عشق های بزرگ به سنگینی کوه

اگرچه نخستین نشانه های بصری که از «سینمای جنگ» به ذهن خطور می کند ، تصاویری از انفجار و آتش و خون و ترسیم گستره میدان نبرد در مقابل دیدگان بینندگان هیجان زده است ، اما به واقع باید پذیرفت که این ژانر نیز همچون گونه های دیگر سینمایی دارای زیرشاخه های گوناگون است که هرکدام قابلیت آن را دارند تا به شیوه های مختلف روایت متوسل شوند و واقعیتی کلی به نام «جنگ» را از منظرهای گوناگون تجسم کنند. تاریخ سینما پر است از نمونه های متوسط ، خوب و یا ضعیف از فیلم هایی که تسلیم هیجان سازی صرف در بستر روایت های میهن پرستانه یا نظامی گرانه نشده اند و کوشیده اند ماهیت کشتار و خرابی ناشی از وقوع درگیری های گسترده فیزیکی میان انسان ها را در قالب های جزئی و یا کلی نگرانه نقد کنند.
از قضا کلیت «جنگ» بستر بسیار مناسبی برای درام پردازی است چراکه درتمام وجوه خود واجد موقعیت های انسانی بسیار زیادی است و اغلب این موقعیت ها هم ناشی از ضرورت های اصلی موردنیاز درام برای شروع یا استمرار هستند که از بین آنها می توان به جدال با «شر»، جدال با خود(ترس،تردید، ضعف جسمی و ضعف ایدئولوژیک) ، ضرورت انتقام، تلاش برای پیروزی و ... امثال آنها نام برد. به همین دلیل است که در نمونه های شاخصی مانند «اینک آخرالزمان» پس زمینه جنگ بهانه ای برای سفری به درون انسان ها و بررسی ماهیت شر- شر وجودی در درون انسان ها و یا به اصطلاح نیمه تاریک درون - می شود یا در «نجات سرباز رایان» محملی برای جست وجوی ابعاد انسانیت فروخفته در آدم هایی که ظاهراً بدل به ماشین های جنگی شده اند. در سینمای ایران انعکاس جنگ ۸ساله را در فیلم هایی شاهدیم که هرچند عنوان کلی «سینمای دفاع مقدس » را یدک می کشند اما اغلب از چارچوب های فرمایشی فراتر رفته، جنگ و آدم های درگیر در آن را بهانه ای برای تبیین موقعیت های خطیر انسانی کرده اند. البته بضاعت مالی و فنی سینمای ایران هرگز این اجازه را نداده که عظمت مضامین در تصاویر و صحنه پردازی های عظیم انعکاس یابد و به طبع آن، سرمایه های انسانی این سینما- یا در خدمت این سینما- هم یارای رشد و رقابت با همتاهای خارجی شان نیافته اند، اما در عوض گرایش به انتخاب مقاطع کوچک و موقعیت های تک افتاده ای که اقتضای توجه به قهرمان های گمنام و در حاشیه مانده این عرصه هستند، کم کم بدل به رویکرد عمده ای در کار سینماگرانی می شود که یا خود از داعیه داران اصلی میدان بوده و یا به اقتضای فرصت ها وارد آن شده اند. «عیسی می آید» هرچند نماینده جامع و کاملی از این رویکرد نسبتاً تازه نیست اما به ۲ دلیل می تواند در این راستا ارزیابی شود:
نخست آن که سازنده اش «علی ژکان» ، جزو فیلمسازان گزیده کاری است که در معدود ساخته های بلند سینمایی اش مثل «مادیان»، «دخترک کنارمرداب» و حتی «سایه به سایه» که درامی پلیسی و معمایی است عمدتاً رویکردی شاعرانه به روایت داستانی ساده یا پیچیده در بستر زیبایی وهم آلود طبیعت دارد. تا جایی که چشم انداز مناظر طبیعی مانند دریا، جنگل ، باران و ... نخستین تصویری است که از مرور ذهنی کارنامه او به چشم می آید. برقراری میزانسن های موجز در تقابل موقعیت های درام انسانی و عظمت طبیعت در فیلم های ژکان یکی از نشانه هایی است که می توان برای راهیابی به ذهنیت و نگاه او به دنیا و انسان به کار گرفت تا به تحلیلی واقعی از داستان و قهرمان آثار او رسید.
