فیل (۲۰۰۳)

فیل (۲۰۰۳) و جری (۲۰۰۲) ساخته گاس ون سنت، اجزایی در كنار هم هستند كه در جهات مخالف هم حركت می كنند ولی هر دو یك پرسش بنیادین را دنبال می كنند. این پرسش به برخی مشاهدات جالب در كتاب جان بورمن، درباره ساختن ایرالد فارست، به نام پول در میان روشنایی اشاره می كند. بورمن در آنجا درباره انسانی صحبت می كند كه نمی تواند آن طور كه در بسیاری موارد برای معنایش از «خود» متكی است به روش های شخصی اش برای نجات پیدا كردن در دنیای مدرن اتكا كند. مسئله فردیت در «فیل» و «جری» آنقدر به روشنی در كانون توجه قرار می گیرد كه شاید ما را مجبور می كند تا فیلم های هالیوودی متقدم ون سنت، مثل ویل هانتینگ خوب (۱۹۹۷) و یافتن فورستر (۲۰۰۰) عقب برویم و آنها را به مثابه آثاری با وجوه جسورانه كه نبوغ هالیوود را برای حل مشكلات ساختگی ثابت می كنند، ببینیم و چشممان را به روی این حقیقت بگشاییم كه ون سنت چگونه در فیلم های متاخرش خواسته با مشكلات واقعی دست و پنجه نرم كند.
بگذارید بگوییم فیلم هایی با مشكلات ساختگی استعداد ها را همانطور دست نخورده باقی می گذارند. نبوغ ریاضی در ویل هانتینگ (مت دیمون) یا استعداد ادبیات پسر سیاهپوست هامیل (ری براون) دریافتن فورستر. ون سنت سئوالی درباره طبیعت خاص نبوغ نمی پرسد: نبوغ حاضر است پس ون سنت می تواند موقعیتی روایی حول بازیگران اصلی اش ببافد. هر دو بچه مستعد هستند ولی گذشته ای در فقر را پشت سر دارند و این وظیفه ون سنت است كه به عنوان فیلمساز با مشكلاتی كه در مسیر شخصیت ها قرار می گیرد تعامل كند و آنها را به گونه ای آزاد كند تا قدم در مراحل بعدی زندگی شان بگذارند.
در هر دو فیلم فوق، قصد روایت بر این است كه شخصیت ها را به سمت نوعی تحقق خود كه امری ذاتاً اجتماعی است سوق دهد. وقتی ویل در یك كافه از هوش خودش و فاصله اش با لنگه های آكادمیك، در مقابل عوام فریبی های یك دانشجو دفاع می كند این كار را با نطق كردن درباره پسر مشابهی در تاریخ آمریكا انجام می دهد و بحث را با برتری به پایان می رساند. وقتی جوان، نویسنده نوظهور هامیل، تیزهوشی اش را با نقل قول هایش دریافتن فورستر ثابت می كند، به شكل صوری از هیچ كس دفاع نمی كند، ولی می توانیم بگوییم او برای سیاهان آمریكا در مقابله با غرض ورزی های نخبه گزینی نظام آ كادمیك و استادی كه او را جدی نمی گیرد صحبت می كند. پس وقتی ون سنت می گفت كه این فیلم ها او را آزاد گذاشتند تا به «مدلی احساسی برای خلق هنری پوپولیستی برای توده مردم» بازگردد، این كار را با خلق مشكلاتی كه ماهیتاً مستعد عزم پیروزی گری هستند انجام داده بود.
