توفیق در تبدیل آسیب ها به فرصت

کمتر پیش می آید که ۲ فیلم پیاپی از یک کارگردان در فاصله ای کوتاه امکان نمایش پیدا کند و از این جهت اکران «کلاهی برای باران» در فاصله ای سه ماهه پس از «قلقلک» اتفاق جالبی است که البته بعید است حسابگرانه و از روی برنامه ریزی قبلی بوده باشد.
شاید همین فقدان برنامه ریزی یکی از آسیب های جدی مقوله پخش فیلم در کشورمان باشد که بحث در مورد چون و چرایی اش اینجا نیست اما صرف نظر از این مسأله توانایی کارگردان ها در جمع کردن سریع طرح، قطعاً در مناسبات تولید امروز سینمای تجاری یا «بدنه» ایران یک امتیاز مثبت به شمار می رود چرا که جدا از رساندن سریع کالا به مرحله بازدهی مالی و کوتاه کردن زمان خوابیدن سرمایه تهیه کننده، موجب کاستن از هزینه های تولید می شود و منشأ تمام انتقاداتی که متوجه فیلم هایی از جنس «کلاهی برای باران» بوده و افزایش کمی شان را خطر جدی برای مقوله کیفیت تولیدات سینمای ایران می داند در همین دو گرایش یعنی «رسیدن سریع به سود مالی» و «کاستن هزینه های تولید» است و بخش عمده ارزش و اهمیت «کلاهی برای باران» در این است که مسعود نوابی توانسته با تکیه بر تجربه کار نسبتاً طولانی در تولیدات تلویزیونی و البته پشت سر گذاشتن تجربه نه چندان مثبت «قلقلک» از این ورطه حداقل ضربه ها را دریافت کند.
«کلاهی برای باران» در طبقه بندی داستانی در رده کمدی های رمانتیک جای می گیرد. کمدی رمانتیک شاخه ای از فیلم های کمدی است که در طرح داستانی خود به تقابل رفتاری و گفتاری زن و مرد می پردازد و این زن و مرد می توانند همسر، همکار یا رقیب باشند ولی به هر حال بخش عمده ای از شوخی های کلامی و رفتاری فیلم حول و حوش برقراری رابطه ای عاطفی میان آنها و ضمناً حذف رقیب شکل می گیرد. این موقعیت در «کلاهی...» به شکلی بامزه برعکس شده و نقطه دید روایت مربوط به «رقیب» است و البته فیلمنامه نویس علیرغم موقعیت های فراوانی که برای غرق شدن در فانتزی روایت داشته تا از پروسه تلاش های این رقیب برای بردن دل یار، خنده بیافریند، به منطق واقع گرایانه هم پایبند مانده تا ساختار داستانی فیلم به کمدی های بوف پهلو نزند.
در فیلم می بینیم که یک دزد خرده پا (ابی خوش مرام - رضا عطاران) تصادفاً در جریان شکست عاطفی دختری پولدار (باران - حدیث فولادوند) قرار می گیرد و تلاش های او که با نیت دوگانه رساندن دختر به نامزدش و سرکیسه کردن او صورت می پذیرد - و البته از چاشنی شیرین کاری های رفیق هزار چهره اش جلال (جواد رضویان) و همدست چلمن (مهران غفوریان) بی بهره نیست - عملاً به افتادن خودش در دام عشق و بعد هم فداکاری و کنار کشیدن و پس دادن پول ها - طبق فرمول های طلایی سینمای اینجایی - کشیده می شود.
منطق خنده آفرینی در این طرح داستانی مدیون کاربرد نسبتاً متعادل سه شیوه است: در بخش مهمی از فیلم، این ماهیت و شیوه ادای گفت وگوها میان شخصیت هاست که لحظات کمیک را می سازد. مجادلات کلامی ابی و باران، خصوصاً در سکانس بیمارستان و فصل های مربوط به گره افکنی در پرده دوم فیلم؛ شوخی های ابی و جلال با همدیگر و با دیگران (اکبر، صاحبخانه، پیروز و سایرین) و مجادلات پدر باران (فتحعلی اویسی) با همسر و مباشرش از این قسم اند. در این میان موفق ترین قسمت این شوخی ها، بحث های مفصل بین ابی و باران هستند که بر خط مشی اصلی کمدی های رمانتیک یعنی مجادله میان زن و مرد برای اثبات یا تثبیت برتری جایگاه موقعیتی منطبق است. ابی می کوشد که ضمن طعنه های مستمر کلامی بر فاصله طبقاتی آشکاری که با باران دارد سرپوش بگذارد و خود را صاحب یک پایگاه برتر فکری - و بعدتر اقتصادی - معرفی کند و از این طریق نفوذی بیابد که باران به دستورات او ظاهراً برای تحت تأثیر قرار دادن «پیروز» و در واقع برای دریافت های مالی تن دهد.
