جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


رقیب باخ باقی خواهم ماند


رقیب باخ باقی خواهم ماند
گئورگی لی گتی (۲۰۰۶-۱۹۲۳) آهنگساز مدرن مجار پس از اتمام تحصیلات ابتدایی، آموزش های موسیقی خود را در آکادمی فرانس لیست بوداپست پیگیری کرد. با شروع جنگ دوم جهانی و تبعید خانواده اش به آشویتس، دوره جدیدی از زندگی برای او آغاز شد. در سال ۱۹۵۶ به علت فشارهای ایدئولوژیک حکومت کمونیستی مجارستان از کشور گریخت و در اتریش به عنوان شهروند افتخاری پذیرفته شد. اولین موفقیت های جهانی لی گتی در ۱۹۶۱ با «اتمسفرها» آغاز می شود. مبنای ساخت اتمسفر ایده بسیار بدیع تراکم پلی فونیک (چندصدایی) بود که خود آن را میکروپلی فونی می نامید. نتیجه این ابداع اعلام پایان مفهوم ملودی در آثار اوست. رکوئیم (۶۷-۱۹۶۵) و نور جاودان از جمله آثار مشهور لی گتی هستند. نور جاودان قطعه یی است برای آنسامبل آوازی و گروه کر (در شانزده صدا) به مدت ۹ دقیقه از اصوات انسانی که در بسیاری از لحظات کیفیتی سازگونه به خود می گیرد. قطعات اتمسفر، رکوئیم و نور جاودان در فیلم اودیسه فضایی ۲۰۰۱ (بدون موافقت لی گتی) مورد بهره برداری کوبریک قرار می گیرد. این فیلمساز از سایر آثار لی گتی در فیلم های درخشش و چشمان باز بسته استفاده کرده است.
موسیقی مجلسی لی گتی بخش کوچک اما بسیار مهمی از آثار وی را تشکیل می دهد. وی دوازده اثر معروف مجلسی تصنیف کرده است که تمامی آنها توسط آنسامبل های معتبر جهانی به اجرا درآمده است. در این نوشتار وی به تعریف و تشریح چهار اثر مجلسی خود پرداخته و نکات و دیدگاه های اجتماعی و تاریخی خود را درباره هنر اروپا به شکل موجزی بیان می کند. گئورگی لی گتی عاقبت پس از یک دوره طولانی مبارزه با بیماری قلبی در دوازدهم ژوئن ۲۰۰۶ در وین درگذشت.
● درباره موسیقی مجلسی، نوشتاری از «گئورگی لی گتی»
آثار من در حوزه موسیقی مجلسی در مقاطع مختلف زمانی تصنیف شده است.۱ دورانی پر از تجارب متغیر و گاه متضاد که تاثیرات عمیقی بر من گذاشته. با شنیدن آثار چهارگانه مجلسی من، مخاطب گمان خواهد کرد که چهار آهنگساز با ذهنیات مختلف به تصنیف پرداخته اند. اما نکته مشترک در این آثار تلاش و صحت عمل است. طبیعتاً و به شکلی ناخودآگاه از روح و فضای زمانه تاثیر گرفته و از آن پیروی کرده ام اما هیچ گاه دقت و صداقتم را از دست نداده ام. البته قضاوت ها، تمایلات و حتی تعصبات من تغییر کرده اند اما این تغییرات هرگز در واکنش به فشارهای بیرونی صورت نگرفته است. همواره با اعتقاد کامل دست به عمل زده ام و در برخی موارد نیز اشتباه کرده ام.