ولی ون سنت در دو فیلم آخرش این تحقق خودروایی را پروبلماتیزه كرده است. مباحث اجتماعی كه در جری غایبی بزرگ است در فیل به طور عمده ای به شكل جنون حاضر است. در جری دو دوست بیست و چند ساله در صحرایی گم شده اند و سعی می كنند راه بازگشت شان را به سوی تمدن بازیابند، در فیل دو پسر نوجوان دست به وحشیگری و كشتار در یك دبیرستان می زنند. پس در ویل هانتینگ خوب و یافتن فورستر مشكلاتی كه ون سنت عرضه می كند پر از روانشناسی عرفی هستند. با این حال در فیلم های متاخرش او خواسته ببیند وقتی شما فیلم هایتان را بدون لاك روانشناسی عرفی بسازید چه اتفاقی ممكن است بیفتد.آنچه در این پیروزی گری اتفاق می افتد ناپروبلماتیزه كردن یك مشكل است بنابراین مسئله ای شناخت شناسیك نیست كه شخصیت و بیننده را آشفته رها كند. در عین حال مسئله ای است كه واكنشی سریع طلب می كند. اگر در موقعیت های اختصاصی شان ویل و هامیل اشتباه عمل می كنند، ما جری را داریم كه این اشتباه را به سهولت در اطمینان نابجا می بیند.
مشكلات در دو فیلم آخر به پیچیدگی اطلاعات ربط پیدا می كنند: كمینه اطلاعات در جری و بیشینه اطلاعات در فیل. در جری شخصیت ها نمی دانند كه در چشم انداز بایری كه گیر افتاده اند چه كنند. یك حركت اتفاقی به سوی كنار زدن طبیعت تبدیل به امری شاق و فرسایشی در طبیعت به عنوان چشم انداز ناملایمات می شود. گه گاه آنها می توانند تصمیم گیرانه هم عمل كنند. یك صحنه هست كه برای مثال در جایی كسی افكت روی یك صخره گیر می افتاد و او و مت دیمون سعی می كنند راهی پیدا كنند تا بدون شكستن پایش پایین بیایند. اول دیمون پیشنهاد می دهد كه او می تواند سعی كند تا دوستش را موقع افتادن بگیرد، ولی ناگهان تصمیم می گیرند كه نوعی زیرانداز ماسه ای بهترین راه حل خواهد بود و می بینیم كه مت دیمون در تی شرت اش ماسه جمع می كند. چیزی كه ما در این صحنه می بینیم یكی از متغیر های حداقلی است كه به ساخته شدن تصمیم راهگشا معطوف می شود، حتی اگر كمی خیالی باشد. ولی اغلب اوقات ساخته شدن تصمیم ها كورمالی دلخواهانه در تاریكی یا شاید در پهنای روشنایی روز است. یك نفر زمانی كه با چنین چشم انداز های گسترده و غیرقابل ادراكی روبه رو می شود چه تصمیمی باید بگیرد؟ در آخر در فیلم تصمیم دیگری گرفته می شود.
بی آب و غذا، و سرگردان. آنها به نظر می رسد تصمیم می گیرند همدیگر را خفه كنند ولی دیمون قوی تر نشان می دهد و نجات پیدا می كند تا چند صد یارد پیاده برود و به جاده ای برسد كه ماشین ها می گذرند. او سوار ماشینی می شود و ما مثل شخصیت اصلی محزون می مانیم، آگاه از هجویه ای كه احساس می كنیم در موقعیت او ما هم چنین می كردیم. این جایی است كه در یافتن فورستر و ویل هانتینگ خوب، شخصیت و بیننده رابطه ای غیرمسئله وار را با اطلاعاتی كه به طور هستی شناختیك، هستی متمركز ما را تصدیق می كنند قسمت می كنند. جری و فیل این گونه قطعیت را تقلیل می دهند.