دلیل دیگر این است که «عیسی می آید» از دو ویژگی خاص بهره می برد: داستانش را به گستره کمتر پرداخته شده ای می برد و شیوه روایتش را در گریز از چارچوب های کلاسیک داستان پردازی بنا می کند. البته مایلم در توضیح چرایی این «گریز» اشاره کنم که با توجه به روحیات حاکم بر آثار قبلی ژکان، بدیهی است که پرداختی سنتی از ابعاد کشاکش روحی قهرمان داستان در نبرد همزمان برای غلبه بر چندمانع فیزیکی معنوی چندان جاذبه ای برای او نمی تواند داشته باشد. شاید مألوف ترین شیوه در ترسیم ابعاد درگیری های درونی قهرمان، ساختن ما به ازای بیرونی برای آنها باشد که ضمناً تصویری تر و دراماتیک تر هم هستند و ضمناً دست بیننده خاص و منتقدین را برای تحلیل های درون متنی باز می گذارند. اما «ژکان» چه در نگارش فیلمنامه و چه در اجرای آن راه سخت تر را برگزیده و کوشیده است روش های رفتن به عمق داستان و دستیابی به لایه های پنهان معنوی را تجربه کند. حاصل این تجربه چه مثبت و چه منفی ، قطعاً در تاریخ سینمای جنگ صاحب جایگاهی معین خواهد بود و به کار فیلمسازان و فیلمنامه نویسان بعدی خواهد آمد.
«عیسی می آید» فارغ از جستارهای پیرامون منطق علّی وقایع و سیر دراماتیک مرسوم، یکسره فیلم تأویل ها و معانی است. لایه بیرونی داستان، شرح مجالی است که - همچون هدیه ای از عالم قدسی - در آخرین لحظات یک رزمنده گریزان از اردوگاه اسرا نصیبش می شود تا ساعت هایی را با همسر و دخترش بگذراند و فاصله سال های دوری و فراق را در رؤیایی مشترک جبران کند. البته شیوه روایت و نقطه گذاری فیلم چنان است که حتی همان سکانس های آغازین فرار که چارچوب قصه را تعیین می کنند نیز می تواند جزو رؤیای دم آخر «عیسی» تلقی شود. جایی که در آغاز گره گشایی های پرده آخر فیلم در قالب فلاش بک توصیفی «عیسی» برای «مرجان» می بینیم که عراقی ها او را در اردوگاه با طناب دار شکنجه می کند. کل فیلم می تواند رؤیای دم آخر «عیسی» در این لحظات باشد که با انتخاب فیلمساز، به جای حدوث در سیاهی و تاریکی دخمه اردوگاه، در پاکی آب و حین طلوع آفتاب به وقوع می پیوندد و تمثیلی غمخوارانه برای تصویرکردن رهایی یک روح پاک و رنجدیده از کالبد اسیر و فرسوده خود است.