● کوئینتت۲ باگاتل (۱۹۵۳)
به عنوان یک هنرآموز موسیقی در بوداپست پیرو موسیقی بومی- محلی (Folk) و مکتب نوین موسیقی مجارستان بودم. برای من موسیقی بلا بارتوک آرمانی ترین شکل موسیقی بود. بین سال های ۵۰ تا ۵۳، یازده قطعه پیانو را تصنیف کردم؛ تلاشی که در ابتدا بدون حاصل می نمود. این آثار را جهت یافتن روش و شیوه های شخصی ام آفریدم. نام این مجموعه (Ricercata-Musica) نیز دلیلی بر این خواست بود؛ کاوشی موسیقایی. وقتی آنسامبل بزرگ بادی مجار و گروه پنج نفری ژنی در ۱۹۵۳ از من خواستند تا قطعه یی را برای آنان آماده کنم، تصمیم گرفتم شش قطعه از یازده قطعه پیانو را برای پنج ساز فلوت، ابوا، کلارینت سی بمل، هورن و باسون تنظیم کنم. اکثر این قطعات بدون اقتباس از موسیقی محلی تصنیف شده بود اما شماره دو و پنج لحنی مجار داشت. قطعه شماره پنج مرثیه و یادمانی است برای بلابارتوک شماره چهار با ریتمی وقفه دار مانند رقص های بالکان و شماره سه قطعه یی است دورگه؛ چیزی بینابین موسیقی رومانی و صربستان. در ۱۹۵۶ آکادمی موسیقی فرانس لیست اولین فستیوال موسیقی نوین مجارستان را برپا ساخت و مجموعه باگاتل های من نیز توسط گروه ژنی در همان سال اجرا شد. در آن زمان نام مجموعه را پنج باگاتل غباگاتل نام نوعی رقص در منطقه بالکان استف گذاشتم تا اینکه بعدها شماره شش نیز بدان پیوست. در آن دوران به رغم تغییر جزئی جو سیاسی و کاهش شعارهای دشمن ستیزانه، بسیاری از مفاهیم مدرن موسیقی ماننده بهره گیری از دیزونانس ها۳ و کروماتیسم۴ به عنوان امری بیگانه با فرهنگ و سوغات دشمن قلمداد می شد. مخاطبان روشنفکران و موسیقی دانان از فقدان هنر مدرن رنج می بردند. آنان در بین تایید و انکار موسیقی مدرن بلاتکلیف مانده بودند. در شب اجرای باگاتل ها در فستیوال، یکی از معلمان قدیمی ام به سراغم آمد ولی سعی می کرد با احتیاط فراوان به خاطر موفقیت هایم به من تبریک بگوید . با من دست داد و زیر لب تبریک گفت اما مرتباً این پا و آن پا می کرد.
● ده قطعه برای کوئینتت بادی (۱۹۶۸)
در سال ۶۸ پس از اتمام شش قطعه باگاتل، ده قطعه برای کوئینتت را تصنیف کردم که در غیبت من به وسیله گروه پنج نفری فیلارمونیک استکهلم به اجرا درآمد. اجرای دقیق نوازندگان سوئدی دو چیز به من اهدا کرد؛ انگیزه و پول.
همین امر باعث شد که تصنیف یک قطعه برای پنج ساز بادی را آغاز کنم. در این زمان بود که افق های موسیقی در ذهن من تغییر کرد. هرچند نه به شکلی اساسی و آشکار اما قطعاً چیزهایی تغییر کرده بود. اجازه دهید به دهه ۵۰ بازگردیم.سال ۱۹۵۵ وقتی در بوداپست اقامت داشتم کار با سیستم دوازده تنی۵ را آغاز کردم. استفاده از این سیستم تبدیل به مد روز شده بود. در مجارستان منزوی آن دوران گروه های هنری تمایل داشتند با جریانات روز موسیقی آشنا شوند. پس از آشنایی با مکتب وین و سریالیسم۶ به تدریج اعتقاداتم را نسبت به ایده های کروماتیسم از دست دادم. از سال ۱۹۵۸ با اینکه هنوز از قید تفکرات کروماتیک رها نشده بودم، گسترش ساختارهایی را آغاز کردم که از شبکه های پلی فونیک (چندصدایی) ریشه گرفته بود؛ ساختاری شبیه به تور. این انگیزه قابل توجه از زمانی آغاز شد که با گوتفرید مشائیل کوئنیگ در استودیو موسیقی الکتروینک کولونی بین سال های ۵۷ و ۵۸ آشنا شدم. من با انتقال اصوات ترکیبی و ساختگی به ارکستر زنده تجربه نوینی را آغاز کردم اما برای مدتی به فراموشی سپرده شد. در سال ۱۹۶۸ همزمان روی دومین کوارتت زهی و مجموعه ده قطعه کار کردم. بعضی از موومان های ده قطعه ساده اما بسیار فنی است. قطعات ده گانه برای کنسرتو نیز تنظیم شد که عبارتند از شماره ۲ برای کلارینت، شماره ۴ برای فلوت، ششمین قطعه برای ابوا شماره ۸ برای هورن و شماره ۱۰ برای باسون. نهمین قطعه برای آنسامبل فلوت پیکولو (کوچک)، ابوا وکلارینت بود. کاملاً آگاهانه از افکت های اصوات ترکیبی بهره گرفتم. انگشت گذاری روی سازهای بادی به شکلی بود که نت موردنظر به طور کامل اجرا نمی شد. اما نتیجه این تکنیک و اجرای همزمان آن صدایی کامل را ایجاد می کند.من با این پدیده آکوستیکی در زمان طفولیت آشنا شدم؛ چند دختر جوان با صدای بلند یک آواز محلی مجاری را به شکلی غیر دقیق می خواندند. صدایی عجیب و خارق العاده به وجود آمده بود؛ صدایی گروهی. شنونده چنین آوازی قادر نخواهد بود تشخیص دهد راستا و صدای اصلی و صحیح متعلق به کیست. به عنوان یک کودک خردسال کاملاً گیج شده بودم. این گیجی و خاطره آن تا زمان فعالیت هایم در استودیو موسیقی الکترونیک کولونی ادامه یافت. آنجا بود که آموختم چگونه می توان این اصوات را آفرید. این اصوات متمایز اما غیرقابل انفکاک پدیده هایی صرفاً فیزیکی نبوده و بار روحی- روانی عظیمی را با خود حمل می کنند که آن را آکوستیک روانی می نامیم. قدرت افکت های صوتی چنین ترکیباتی در ضبط CD به شکل قابل توجهی کاهش می یابد. بهترین وضعیت جهت شنیدن چنین اصوات آمیخته یی، تجربه زنده آن است. البته در چنین موقعیتی برخی از شنوندگان گوش های خود را با دست گرفته و از سالن فرار می کنند زیرا به طور کل این اصوات لذت بخش نیستند.
در حین تصنیف این قطعات من از تمامی اطلاعات خود در زمینه مختصات مکانیکی- فیزیکی، امکانات سازهای بادی و مخاطرات این گونه صدادهی استفاده کردم. تمامی پاساژهای خطرناک۷ را در حین اجرا بررسی کرده تا از توانایی های اجرای سازها مطمئن شوم. ایده های من در زمینه اجرا بسیار خطرناک بود. من قطعاتی را تصنیف کرده بودم که دقیقاً روی مرز ممکن یا غیرممکن بودن قرار داشت. این قطعات نه تنها جست وجویی جهت یافتن بهترین حالت نوازندگی بود بلکه می توان این طرح را ارائه ایده هایی فرمال جهت توسعه دادن و انتقال احساس قلمداد کرد.
هدف من خلق آثاری نوین بود نه ابداعاتی در زمینه تئوری و اجراهای غیرطبیعی با لباس های عجیب و غریب یا مکان نگاری و چینش های نامعمول برای نوازندگان.۸ هدف من ورود به جهانی سرشار از اصوات بود. گذشته از دو قطعه کوتاه برای هارپسیکورد۹ من هیچ اثری را بین سال های ۱۹۷۷ تا ۱۹۸۲ خلق نکردم. به شکلی مداوم و سرسختانه کار می کردم. صدها طرح روی کاغذ می نوشتم، فقط برای اینکه رها و فراموش شان کنم. این یک بحران بود البته نه بحرانی شخصی بلکه وضعیتی عمومی و جمعی قلمداد می شد. به تمامی تحسین هایی که از طرف هنرمندان و ژورنالیست ها نثار ایده هنر پاک و بی آلایش که در دهه ۵۰ و ۶۰ باب روز شده بود، بدبین بودم. این بدبینی تا دهه ۷۰ ادامه یافت. در دهه ۷۰ تلویزیون و سایر رسانه های ارتباط جمعی با پیش کشیدن مسائل تجاری و بازاری (حتی در هنرهای زیبا) جو جدیدی را به وجود آوردند.
با انفجار امکانات تکنولوژیک، سیل عظیم لوازم غیرضروری به خانه های مردم رسیده بود و همچنان نیز ادامه دارد. امیدوارم به رغم تمامی رویدادهای بازاری باز هم قدر هنر و فرهنگ حفظ شود و برای کتا ب هایی از جنس کاغذ و برای موسیقی آکوستیک جایگاه مناسبی وجود داشته باشد.
● تریو برای ویولن، هورن و پیانو (۱۹۸۲)
نمی توان کتمان کرد که به شکلی نیمه آگاهانه به جریانات روز اجتماعی علاقه مند هستم اما در سال ۱۹۸۲ تصمیم گرفتم که به طور جدی از بازی بحران ها خارج شده و آن را متوقف کنم.
تریو ویولن، هورن و پیانو اثری است نیمی طنز، نیمی جدی. هم محافظه کارانه و هم پست مدرن. من به شکلی عاریتی از سونات بتهوون به عنوان موتیف اصلی بهره گرفتم. فرم های سنتی در تمامی موومان های این تریو (قطعه نویسی برای سه ساز) واضح و آشکار است. من این اقتباس های سنتی را به عنوان گونه یی طغیان علیه آوانگاردهای رسمی قلمداد می کردم.
همواره به متفاوت بودن تمایل داشته ام، اما نه به هدف طرح شعارهایی مثل سادگی جدید، مینی مالیسم و نئواکسپرسیونیسم. بله می پذیرم که تریوسونات من یک اثر اکسپرسیو است اما آن را اکسپرسیونیستی قلمداد نمی کنم. این تریو دارای چند لایه متفاوت است. شاید برای یک شنونده لایه احساسی در چهارمین موومان حائز اهمیت باشد؛ نوستالژی برای سرزمین مادری. زادبومی که دیگر وجود ندارد. سپس لایه یی دیگر به شکلی ضمنی بر فرهنگ دلالت دارد. این دو مفهوم جهت آفریدن تصویری ذهنی در موومان دوم در هم می آمیزند. یا آمیزش موسیقی محلی امریکای لاتین و موسیقی بالکان (اروپای شرقی) ریتم های نامتقارن امریکای لاتین مثل سامبا و رومبا همراه با ضرب های سکته دار بالکان معروف به آکساک ( به ترکی؛ لنگیدن) آیا این ترکیب نوعی بیگانه گرایی بود؟ نه گرایشی کامل به موسیقی بیگانه و نه یک موسیقی محلی. اما اشاراتی به موسیقی کولیان که در کودکی بر من تاثیر گذاشته بود، داشتم. در بخش مارش (ریتم) سومین موومان می توان پیشنهادات بتهوون را بدون آنکه اقتباسی از آن باشد مشاهده کرد. استیو رایچ۱۰ به وسیله فرآیند تغییرات مرحله یی چنین برداشت هایی از ژست های ریتمیک بتهوون را به نمایش گذاشته بود.
چهارمین موومان به عنوان یک پاساکاله۱۱ بر مبنای یک الگوی کروماتیسم پایین رونده۱۲ شکل گرفته است؛ الگویی متعلق به دوران باروک. تمامی این لایه ها و عناصر به استتار یک واقعیت موسیقایی می پردازند؛«طبیعتی متفاوت، ناخوانا که حل ناشدنی باقی مانده است.» عناصر سیستم تعدیل صدایی در این تریو گوناگون است؛ پیانو خود را با تعاریف خاصی هویت می بخشد، ویولن با کوک ویژه یی خود را از تعدیل پیانو منحرف می سازد. در تمامی سونات های ویولن، پیانوی دوران کلاسیک و رمانتیک، ویولنیست سعی بر این دارد تا خود را به کوک و صدای پیانو نزدیک و متصل سازد و از آن پیروی کند. این الگوی رفتاری حداقل در تمامی موومان های کلاسیک با سرعت آهسته کاملاً مشهود است. این نزدیکی و اتصال بخشی از شخصیت موسیقی آن دوران بود. من در این تریوسونات از امکانات تکنیکی و فیزیکی ساز هورن برای فراروی از مرزهای معمول بهره گرفتم. با اینکه هیچ گاه در نوازندگی یک ساز مهارت و تخصصی نداشتم اما آرزوی همیشگی و پنهان من آن است که برای تمامی سازها قطعه بنویسم.
● سونات برای تک نوازی ویولن آلتو (۱۹۹۱)
این سونات بین سال های ۱۹۹۱ تا ۱۹۹۴ تصنیف شد، که طرحی است جهت شناسایی شخصیت های موسیقایی. به رغم سادگی اش به لحاظ صدادهی نیازمند مهارت در نوازندگی است. مخاطب تنها زمانی ارتباطات درونی این سونات را درک می کند که به آثار دیگر من توجه کرده باشد، مانند مادریگال های بی مفهوم، ویولن کنسرتو و دومین بخش از اتودهای پیانو. اولین موومان این سونات تحت عنوان هورالونگا از خانواده آوازهای آرام است، با ملودی و فیگورهایی یکنواخت که با هم ترکیب می شوند، برگرفته هایی از آوازهای محلی شمال رومانی. با اینکه موومان ها هیچ اقتباسی از ملودی های شناخته شده در خود ندارند اما ایده ها از آوازهای محلی اخذ شده است.