آنچه ما در فیل داریم یك فراوانی بیش از حد اطلاعات است گرچه در هر قدم ون سنت به ما انگیزه می دهد تا لحظه ای بعد ملغی اش كند. دو قاتل مستند های نازی ها را می بینند، بلی بازی های ویدئویی خشن هم بازی می كنند ولی یكی از قاتلین پیانو كلاسیك هم می نوازد. بعضی این اطلاعات را نامتناقض ارزیابی می كنند كه از یك سازمان مخفی فاشیستی خبر می دهند. ولی شاید آموزنده تر باشد اگر آنها را متناقض ببینیم: پیشنهاد می كنند كه ما نمی توانیم رفتار قاتلین را به سادگی در شرایط علل رفتاری با ارجاع به هر تاثیر مجرد در زندگی آنها ببینیم و به جای آن باید به متغیر های مختلف یك زندگی نظر بیفكنیم. به روشی دیگر اگر انسان (آن گونه كه بورمن پیشنهاد می دهد) نمی توانست عموماً با تكیه بر توانایی های شخصی اش نجات پیدا كند و ضمناً با دنیایی كه او برای سایر معانی اش از خود باید به شیوه ای پایدار متكی باشد، كجا این امر از پسر ها در فیل جدا می شود؟ وقتی كه آنها به سوی سرمستی كشتن كشیده می شوند به نظر مشكل جری را معكوس كرده اند. اگر دو پسر در جری كاملاً برای مواجهه با قلمروی دور از اجتماع و بدوی كه به ناگاه با آن روبه رو شده اند ناآماده اند، در فیل انگیزه مسئله نیست بلكه دقیقاً كمبود «ظرفیت» بین رفتار پسران و جامعه ای كه آنها از آن بیرون جهیده اند، مهم است كه به دیگر معنا ما را به نااجتماعی گری باز می گرداند.
بنابراین یك مجموعه دبیرستان به سادگی از طرف ون سنت، فرصت طلبانه مدنظر قرار نمی گیرد. همان گونه كه فیلم هم یك اظهارنظر صرف درباره كشتار كلمباین نیست. فیلم به طوری دقیق «شفافیت» می بخشد و صلاحیت این را دارد تا سرفصلی باشد بر دفتر مشكلی عظیم تر كه این نكته است: چگونه مردم با معنی خودمختاری زندگی می كنند وقتی بسیاری از عوامل جبرگرایانه تاثیر كمی بر معنی بنیادین خود می گذارند؟ حالا وقتی می گوییم ون سنت این سئوال را در ویل هانتینگ خوب و یافتن فورستر به اشتباه پاسخ داده است.به خاطر این است كه او «خود»ی قوی و شفاف را در برابر جامعه ای ریاكار در گود مبارزه قرار داده است. ولی در فیل جامعه قوی است و شخصیت ها ضعیف اند یا بیشتر جامعه در معنایی قوی است كه فضا هایی را تعریف می كند كه ما باید در آن بگنجیم تا خونسرد، دوست داشتنی و اجتماعی باشیم. پس خود فقط می تواند از قرار گرفتن در این حالت های رفتاری قوت پیدا كند.
با خلق شخصیت های برتر اجتماعی و «شفاف» در ویل هانتینگ خوب و یافتن فورستر، ون سنت توانست از موضعی كوته نظرانه درباره جامعه اظهار نظر كند: اینجا دیگر امكان پذیر نیست. پس در بیشتر فیلم ون سنت علاقه مند به دنبال كردن حالت ها و روش های زندگی دبیرستانی است چه آن در تماشای فوتبالیستی كه به نظر همه دختر ها جذاب می آید باشد، یا دختری عینكی با دماغ عقابی و گویشی لمپنی كه در حال دریافت تذكرات سطح پایین بعد از ورزش در رختكن است.
از نقطه نظر علیت، متفاوت است كه ورزشكار قهرمان و دوستش اولین كسانی باشند كه كشته شوند، و شاید برای دختر كه راحت شود.
