دیروز در پی فردا

ساده است اینکه بخواهید مقاله یی را در باب «اینلند امپایر» شروع کنید و مقدمه تان چنین چیزی باشد؛ « این یکی هم همانند همه ساخته های دیوید لینچ آمیزه یی از وهم، خشونت، رابطه های عاشقانه و خیانت است و یک مسیر پرپیچ و خم داستانی؛ که نمی دانی کجا باز می شود و معمولاً اصلاً پایانی بر آن متصور نیست...»؛ این می تواند شروع گریزناپذیر هرمقاله یی درباره هرکدام از فیلم های لینچ باشد اما در داستان تازه، بعضی چیزها فرق می کند. در مقام مقایسه با «اینلند امپایر»، هرکدام از دیگر فیلم های لینچ یک «داستان استرایت» محسوب می شوند. تعجب نکنید. این هرکدام از دیگر فیلم ها، دقیقاً همان معنایی را می دهد که از آن استنباط می شود و حتی «جاده مالهالند» را هم که تا اینجا توافق جمعی بر قله دانسته شدن آن در سبک داستان پردازی لینچ بود شامل خود می کند.
از یک تفاوت اولیه شروع می کنم تا بعد به جزییات برسیم. تاکنون فیلم های لینچ - حتی همین کارهای آخر- از یک فرمول تبعیت می کرد.
داستان -یا داستان هایی- که شروع می شد، در ظاهر ساده بود و هرچه جلوتر می رفت بر سوال های طرح شده اش می افزود و تماشاگر را گیج می کرد؛ تا جایی که در نهایت بی قیدی، مخاطب را با سوال هایی که طرح کرده بود می گذاشت و خودش را هم موظف به پاسخگویی به مجهولات نمی دانست. در «اینلند امپایر» این قضیه یک تفاوت بنیادین پیدا کرده است. لینچ نه تنها آن خصایص را حفظ کرده، که در اینجا از همان ابتدا خودش را موظف به توضیح نمی داند. در واقع «اینلند امپایر» اصلاً خط داستانی سرراستی ندارد که بخواهد از جایی پیچ بخورد. هرچه هست هذیان گویی های ذهن آشفته یی ا ست که پیچیدگی هایش را با تماشاگر به اشتراک گذاشته است. اواسط قصه جایی هست که نیکی این را به وضوح اعتراف می کند. همان جایی که مقابل شنونده اعترافاتش نشسته و آنچه را که بر او رفته بازگو می کند؛ «موضوع اینه که شما نمی دونید چه اتفاقی قبل و بعد اون افتاد. من هم نمی دونم اول چه اتفاقی افتاد. مغز من کاملاً به هم ریخته. من به روزی فکر می کنم که وقتی بیدار شدم کشف کنم دیروز چه اتفاق هایی افتاده. خیلی دوست ندارم به فردا فکر کنم.»
«اینلند امپایر» همان مولفه های سینمای لینچ را دارد اما کارکردی که این مولفه ها در داستان تازه دارند متفاوت است. اگر در قصه های قبلی عشق های داستان دوزخی بودند و سیاه، در داستان تازه اصلاً عشقی وجود ندارد. رابطه میان لولا و سیلر فیلم «وحشی در قلب» اگر بدنه و فرجامی متفاوت با یک رمانس معمول دارد، در اینجا اصلاً رابطه یی میان نیکی و دیوون وجود ندارد. یک جور حس گناه جریان دارد و بعد خیانتی که دیگر مولفه سینمای لینچ است. می بینید؟ کارکرد «خیانت پس از عشق»، رنگ عوض می کند و اصلاً «اینلند امپایر» را به مرثیه یی درباره «فرجام خیانت» تبدیل می کند؛ بی آن که روی دیگر سکه را نشان دهد و عشقی را پایه بگذارد.
اینجا حضور لورا درن- به عنوان بازیگر محوری و پیش برنده داستان فیلم تازه- اهمیت می یابد. سندی و لولای درظاهر معصوم «مخمل آبی» (۱۹۸۶) و «وحشی در قلب» (۱۹۹۰)- هر دو با بازی درن- در نیمه دوم از دهه اول هزاره -چیزی حدود دو دهه بعد- بدل به نیکی می شوند؛ با صورتی به هم ریخته، زخم خورده و مغشوش.