نام قهرمان «عیسی » از نخستین نشانه هایی است که ضمن راه دادن به تأویل های گوناگون متن، کمک حال مخاطب برای ورود به دنیای نامأنوس فیلم است: «عیسی » نام یکی از پیام آوران الهی و مظهر رحمت و شفقت است. انتخاب این نام از طرفی فیلمنامه را از پرداختن به لایه های بیرونی ایدئولوژیک و مذهبی شخصیت معاف می کند و از طرف دیگر ابعاد گسترده ای به جنبه های معناگرایانه فیلم می دهد. حضور نمادهای مرتبط با همنام قدسی قهرمان داستان از قبیل آب، ماهی، زخم دائمی پهلو و امثال آن، بدون آن که به داستان تحمیل شده باشند، حال و هوای مذهبی اثر را تحکیم و تقویت می کنند. مثلاً نماد ماهی بدواً در نقاشی های «حنا» نامه هایی که برای پدر اسیرش می نوشت ظاهر می شود و نخستین بار جایی که پدر در محاصره عناصر مهاجم خاک ، آتش و باد است، نشانه ای از عنصر حیات بخش غایب (آب) می شود. همین عنصر بعدتر جای خود را به مجسمه سنگی کوچکی می دهد که پدر (عیسی ) از روی آن ساخته و در انتقال از یک عنصر فانی و آسیب پذیر مثل کاغذ به عنصری دیرپا (سنگ)، معنای دوام و بقای عشق، در دو منظرمادی و فرامادی می شود و سرانجام همین عنصر، یگانه یادگار به جا مانده از وصال متافیزیکی خانواده خواهد بود. جایی که حنا پس از بیداری از رؤیای شیرین دیدار و سفر با پدر، مجسمه سنگی را مثل مدرکی از وقوع آن حادثه در کیف مدرسه اش پیدا می کند. در همین گستره فرهنگی - ایدئولوژیک، قرار گرفتن «عیسی » در جایگاه توأم «پدر» و «اسیر خاک » امکانات بی شماری برای بازخوانی اسطوره های مذهبی و متون دینی فراهم می آورد که مجال تحلیل و بازگویی شان در این یادداشت نیست؛ اما در مجموع می توان به تلاش ژکان و همکار فیلمنامه اش شهریار مندنی پور درخطرکردن و تن به این تجربه در روایت دادن ارج گذاشت که حاصلش قطعاً به کار رهروان بعدی این وادی خواهد آمد.
ولی ای کاش بخشی از این انرژی هم صرف کار روی ابعاد قصه پردازانه روایت می شد. «عیسی می آید» با تمام وجوه معناگرایانه اش و زبان تجربی تصاویرش، آشکارا برای رسیدن به یک روایت «سینما»یی چیزهایی کم دارد.
آشکار است که فیلم تولیدی محدود داشته و این محدودیت آثارش را چه در صحنه پردازی ها و چه درانتخاب های کارگردان خود را به رخ می کشد. در واقع فخامت تصاویر فیلم تناسبی با جاه طلبی های موردنظر روایت ندارد و خط سیری که ژکان از ترسیم جهنم آغازین تا تجسم بهشت در پلان آخر برگزیده بارها از این بی تناسبی لطمه می خورد. منطق متافیزیکی سفر (از جمله شکل حضور سلطان؛ کاراکتری که با وجود تلاش های رضا کیانیان نمود مناسبی از یک همراه و راهنمای غیرمادی نمی یابد)؛ تصویر عشق و وابستگی عاطفی میان عیسی و مرجان ، چشم اندازهای بین راه که قرار است منزلگاه های معرفتی را تجسم دهند و ... همگی از عناصری هستندکه به دلیل فقدان جزئیات تصویری و ریزه کاری هایی که پرداخت سینمایی اثر را از خشکی و یکدستی رها کند، بدل به نقاط تعارض کار و عامل گسستگی احساس بیننده شده اند.
در بازی ها کمتر شاهد ظرافت و ترسیم ابعاد درونی کاراکتر هستیم ؛ خصوصاً رضا افشار به عنوان مرکز ثقل درام قطعاً حامل تأثیر کافی بر تماشاگر نیست و با توجه به بار معنایی که قرار است کاراکتر عیسی حمل کند، این انتخاب جای چند و چون دارد. شاید اگر ژکان منطقی را که به انتخاب شیلا خداداد - برای نقش مرجان - انجامید در برگزیدن بازیگر اصلی هم مدنظر داشت ؛ و برای بازی گرفتن از دختر کوچک انرژی بیشتری صرف می شد، حضور کیانیان اینچنین کفه بازی سازی های فیلم را نامتعادل نمی کرد.

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران