به آشتی دادن مناسبات حرفه ای تولید با دلمشغولی های شخصی است معرفی می کند و در ضمن یک گزارش تصویری قابل ارجاع از دور و زمانه خودش هم به جا می گذارد.
«در شهر خبری...» یک کمدی هزل اجتماعی است که انرژی خود را در درجه نخست از ساختار فاصله گذارانه ای که نویسندگان فیلمنامه و کارگردان بنا گذاشته اند، می گیرد. فیلم با ورود یک جوان ساده دل شهرستانی به تهران آغاز می شود که به مصداق آن جوک قدیمی با کوله باری از امید و آرزو آمد تا از خیابان های این ابرشهر دنگال اسکناس جمع کند و با خود به خانه بخت ببرد. حضور هر از چند گاهی این آدم در سکانس های بعدی با آن که به طور مجرد منطق کمدی خود را دارد - که ناشی از تفاوت وحشتناک وضعیت اوست با بهشتی که دارد در نامه های مداومش ترسیم می کند - به عنوان نقطه گذاری فصل های داستان اصلی عمل می کند و البته پایان فیلم هم با نقش منفعل اما تعیین کننده او رقم زده می شود.
در کنار این حضور پاک و منفعل، چشمه ای از مناسبات اقتصادی و زیاده خواهی های دیوانه واری را شاهدیم که به رنگ زمانه آلوده است. درگیری های متصل جواد و اصغر، دو یار نامتجانس و تاحدی متضاد با همدیگر و با جریان رقابت اقتصادی دو نفر - به اصطلاح - دانه درشت های اقتصادی، زمینه ساز وقایع خنده آوری است که البته نمونه های روزمره آنها را در روزنامه ها و گزارش های خبری می خوانیم و می بینیم. منتها نوع نگاه و پرداخت فیلم طوری است که بیننده می تواند تمام این اتفاق ها را با فاصله ای مناسب ببیند و به جای نوع اجرای وقایع، به فلسفه وقوع این ماجراها بخندد. بُر خوردن جواد با ماجراهای ازدواج مریم و نیما و درگیری های فیزیکی او و اصغر با آدم های پدر نیما همان قدر بی دلیل و تصادفی است که اعتماد مریم و پدر نیما به این دو برای پرداخت پول و در اختیار گذاشتن ماشین های مدل بالا. در این میان اگر انگیزه اصغر از وارد شدن به این جریانات کم کردن روی رقیب نوکیسه اش باشد، جواد که یکسره بی انگیزه و بدون پشتوانه جلوه می کند، انگار تمام عشق و انگیزه او برای زندگی در رسیدگی به سر و وضع پیکان جوانان «آپشن» شده اش خلاصه می شده و با تخریب آن در ابتدای داستان این انگیزه از میان رفته.
در خصوص رقیب اصغر هم جایی در اواخر پرده دوم فیلم شاهد جنون محض او و در نتیجه پوچ بودن انگیزه های عملی اصغر می شویم. بنابراین مصالح اصلی داستان پردازی خطیبی در فیلمش دو شخصیت بی انگیزه و انبوهی از موقعیت های غیرمنطقی و جفنگ است که تازه شامل داستانک های فرعی هم می شوند. داستانک هایی از جنس پلان سکانس طولانی فرار نیما با ساندویچ یا بحث مفصل دو رفیق بر سر حذف شدن سی دی چنجر از لیست صدمات وارده به پیکان جواد! و خاطره گویی های مفصل اصغر از خدمت سربازی اش در هفت تپه خوزستان و... که هر کدام هم به طور مجزا و هم در دل ماجراهای اصلی قرار است خنده آفرین باشد.