حالا دیگر آن زندان پنج سال و نیمه «وحشی در قلب» هم تمام شده و لولا وجود خارجی ندارد تا با کودکی که در آغوش دارد به دیدن سیلر برود. فقط نیکی را داریم که یک بار جلوی دوربین می میرد و دفعه های دیگر تقدیری چون خوابگردها دارد و بار دیگر اصلاً جوری ظاهر می شود که انگار وجود خارجی نداشته و «رویا/ کابوس» یک نفر دیگر است.
لینچ «اینلند امپایر»، خودش را به هیچ مجهولی مقید نمی کند و صرفاً یک دایره ترسیم می کند تا ظاهر دورانی قصه اش تماشاگر را فریب دهد که انگار همه چیز کاملاً روبه راه است و او را وادار کند به خودش نهیب بزند چرا چیزی از این کدها و علائم نمی فهمد و در عمل کدهایش را خیلی جاها به جایی غلط وصل می کند تا اصلاً حقیقتی برملا نشود. این جا با چهار یا پنج قصه سروکار داریم که زنجیروار به هم وصل اند بی آنکه موقعیت زمانی و مکانی مشابهی داشته باشند. دوتایی از این قصه ها سرراست به نظر می رسد و باقی، موقعیت هایی هستند بیشتر سوررئال که فقط ابهام آفرینند و تاثیری در قصه ظاهری ندارند.
همین جا می شود برخی کدها را بی آنکه به کد بعدی وابسته شویم پیدا کرد. در واقع «اینلند امپایر» به نوعی وامدار کارنامه فیلمسازش است و نه خود این فیلم. چیزی که البته در کارنامه لینچ بی سابقه نیست و در «بزرگراه گمشده» هم نظیر داشته. اینکه لینچ آشکارا از یک بخش تاریخ سینما - و نه حتی فیلم خودش- کد دهد و انتظار هم داشته باشد تماشاگرش این کدها را پیدا کند.
یکی از مولفه های دیگر دنیای لینچ، نقش رسانه و تاثیر مرگبار آن بر دنیای پیرامونی است. این دنیای پیرامونی را هم که می شناسید؟ همان جایی است که «مرد فیل نما» را تا درون یک سیرک می کشاند، بی رحمانه جفری و سندی «مخمل آبی» را در یک موقعیت پیش بینی ناپذیر قرار می دهد، از جهان «وحشی در قلب» یک تیمارستان بزرگ می سازد و هرچه جلوتر می آید بی رحمانه تر و عنان گسیخته تر تصویر می شود؛ تا همین «اینلند امپایر» که قهرمانش زخم می خورد، جلوی چند خیابان خواب جان می دهد و آنها هر چند دقیقه یک بار خیلی راحت به او یادآور می شوند که «دارد می میرد...»؛ رسانه اینجا حاضر است. در دوربینی که از بالای همین صحنه کرین می کند و یک پایان هالیوودی رقم می زند و از تلویزیونی که در تمام مدت، قصه های مختلف این روایت را مقابل چشمان وحشت زده و گریان زن آغازین داستان به نمایش می گذارد. اینجا هم رسانه همان قدر نقشی پررنگ ایفا می کند، که در «جاده مالهالند» یا در «بزرگراه گمشده».
برگردیم سرخط. اینکه درباره «اینلند امپایر» راحت می شود همان عبارات کلیشه یی را تکرار کرد. با این همه، فیلم تازه دیوید لینچ از همه مولفه های سینمای او بهره می برد و درباره هیچکدام، به شکل مفرد خودش نیست. «اینلند امپایر» از آن نمونه های سخت برای نقد است. از آن کارهایی که درباره شان گاهی صفت «نقدناپذیر» به کار می رود و تنها تسلط بر اجزای دنیای لینچ است که می تواند بخشی از راز و رمزش را بیرون بکشد. اگر نه، «تازه ترین فیلم لینچ آمیزه یی است از وهم و واقعیت، عشق و خیانت و البته خشونت...»؛ آن دایره سهل و ممتنع روایت «اینلند امپایر»، دامن نقدش را هم همین قدر راحت می گیرد. این امتداد دنیای دیوید لینچ است.

خسرو نقیبی

منبع : روزنامه اعتماد