حتی اگر تمایل بیانی شخصیت ها بر چشم پوشی از به خاك افكندن او نباشد چون به اندازه كافی مورد تجاوز قرار گرفته و به آنها بیشتر از ورزشكاران نزدیك بوده است این حتی می توانست تمایل غیر قابل بیان كارگردان باشد كه «خط سیر» اخلاقی و دراماتیك فیلم بر انتقام قاتلین از عذاب دهندگانشان استوار باشد. ولی ون سنت در راه تمایلاتش تلاش نمی كند. در حقیقت دخترك اولین مقتول است و آخرین كسانی كه زنده اند ورزشكار و دوست دخترش هستند. دوربین ون سنت از صحنه ای كه یكی از آدم كش ها با هر دویشان ،۱۰ ،۲۰ ۳۰ و ۴۰ بازی می كند پس می رود و اینجا پایان فیلم است.
ولی ون سنت هیچ علاقه ای به وجه اخلاقی ندارد. او هیچ علاقه به نگاه كردن كلمباین به عنوان یك درس اخلاق ندارد. ولی شاید چیز دیگری وجود داشته باشد كه ما می توانیم از حادثه ای مثل كلمباین بیاموزیم. چیزی شبیه: چگونه می توانیم درباره واقعیت در چنین مسیری كه احساس می كنیم از خود تعریفی داریم بدون اینكه مقدمات را بگذرانیم. یا خودمان با میل زیاد به وجوه خونسرد قضیه دل خوش كنیم؟ این شیوه ای است كه ما در این راه زندگی می كنیم كه احساس نمی كنیم فقط در الگوهای اجتماعی قدرتمند ی جا خشكانده ایم ما باید سعی كنیم و الگو های اجتماعی قدرتمند را با رفتار های بنیادین خشن بشكنیم؟اینجاست كه این تصور از انگیزه در هر معنای محدودی ناكافی به نظر می رسد.
برای مثال ون سنت می توانست فكركند كه پسر ها قبلاً هم چموش بودند و بدین ترتیب دلیلی برای این حركت گسترده شان پیدا می شد. ولی اگر این فقط گوشه ای از بی پروایی بود، توجیهات آسان علل رفتاری كه در فیلم های متقدم ون سنت وجود داشت كافی بود: روشی ساده، چالش با طبقه و نژادپرستی كه در ویل هانتینگ خوب و یافتن فورستر اثر كرد. ولی در فیل كارگردان به نظر می رسد توسط یك قلمرو اجتماعی جذب شده ای كه عده ای آن قدر خوش شانس هستند كه با حداقل خودآگاهی و تلاش وارد آن شوند و دیگران با تلاش عظیم وارد می شوند ولی باز هم شكست می خورند. وقتی منتقدانی مثل كنت جونز این گونه صحبت می كنند «یك پسر زیبا» آیا چیز دیگری غیر از آن در ون سنت هست؟»می توانیم بگوییم بلی و نه.
بلی چون همان گونه كه خود ون سنت می گوید: «اگر شما فیلمی درباره بچه های دبیرستانی بسازید، آنها را خیلی بیشتر از همه خوش سیما و زیبا می یابید، به خاطر سن شان. حتی كریستن، كه میشله را بازی می كرد، خیلی زیباست.» و هنوز نه، چون با وجود جذابیت جوانی شان خیلی از بچه ها تربیت شده اند كه با روش زندگی كردن در محیط اطرافشان كه برای آنها كار می كند تعامل كنند. در شرایط عمومی ما می گوییم آنها كمبود اطمینان دارند. ولی شاید مثمرثمر باشد اگر بگوییم آنها كمبود _ در گسترده ترین معنای این واژه _ روش های تعامل دارند. آنها ناتوان اند یا نمی خواهند به راحتی در میان یك قلمرو زندگی كنند كه به شكل تغییر ناپذیر از آنها معنی می طلبد. وقتی ون سنت «شخصیت های زیبا» مثل جان (جان مك فارلند) الی (الیاس مك كانل) یا ناتان (ناتان تایسون) را دنبال می كند. این كار را چندی انجام می دهد تا سهولتی كه آنها هستی شان را در تعامل با این دنیای اختصاصی قرار داده اند به نمایش بگذارد. حتی تعامل آنها بدون ارتباط است. ون سنت می گوید: «چیزی كه شما عملاً همیشه مشاهده می كنید یك بی خانمانی و انزوا است.» «در زندگی روزمره در آمریكا همیشه انقطاع وجود دارد. اگر در اطراف سرگردان باشید یا حتی به یك تعامل فشرده مثل یك حزب وارد شوید می بینید همه جا از امور بی نتیجه پر است.»
آنچه انتظار می رود این است كه شما مصارف فرهنگی را تحلیل نكنید شما در آن جای گرفته اید. زیرآگاهانه آن را می خوانید و این عمل زیرآگاهانه تعامل را زندگی می كنید. ولی چه اتفاقی می افتاد اگر نمی توانستید آن را بخوانید و نشانه ها به نظر چیزی نمی افزود و شما برای آنها دست و پا می زدید و به چیزی نزدیك به جنون می رسیدید؟ زمانی كه او به نظر می رسد در حال نمایش دادن عناصری است كه یك قاتل دبیرستانی را می سازند. بازی های ویدئویی خشن، ویدئو های تبلیغاتی نازی ها ٬در حقیقت ون سنت این عناصر را نه به عنوان نشانه هایی اجتناب ناپذیر بل به عنوان نشانه های پریشانی عرضه می كند. این مسئله بخش هایی مجزا از ریزه های فرهنگی ندارد بلكه نقصان این ریزه ها برای اضافه كردن بیشتر از جمع كل بخش هایش را دارد. یك نقل قول زیبا در مقاله نویسنده اسكاتلندی پت كین، جایی كه او از آثار نیكلسون بیكر صحبت می كند وجود دارد: «نویسندگانی كه با خوبی ها مشهور می شوند.»
«پیشینه عاطفی» راوی به تفصیل در پیشینه خرید هایش آشكار می شود. ارائه عاطفی او از بچگی تا بزرگسالی حول و حوش مسائل حیاتی مثل تغییرات در بسته بندی شیر یا تكامل در مهندسی فنجان قهوه واكنش می دهد... این مادی گرایی مطمئنی است _ شخصیتی پایدار به شما اجازه می دهد كه در عیون غوطه ور شوید بدون هیچ واهمه ای از مادی مجسم كردن خودتان. حالا راه های زیادی وجود دارد كه یك هنرمند بتواند از این رابطه صرف فرار كند. در زیر متن روایی، به طرق زیادی نهایی ترین موقعیت «درجه صفر» باقی می ماند كه در ادبیات توسط رمان نو بازنمایی شده است.
در كلام بروس موریسته این ادبیاتی است بدون «تلاشی بر تحلیل های روانشناسانه یا هیچ استفاده ای از لغات روانشناسی، ردكامل درون گرایی، مونولوگ های درونی، «اندیشه ها»، یا توصیفاتی از حالت های ذهن...»آنچه ون سنت را علاقه مند كرده، به هر حال، این است كه چگونه متغیر های فرهنگی برای بعضی در راه تكامل شخصیت پایدار به نظر كمك حال می رسد. ولی برای دیگران خیلی كمتر است. بنابراین ون سنت نمی تواند با روایت های قراردادی كار كند، چون اگر می كرد او هم به جای مسئله حقیقی به مسئله جعلی می رسید كه بر غیبت ها و نه حضور ها استوار است.
گرچه فیلم به طور سنتی روی آرزویی بر كمال اجتماعی تمركز می كند می توانیم بگوییم ون سنت این سنت را با خلق فاصله ای خلق ناپذیر معكوس كرده است؛ فاصله ای بین سوژه ها و ابژه ها و سوژه ها و سوژه ها. وقتی او می گوید: «چیزی كه شما عملاً همیشه مشاهده می كنید بی خانمانی و انزوا است. این مشهود است، كه این در بازنمایی است. چیزی كه فیلم بازنمایی می كند.» او دچار مشكلی كه كین از آن صحبت می كند می شود. برای این فیلم دبیرستانی عموماً اهمیت سوژه ها و ابژه ها را می پذیرد و داستان اغلب به سمت شخصیت ها می چرخد بدون اینكه روش تعامل مشخصی در ابتدای فیلم ابزار ها را تا انتهای آن هدایت كند. وقتی ون سنت به شدت اصرار می ورزد كه ما باید به عین این را در بازنمایی ببینیم.
او می گوید ما باید به فرای تصور مذاكره به عنوان یك ضرورت اجتماعی، هدایت كننده علی و نا متعهد ارتباطات نظر كنیم و یك تفاوت را بیابیم كه حالت مشتاقانه تری برای كند و كاو در وجود است.ما می توانیم ببینیم كه او چگونه به شیوه سینمایی به این دست می یابد، برای مثال، در صحنه ای ناتان تمرین فوتبال را ترك می كند، از كنار زمین قدم زنان عبور می كند و وارد سالن مدرسه می شود. آنجا از كنار سه دختر می گذرد كه درباره جذابیت او قبل از اینكه او دوست دخترش را ببیند حرف می زنند. ناتان به وضوح «جذاب» است ولی ون سنت این جذابیت را با جذابیت متضاد خودش فیلم می كند. یك زیبایی شناسی مجزا و كمی سرد كه تعجب ما را درباره روش های گفت وگویی درباره «جذاب» برمی انگیزد و به جای آنكه با آنها هویت بیابد این زیبایی شناسی است كه اجتناب ناپذیری فیلم را باور می دهد- در بیرون همان قدر كه ون سنت زندگی دبیرستانی را فیلم می كند، یك ارتباط از دست رفته وجود دارد. و در این ارتباط از دست رفته هر چیزی می تواند اتفاق بیفتد به خاطر اینكه غیبت شباهتی بین سوژه ها و ابژه ها را آشكار می كند. درست زمانی كه ناتان زمین فوتبال را ترك می كند، دوربین او را تا مدرسه تعقیب نمی كند چون او سوژه ای برای شناسایی ماست و در عوض نمایی را می گیرد كه ناتان در دوردست دور می شود.
امتناع ون سنت از شناساندن ما را به این سو می برد كه دوربین با قاتلین هویت می یابد، ولی سریعاً وقتی او جدا می شود نمای نقطه نظر ما را در موقعیتی مشابه با بحران به عنوان قاتلان می گذارد.جایی كه می توانیم بگوییم قاتلان بحرانشان را با كشتار حل خواهند كرد ون سنت از بیننده می خواهد كه مشكل سوژه ها و ابژه ها را با یك تفكیك مشابه ببیند كه با این حال حل نشده باقی می ماند.
ولی چرا اذیت می كند؟ بعد از همه اینها مشی فیلم می تواند بیننده را به سمتی هدایت كند كه بگوید این فیلم بخش بزرگی از تفكیكی است كه حوادثی شبیه به كلمباین تولید كرده اند. بهتر است به جای آن هنگام تماشای فیلم سعی كنیم درست درك كنیم تا به دنبال جداسازی باشیم. با این حال استفسار كاوشگرانه احتیاج به یك تفكیك زیبایی شناسیك قطعی دارد. اگر فیلم ون سنت اثری بسیار مهم تر از بولینگ برای كلمباین مایكل مور (۲۰۰۲) است، این به خاطر تحلیل های نمایشی اش از چگونگی وقوع تفكیك است. فیلم مور اثری است كه تعلق بیشتری دارد به نوعی بخیه زنی ایدئولوژیك به متن جایی كه ما به عنوان آدم های خوب سیاسی در مقابل بد هایی ایستاده ایم كه ماهیتاً دارای حقوق سیاسی خاص و گروه های اسلحه سازی هستند. فیلم مور هنوز به شكل هستی شناختیك بدون دردسر برای حفاظت از محل زندگی ما به عنوان حق كار می كند. در مورد بینندگان این تصادفی نیست كه فیلم مور به خودی خود جذاب است٬ فیلم به ما یك خودبینی برای تجربه تماشا كردنش می دهد كه به بدی خودبینی كه ما زمانی كه خودمان را در لباس های نایك و گپ دبیرستانی مان با موبایل هایمان محفوظ احساس می كنیم نیست.
سئوال اصلی ون سنت چیزی شبیه این است: عناصر یك تعامل اجتماعی چیست و چگونه بعضی از مردم آن را هدایت می كنند و بعضی دیگر حتی از انجام آن باز می مانند. در یك زمان و نه خیلی نامربوط او می خواهد بپرسد: آیا یك شخصیت قوی به اندازه یك پرسونای قوی وجود دارد؟ در آنچه كه باید در یكی از مشهورترین صحنه های فیلم ببینیم او به ما سه دختر را نشان می دهد كه شام می خورند و درباره صداقت در دوستی صحبت می كنند و بعد به دستشویی می روند و پس مانده غذا را بالا می آورند این امر به دلایلی، سخت گیرانه است هر سه به طور همزمان به جوع گاوی مبتلا شده اند و كم و بیش به طور عام نیز ولی تصوری دقیق از اراده را هم روشن می كند. این مدل جوع خیلی از انكار های دمدمی مزاج و منزوی نیكولا در زندگی شیرین است. مایك لی برداشت كرده است و به روانشناسی معاصر تر جوع كه می توانیم برای مثال در یك جوك در گمشده در غربت (سوفیاكاپولا، ۲۰۰۳) بیابیم و نیز در رمان آخر ایروین ولش تن نگاری وجود دارد، نزدیك تر است. در فیلم كاپولا یك ستاره زن فیلم های اكشن نظری راجع به نگاه جوعی اش مثل یك تعریف می دهد، در رمان ولش هم شخصیت نیكی بعد از یك غذای دلپذیر، آن را بالا می آورد. "من همه چیز را در توالت بالا آوردم و بعد دندان هایم را شستم و مقداری طباشیر بلعیدم و كمی لیسترین غرغره كردم. غذا عالی بود، ولی من هیچ چیز را بعد از ساعت ۷ نمی توانم هضم كنم."
جایی كه جوع نیكولا برایش انزوای عصبی به جای می گذارد، داشتن جوع در قرن جدید و به دست آوردن یك نهانگاه قطعی برای ظاهر امیال طلبانه اش است؟ وقتی كه سه دختر می روند و در توالت قی می كنند، قطعیتی در اینجا وجود دارد كه مفهوم این پرسوناست، جایی كه اجرای برونگرایانه امری بنیادین است و نجواهای درونگرانه دیگری پشتیبان آن. با این حال كه جوع از یك ضایعه روانشناسی به سوی وجهی از خواست اجتماعی تغییر كرده است ولی به چه قیمت؟ پس این خواست یك مورد مسئله ساز است. اگر ما قبلاً در مورد عناصر تعامل صحبت كرده ایم كه برای موفقیت اجتماعی نیاز می شوند، البته بسیاری از عناصر تعامل به بدنی احتیاج دارند كه لباس ها را بپوشد، برقصد، راه برود.
حالا، بسیاری از مردم با كمترین مجادله درونی در چنین حالتی جا خوش كرده اند. ولی برای دیگران این یك بحران تكاملی شخصیت یا پرسونا است. این خطر وجود دارد كه پرسونایی قوی شخصیتی ضعیف را پنهان كند چون عناصر تعاملی كه برای یك پرسونای قوی ضروری است در مسیر حركت به جلوی خود شخصیت قوی را خرد می كنند این همان حالتی است كه سه دختر وقتی درباره مشكلی كه در رابطه با یكی شان كه می خواهد اوقات بیشتری را با دوست پسر خود بگذراند، راجع به آن بحث می كنند. آیا آنها قرار نیست بهترین دوستان هم باشند و نباید بهترین دوستان از هم جدا شوند و آیا آنها یك واحد كوچك و جذاب برای مبارزه نیستند؟ دوباره، پرسونای قوی، ضعف شخصیت را پیش می كشد و بنابراین این وظیفه ون سنت است كه به دلایل علل رفتاری حادثه شبیه به كلمباین محل نگذارد، ولی مشخصات هستی دبیرستانی، تصوری از هستی كه البته راهش را به فرایی دبیرستان می كشد، را جست وجو كند.
علاقه ون سنت، پس، در آنچه سبب كشتار های دبیرستانی شد نهفته نیست، بلكه در چگونگی انتخاب ما برای زندگی در جهان است و چه فشار هایی روی ما اعمال می شود كه در این جهان زیست كنیم حتی اگر این فشار ها به هستی ناب ما صدمه بزنند. رابرت.م. پیرسیگ، نویسنده و متفكر، یك بار به شكلی موشكافانه اظهار كرد كه ارزش های بیولوژیكی در تعارض با ارزش های اجتماعی قرار دارند و این مسئله حاد تر است كه به نظر ون سنت را جذب كرده است. وقتی در مصاحبه ای او می گوید كه می خواهد هر كدام از ما جداگانه نسبت به فیلم واكنش نشان دهیم از ما می خواهد كه با این فرضیات جمعی درباره ضعیف كردن شخصیت ها كاری نداشته باشیم، ولی واكنش معقول شاید به معنای ما از خود وسعت ببخشد. بنابراین ما باید با عدم یقین شخصی مان در برابر اثر هنری تاثیر بپذیریم، اثری در رابطه با معنایی كه داده نمی شود ولی ما باید دریافت كنیم و شاید با دیگرانی كه متفاوت می اندیشند قسمت كنیم. ولی این البته در تضاد با فرضی است كه فرهنگ برابری را تقویت می كند. جایی كه، واكنش فردی، واكنش درست و واكنش از سر خونسردی ضروری به نظر می رسد.
ما باید چگونه باشیم تا پایان فیلم برایمان متفاوت به نظر برسد؟ اینجا ناتان و دوستش همدیگر را بغل كرده اند و همزمان تنها آدمكش باقی مانده ۱۰-۲۰-۳۰-۴۰ می كند تا كدامشان را اول بكشد. در همین زمان دوربین ون سنت از صحنه جدا می شود و فیلم پایان می پذیرد. می توانیم بگوییم كه ناتان و دوستش به اندازه حالت های زیادی كه فیلم در آنها غیر موضوعی كاركرده است، به طور موضوعی تقلیل می یابند. تمام عناصر تعامل زمانی كه آنها با تسلیم خودشان در برابر انسانیت اولیه آدمكش لابه می كنند غایب هستند. آیا قاتل به آنها شلیك می كند؟ شاید بپرسیم چرا نباید این كار را انجام دهد، اگر تصوری از هستی یك انسان در ارتباط با دیگران، تقریباً هیچ ارزشی بدون نظام معنایی كه هویت ما را شكل می دهد نداشته باشد.
اگر چهره های اجتماعی اغلب درباره روند نا انسان گرایی صحبت می كنند ما می توانیم بدتر هم عمل كنیم و به جای اینكه از نقطه نظر اجحافی قطعی كه از بند رها شده است به آن بنگریم، بیشتر به طریقی هر تصور از هستی را ساخته شده توسط نشانه های فرهنگی پنداریم. این آخرین سئوالی است كه با فیلم ون سنت مطرح می شود. چگونه نشانه هایی را كه انتخاب كرده ایم تا با آنها زندگی كنیم با معنایی كه متبادر می كنند القا كنیم به جای آنكه ابهامات را برطرف كنیم كه تصورات و احساسات ضروری ما پشتیبانیشان می كنند. به جای آنكه تصورات و احساسات مبهم ما با مدعای این نشانه ها برطرف شوند.

منبع : عصر يخبندان