انتخاب فیلمنامه نویسان برای استفاده از این موقعیت ها و شخصیت های معلق در آن (اصغر، جواد، «چیز جون» (شاگرد اصغر)، مریم، پدر مریم، پورمقدم و تقی) دل دادن به همان منطق جفنگ و پیش برد داستان بر اساس غریزی ترین انتخاب ها و جریانات فکری وابسته به آدم های اصلی است. البته دایره ای از ارجاعات فرامتنی هم در شکل دادن به چینش ماجراها دخیل است که آن هم مسلماً ریشه در نوع نگاه و تعلقات فکری خاص کارگردان دارد. بخشی از این همان طوری که اشاره شد از جنس حوادث و اتفاق های روزمره ای هستند که در جراید و گزارش های خبری انعکاس می یابند (سرقت ها، کلاهبرداری های کوچک، آدم ربایی و... که همگی در کمال ناشی گری و با تقلید از حوادث مشابه در فیلم های خارجی رقم خورده اند) و حاوی نگاه شوخ خطیبی به اتفاق های جدی شهر است. اما بخش دیگر این ارجاعات شامل بازآفرینی بعضی تصاویر و سکانس های فیلم های مدرن دهه های اخیر سینمای اروپا است که در کنار ارجاع به تم های معروف موسیقایی - چه به صورت موزیک متن و چه در قالب موسیقی صحنه ای - وجه روشنفکرانه فیلم را تشکیل می دهند و به شوخی مستمر خطیبی در پیگیری داستان بُعد می دهند. بر خلاف نمونه های فاقد ظرافتی که فی المثل در فیلم «قاعده بازی» از شوخی با فیلم های کلاسیک سینما شاهد بوده ایم، خطیبی همراستا با طراوت و سرخوشی جوانانه کار از فیلم ها و موسیقی های مدرن و نسبتاً جدیدی فکت می دهد که به نوبه خود سازنده بخشی مهم از هویت مشترک فرهنگی مشتریان آثار هنری در یکی، دو دهه اخیرند. نوع نگاه و انتخاب های خطیبی در پرداخت موقعیت ها گاه یادآوری «جیب بری» گای ریچی (۱۹۹۸) است؛ خصوصاً موقعیت های ضد درام دو شخصیت اصلی و شوخی با اوج و فرودهای دراماتیک (به لحاظ پرت و جفنگ بودن) چند شوخی خاص تصویری که در عین حال با کلکسیونی از تم های معروف موسیقایی غنی شده اند. شوخی های سناریست و کارگردان با فیلم ها و ترانه های ۲ دهه اخیر جهان در عین آن که پتانسیل های تازه ای در شوخی سازی رو می کند به نوعی بازی با حافظه تماشاگر روشنفکر هم هستند. عدم تناسب گرفتاری های جواد یا اصغر (یا هر دو) با قرینه سازی بعدی کارگردان میان وضعیت با سکانس مشابهی در فی المثل «آملی پولن» یا «بدولوبابدو» هم خنده ساز است و هم بُعد تازه ای به فضای قصه می دهد. البته توجه خطیبی به حفظ همزمان تماشاگر عام و خاص گاهی هم به دلیل جنس بیش از حد روشنفکرانه شوخی ها ناکام مانده است. جنس ترانه ها یا برخی طنزهای بصری مثل تداوم نمادها برای درآمدن شوخی پلان مثل حرافی های اصغر یا پلان - سکانس مسافر زدن جواد در ماشین بدون شیشه و نمونه های آن برای بخشی از تماشاگران غیرقابل هضم اند. همچنین در داستان ظرفیت هایی هست که بلااستفاده باقی مانده اند: سابقه اختلاف ها و رقابت های پدر مریم و مقدم پور که زمینه چینی زیادی برایش شده عملاً کاربردی نمی یابند و خیلی زود آن دو رادر کنار هم برای یافتن بچه هایشان و بعد هم سر سفره عقد می بینیم. سابقه مرگ شوهرهای قبلی مریم، نوع حضور و رقابت مداوم کله پزی روبه روی مغازه اصغر و جریان اختلاف او با همسرش و... که هر کدام امکانات زیادی برای تعمیم و گسترش شوخی سازی دارند در حد یک ایده یا یکی دو شوخی کلامی جمع شده اند. همچنین ناهماهنگی جنس بازی ها، خصوصاً با توجه به ضرب شصتی که فرهاد آئیش و محمدرضا شریفی نیا نشان داده اند گاهی زیادی توی چشم می زند. آئیش و شریفی نیا هر دو ابعاد تازه ای برای کاراکترهای تکراری خلق کرده اند. نوع بازی آئیش که بیشتر سکوت و بازی با میمیک چهره است (و البته آن تخمه شکستن های دائمی) در تقابل با حرافی ها و وراجی های اصغر قرار می گیرد که ضمناً تمام زیاده خواهی و جهالت های نقش را هم در اجرای شریفی نیا منتقل می کند. منطق جاری در فانتزی قصه از جمله در بازی این دو و یکی دو نفر دیگر از جمله پیردوست و کیانوش گرامی - نمود عینی دارد ولی بایگان و مشیری با این منطق همراه شده اند و به تکرار خود پرداخته اند.
«در شهر خبری نیست، هست » به عنوان نخستین ساخته بلند کارگردانش واجد آن میزان توفیق در فضاسازی و اجرا هست که ایرادات شکلی و سکته های اجرای اندکش مورد اغماض قرار بگیرند. لایه های درونی قصه و ابعادی که خطیبی و فیلمنامه نویس از نظر آسیب شناسی جامعه امروز ایران و نهادهای اجتماعی آن در این قصه جمع و جور کمدی یافته اند، کمک می کند که صرف نظر از نوع و میزان استقبال تماشاگران اهمیتی بیش از نمونه های مشابه برایش قائل شویم و ضمناً جسارت سازندگانش را در انتخاب زاویه نگاهشان به مسائل اجتماعی نیز بستاییم. این روزها فیلم های کمدی برای جلب استقبال عام نیازمند عوامل فرامتنی هستند که بدون ارتباط با کیفیت آن بتوانند پدیده سازی کنند. خطیبی و فیلمش بدون بهره بردن از این عوامل، تلاش خود را مصروف خنده سازی با ابزارهای سینما کرده اند. امتیاز کوچکی نیست.
پیمان شوقی
منبع : روزنامه ایران


همچنین مشاهده کنید