البته عطاران با شیوه بازی خود وجه سومی هم به این موقعیت می افزاید که عبارت است یک نوع کلبی مسلکی جوانانه و جدی نگرفتن موقعیت های عاطفی و شوخی با تمام دنیا و مافیها با نیت خوش گذراندن و دم را به سرخوشی سپری کردن. شیوه ای که کارگردان هم با آزاد گذاشتن او در میزانسن های عمدتاً تک نفره (در موقعیت های گروهی) به آن دامن می زند و البته نمایانگر نقطه نظر اخلاقی او به این داستان نیز هست. بخش دیگر شوخی های کلامی که عمدتاً بین ابی و جلال و گاه اکبر رد و بدل می شوند از حیث انتقال بار مفهومی نقش چندان پررنگی در منطق خنده آفرینی ندارند و گاه به لودگی هم تنه می زنند (فراموش نکنیم که به دلیل الزامات ژانری و وابستگی منطق رمانتیک قصه به واقع گرایی نسبی، نمی توانیم حرکات و شوخی های موقعیتی مربوط به اکبر را سوررئالیستی قلمداد کنیم) اما با اضافه شدن میزانسن های متحرک و تلاش بازیگران برای خروج از کلیشه های پرسونای تلویزیونی شان باز هم بعضی از این سکانس ها در خنده گیری از تماشاگر به توفیق می رسند.
اما بعد از فصل های کلامی، مهمترین تک خال فیلم در آفرینش لحظات کمیک نقش آفرینی های توأم با تغییر قیافه جلال (رضویان) است که شامل دو سکانس زن پوشی مفصل (یکی به عنوان دوست دختر قلابی پیروز و با نیت آبرو بردن از او و دیگری به شکل «ننه آقای» مباشر و برای اجرای نقشه تحویل گرفتن پول ها و فرار بی دردسر از چنگ محافظان او) و با تأکید بر اغراق های حرکتی و لحن صدا و امثال آن است.
این شیوه که صرف نظر از ارائه گوشه ای دیگر از توانایی های بازیگری رضویان (خصوصاً در نقش پیرزن) به عنوان یک کمدین متکی بر بداهه کاری، اهمیتی در تقویت و پیشبرد منطق کمیک فیلم ندارد تا آنجا مورد توجه کارگردان قرار گرفته که غیر از تأکیدات تصویری و اغراق در پرداخت صحنه ها، حتی جایی که احساس می کند از ظرفیت های تقابلی قضیه استفاده شایانی صورت نگرفته است.
سکانس حضور جلال در لباس مرد مکزیکی در محل کار پیروز هم که یکسره بی منطق و بدون دلیل صورت می گیرد و جز خنداندن مقطعی و بی خاصیت تماشاگر - و البته نشاندن این کاراکتر بر پوسترهای فیلم - کارکرد دیگری ندارد.
سومین بخش لحظات خنده ساز فیلم، کمدی موقعیت هاست و اتفاقاً نوابی بیشترین توفیق را در کارگردانی این صحنه ها به دست می آورد. لحظات هر چند گذرایی مثل دخالت های صاحبخانه ابی و جلال، فرار دادن باران در بیمارستان، از سر و کول هم بالا رفتن های پسرها و سکانس انتخاب لباس برای باران در فروشگاه همه نمونه هایی از استفاده میزانسن های درست و در عین حال ساده و کاربرد ایجاز در ارائه اطلاعات به تماشاگر - در عین ناقص نکردن روایت - و همچنین توجه به جزئیات تصویری و المان هایی است که ضمن بعد دادن به تصاویر قصه، به عنوان جزئی از ابزار خنده سازی هم کاربرد دارند. با مقایسه همین نکات با کار قبلی نوابی یعنی قلقلک می توانیم بر توانایی او در ادامه همین مسیر و کار با ژانر کمدی های رده «ب» ایرانی صحه بگذاریم. البته نقش فیلمنامه و پتانسیل های آن را در توفیق نوابی نباید دست کم گرفت. فیلمنامه ای که علاوه بر واژگون کردن نقطه دید مرسوم در کمدی های مشابه از عاشق به رقیب، هجویه ای سبک بر فرمول های سینمای عامه پسند هم هست (تأکید بر این که جوان آس و پاس به وصال معشوق پولدار نمی رسد که هیچ، لطمه های عاطفی هم می خورد و این که افرادی از تیپ و طبقه ابی نمی توانند تهدیدی برای جایگاه طبقاتی واقتصادی «پیروز»ها باشند).
نوابی در «کلاهی برای باران» عرضه ای قابل قبول از توانایی های خود را با الزامات و محدودیت های تولید سینمای ایران دارد و با سفارش هایی مثل تحمیل نابازیگران، سلیقه های رایج در انتخاب لوکیشن، محدودیت های کار در لوکیشن (که روی پرداخت صحنه ها و تهیه متریال لازم برای تدوینگر تأثیر شایانی می گذارد)، سفارشات اسپانسرها، الزام به کارگیری ستاره های تلویزیونی، آواز و... کنار می آید طوری که حداقل آسیب ها به ساختمان سینمایی اثرش وارد شود (مثلاً می شود به نحوه قرار گرفتن بازیگران تحمیلی در میزانسن هایش توجه کرد) و باید بپذیریم تا زمانی که انواع محذورات و محظورات گریبان این سینما را گرفته اند، چنین توانایی هایی را باید غنیمت دانست.

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران