پنجشنبه, ۹ فروردین, ۱۴۰۳ / 28 March, 2024
مجله ویستا


من قاتل پسرتان نیستم


من قاتل پسرتان نیستم
از آنجا كه طبق یك رویكرد كلیشه ای و در دسترس همواره مشكل سینمای ایران، فیلمنامه و گسست میان ادبیات و سینما عنوان می شود، امتیازات بالقوه فیلم «پاداش سكوت» را در قوت بخشیدن به این كاستی نباید نادیده گرفت. فیلمی كه اقتباس از مجموعه داستان «من قاتل پسرتان هستم» و قصه ای به همین نام نوشته احمد دهقان است. دهقان از نویسندگان نام آشنای حیطه ادبیات دفاع مقدس است كه ویژگی عمده او را باید انتخاب ساختارهای ساده با نثری روان برای روایت قصه هایی قلمداد كرد كه هم چنان تكان دهنده، بكر و تأثیرگذار هستند. دهقان معمولاً سویه نگاه خود را متوجه زوایای پنهانی از جنگ می كند كه تا به حال كمتر به آن پرداخته شده است. موقعیت خطیری كه فرد دچار آن است و بحران پیش رو نه با بسط و توضیح موقعیت بلكه با ترسیم شرایط و كنش های تأثیرگذار قهرمان برجسته می شود.
«من قاتل پسرتان هستم» قصه ای ۸ صفحه ای است كه در قالب یك نامه اعترافات رزمنده ای (فرامرز) را به پدر همرزم سابقش (محسن) روایت می كند. یك نامه ۸ صفحه ای كه كل موقعیت قصه را در روندی تدریجی می سازد و موقعیت ساخته شده برای فرامرز چیزی ورای بحران های آشنا و شناخته شده است. همه چیز در جهت ترسیم موقعیت رزمنده ای است كه در شرایطی بنا بر ملاحظات امنیتی ناگزیر به قتل عمد همرزم و مربی خود شده و پس از گذشت ۴۰ روز اعترافات خود را با پدر او در میان می گذارد كه فكر می كند فرزندش شهید شده است. تمام قصه شرح موقعیت ناگزیری فرامرز و درنهایت حلالیت طلبیدن او است و بس.
مازیار میری كارگردانی است كه اصراری به سالی یك فیلم ساختن ندارد و درواقع هروقت قصه ای او را درگیر كند وارد گود می شود. طبیعتاً قصه دهقان پتانسیل آن را داشته كه نه تنها میری بلكه هر خواننده ای را تحت تأثیر قرار دهد. قصه ای كه یكسری از باورها و اعتقادات تازه یافته ملت را نشانه می رود و آنها را به چالش می كشد.
در نخستین گام انتخاب یك فیلمنامه نویس حرفه ای و مستقل مانند فرهاد توحیدی برای اقتباس از قصه دهقان، انتخابی هوشمندانه به نظر می آید. توحیدی با تكیه بر همان ۲ ویژگی حرفه ای و مستقل بودن به اضافه سابقه اقتباس از رمان عظیم «مرشد و مارگریتا» میخائیل بولگاكف در فیلم «گاهی به آسمان نگاه كن» كمال تبریزی به نوعی بهترین گزینه برای این اقتباس بوده است.
توحیدی در این فیلم از معدود اقتباس های ممكن از روی رمان را كه روایت های تودرتو و نامتعارفی دارد، انجام می دهد و رویكرد هوشمندانه ای هم به ایرانیزه كردن رمان با فضا و حال و هوای جامعه معاصر ایران دارد.
وقتی به روند اقتباس از قصه و به نگارش درآمدن فیلمنامه «پاداش سكوت» می پردازیم، به نظرمی آید مهمترین و مشكل سازترین كار اتفاقاً در بسط تك موقعیت خطیر قصه در فیلمنامه ای حداقل ۹۰دقیقه ای نهفته است. نكته ای كه شاید در لحظه انتخاب قصه چندان جلب نظر فیلمساز را نكرده و بدل به مهم ترین عامل در نقصان فیلمنامه و فیلم «پاداش سكوت» شده است.
همان طور كه اشاره شد در قصه فرامرز پس از گذشت ۴۰ روز از مرگ محسن درحالی كه در همه مراسم او شركت كرده و با جزئیات به شرح ماوقع می پردازد، درواقع تحت تأثیر جو موجود، ازپاافتادن پدر و مادر محسن زیر بار غم و... و حتی نفرین های مادر به عامل مرگ و قاتل پسرش قرارگرفته است. مجموعه چنین شرایطی است كه او را با بار وجدانی دوچندان وادار به نگارش آن اعتراف نامه ۸ صفحه ای می كند.
ولی در فیلمنامه طبیعتاً این دوره زمانی مقطع تاریخی دهه ۶۰ را پیش روی فیلمنامه نویس و كارگردان قرارمی داده كه هم فضاسازی آن در تهران معاصر امروز مشكل ساز است و هم این كه نوعی كهنگی و تاریخ گذشتگی به فیلم می دهد. با انتقال زمان فیلمنامه به حال علاوه بر رفع نقیصه های اشاره شده یك نكته كلیدی و كارشناسی در كار نگارش برجسته می شود كه آن هم یافتن تمهیدی برای ۲۰ سال وقفه فرامرز برای اعتراف است.
فیلمنامه نویس برای این سوراخ فیلمنامه ای، موجی بودن و بستری بودن اكبر در آسایشگاه جانبازان را طراحی می كند تا به نوعی وقفه ۲۰ساله او منطقی جلوه كند. درواقع در فیلم او با خروج از آسایشگاه و شدت گرفتن كابوس هایش از واقعه هور (عملیاتی كه مرگ یحیی را درپی داشته) و مرگ یحیی، وادار به اعتراف به پدر او می شود.
هرچند به نظر می آید این كاستی با تمهیدی فیلمنامه ای پاسخ گرفته ولی در بطن قصه و فیلم این نقصان همچنان باقی است و پاسخی درخور و محكم نمی گیرد. فیلمنامه نویس با تكیه بر زبان سینما كه زبان تصویر و رویارویی است، این اعتراف نوشتاری را هم به یك تقابل و رویداد تكان دهنده بدل می كند. تقابلی كه از معدود ارتقاهایی است كه در فیلمنامه نسبت به قصه صورت گرفته است. اكبر در حالی كه پلاك ثبتی كوچه را كه به نام شهید یحیی ابراهیمی مزین شده، روی میز مقابل پدر یحیی قرار می دهد و او را وامی دارد كه باور كند پسرش شهید نشده بلكه به دست او به قتل رسیده است.
این موقعیت با توجه به كنش تأثیرگذار اكبر با تكیه بر زبان تصویر و تقابل، اهمیتی دوچندان پیدا می كند و به نوعی باور و اعتقاد مخاطب را به چالش می كشد تا وادار به بازنگری عمیق در اصول تثبیت شده ای شود كه محصول جنگ و دوران پس از آن است.
با چنین رویارویی قهرمان فیلم یعنی اكبر مردی كم حافظه معرفی می شود كه اعتباری به اعتراف و حرف های او نیست. همان طور كه پدر یحیی هم بنابراین ملاحظات و نوعی عناد درونی كه نمی خواهد شهید نشدن پسرش را بپذیرد (این وجه به گونه ای در فیلمنامه پرداخت شده كه به نظر می آید پدر یحیی هیچ انگیزه ای برای فهمیدن حقیقت ندارد و با بی میلی و بی انگیزگی اكبر را همراهی می كند)، حرف های او را جدی نمی گیرد.
حالا قهرمانی داریم كه با حافظه مخدوش دربه در دنبال پیدا كردن همرزمان سابق خود است تا تأیید كنند او یحیی را بنابر مصالحی به قتل رسانده است. از آنجا كه هدفمندی اكبر تنها خلاصه می شود در تأیید گرفتن از دیگران، این وجه تا حد زیادی در او خدشه دار می شود. در واقع این قهرمان نیازمند نیاز دراماتیكی ورای اثبات عملكرد خود است تا با انگیزه های قوی و پررنگ تر به عنوان یك كاراكتر نمایشی سمپات مخاطب را به خود جذب كند كه اكبر فاقد آن است.
این ویژگی خاص قهرمان را می توان با كاراكتر اصلی فیلم «ممنتو» مقایسه كرد. هرچند «ممنتو» ساختار روایی چندلایه و چندگانه ای دارد كه خود جای تحلیل و موشكافی دارد، ولی قهرمان فیلم جوانی است كه حافظه كوتاه مدت خود را از دست داده و با علم به این كاستی یك هدف خطیر به جز یادآوری خاطراتش دارد كه البته در همان راستا قرار می گیرد و به نوعی لازم و ملزوم یكدیگر هستند. پیدا كردن قاتل همسرش نیازی است كه مستلزم به یاد آوردن گذشته است و نهایتاً این پیكان دوسویه او را به كنش و واكنش های بكر وامی دارد. خالكوبی روی بدن و... چیزی است كه از دل موقعیت وارد فیلم می شود و به جای احمق جلوه دادن فردی كه حافظه ندارد و همه می توانند با خاطراتش بازی كنند، او را ارتقا می دهد و سمپاتی مخاطب را در عین ناتوانی جلب می كند. نوعی كنش بیرونی كه تضاد اساسی با ناتوانی قهرمان قصه دارد و رسیدن به قاتل همسر چیزی جز غلبه بر بی حافظگی نیست. قهرمان قصه با روش شكسته بسته خود به این نتیجه خطیر دست پیدا می كند و در عین حال وبال گردن كسی هم نیست.
وقتی همین وجه را به قهرمان «پاداش سكوت» تعمیم می دهیم، این نكته برجسته می شود كه او ورای تأیید قاتل بودن كه نیاز دراماتیكی درونی و كم كنش است، احتیاج به مسأله ای دارد كه مكمل یافتن خاطرات و حافظه اش شود و او را به فعالیت وادارد نه این كه محدود به تأیید گرفتن از دیگران شود.
نقد ظریفی هم كه از سال های پس از پایان جنگ در فیلم ها باب شده و برخی رزمندگان سابق و فرصت طلبان امروز را نشانه می رود، حرف تكراری و نخ نمایی است كه طراحی خاص فیلمنامه نویس در خلق خطوط و شخصیت های فرعی وجه امتیازی به آن نمی بخشد. هرچند این راهكار از معدود تمهیداتی بوده كه فیلمنامه نویس برای بسط قصه ۸ صفحه ای به فیلمنامه ای حداقل ۹۰ صفحه ای، انتخاب كرده و نهایتاً منجر به خلق كاراكترهایی معروف به تك سكانسی شده كه بنابه دلایل مختلف همان تك سكانشان هم تأثیرگذار نیست.
همان طور كه اشاره شد شاید نكته اصلی در موفق نبودن فیلم «پاداش سكوت» رویكرد به قصه ای محسوب شود كه ظرفیت چنین بسط و بزرگنمایی را ندارد. تك موقعیت خطیر هور وقتی در فیلم به اندازه ۹۰ دقیقه بسط پیدا كرده و به آن بها داده می شود به طوری كه همه شخصیت های اصلی و فرعی از كیفیت آن حرف می زنند، انتظاری ورای ماوقع در قصه ایجاد می كند اما واقعاً در هور چه اتفاقی افتاده؟ چیزی كه ورای اعتراف اولیه فرامرز نیست و ناگزیری موقعیت جنگ و بی رحمی آن را برجسته می كند بدون آن كه شبهه ای در بی گناهی فرامز ایجاد كند.
در واقع اگر دهقان نام قصه را «من قاتل پسرتان هستم» گذاشته به این دلیل است كه اكبر در اعترافی تكان دهنده، یكباره ماوقع را شرح می دهد و بار وجدانی ۴۰ روزه را زمین می گذارد. ولی در فیلمنامه و فیلم این بار سنگین، اعتراف یكباره، موقعیت خطیر و... به جهت بسط، پرداخت، تكرار و حركت بر مسیری كه مسأله قهرمان را لوث می كند، اهمیت خود را از دست داده و نسبت دوری حتی با نام قصه احمد دهقان پیدا می كند.
سحر عصرآزاد
منبع : روزنامه ایران


همچنین مشاهده کنید