این ملودی ها اکثراً مجموعه یی از اصوات فرعی را به وجود می آورند. افکت هایی کوتاه و گزیده که بر مبنای ایده های بلابارتوک در ساخت گام آکوستیک شکل گرفته اند. در موومان اول ویولن آلتو به تولید صدایی ساده اما ناآشنا می پردازد. چندین سال قبل نوازندگی خانم «تابه آ زیمرمن» را مشاهده کردم و مفتون او شدم. صدای ساز زیمرمن مرا به سمت یک سونات برای ویولن آلتو هدایت کرد. حال دیگر هیچ چیز برایم ساده تر از تولید و تصنیف اصوات فرعی و هارمونیک نیست۱۳.
پس از تصنیف از زیمرمن خواستم که انگشت گذاری را عمداً به شکلی تنظیم کند که در هدف من انحرافی خودخواسته ایجاد شود. نتیجه صدایی اسرارآمیز، بیگانه و عجیب بود. کاربست های اولین موومان با اصلاحاتی همراه شد؛ تغییراتی که باعث عجیب جلوه کردن کل سونات شد. مفهومی انتزاعی و فیگوراتیو به وجود آمد. مخاطب اما می تواند موومان ششم را به عنوان یک فرم باروک درک کند. در این سونات به آثار سه گانه باخ برای ویولن توجه ویژه یی داشتم به خصوص در وقفه ها و ترکیب این وقفه ها به وسیله باخ. وی در این سه سونات ایده یی دست نیافتنی را بازنمایی می کند. در این زمینه همواره رقیب باخ باقی خواهم ماند. در اینجا صحبت درباره آنچه باخ در من ایجاد کرده شاید شکلی از ناسزاگویی باشد، پس کلام را رها می کنم.
ترجمه؛ علیرضا امیرحاجبی
پی نوشت ها؛
۱- موسیقی مجلسی به لحاظ تعداد نوازندگان کمتر از موسیقی ارکسترال و سمفونیک است و رهبر نیز در آن جایی ندارد.
۲- کوئینتت قطعه نویسی برای پنج ساز. به همین ترتیب کوارتت برای چهار ساز، تریو برای سه ساز و دوئت برای دو ساز.
۳- نتیجه اجرای همزمان دو نت که با هم نیم پرده فاصله داشته باشند دیزونانس نامیده می شود که به اشتباه در فارسی به آن نامطبوع می گویند.
۴- موسیقی کروماتیسم بر مبنای گام کروماتیک شکل می گیرد. فاصله نت های گام کروماتیک همگی نیم پرده است.
۵- از ابداعات آرنولد شوئنبرگ آهنگساز اتریشی. بخش مهمی از موسیقی آتونال بر مبنای گام دوازده تنی ساخته می شود.
۶- همان مکتب شوئنبرگ، آلبان برگ و وبرن است. سریالیسم همان بهره گیری از سیستم دوازده تنی و سری های متوالی صوتی است.
۷- نت های پی درپی که یک جمله موسیقایی را به جمله دیگر متصل می کند.
۸- انتقادی است مستقیم به لوئیجی نونو و کارل هاینس اشتوک هاوزن.
۹- هارپسیکورد از خانواده سازهای شستی دار مانند پیانو است.
۱۰- آهنگساز مینی مال.
۱۱- فرمی متداول در موسیقی باروک.
۱۲- در حرکت پایین رونده نت ها به تدریج بم می شوند.
۱۳- اصوات فرعی یا هارمونیک، صداهایی هستند که در حین تولید اصوات اصلی پدید می آیند. هر نت به طور نسبی دارای شانزده تا سی و سه صوت فرعی است که برای گوش قابل شناسایی نیست. مجموعه این اصوات نت اصلی را به وجود می آورند. مبنای موسیقی اسپکترال نیز بهره گیری از همین اصوات است.
منبع؛ این متن برگردانی است از
Ligeti.G, Musique De Chambre, Schott Musik international. Mainz Traduction: Odile Demange. ۱۹۹۷.
منبع : روزنامه اعتماد


همچنین مشاهده کنید