پنجشنبه, ۹ فروردین, ۱۴۰۳ / 28 March, 2024
مجله ویستا


اجتماع فراموش شده


اجتماع فراموش شده
سینمای اجتماعی هر کشوری با مؤلفه های جامعه شناختی آن کشور مورد شناسایی قرار می گیرد. سینمایی که اجتماع گریز باشد، در انتها منزوی شده و اگر هم فیلم موفقی در آن ساخته شود پس از مدت کوتاهی به فراموشی سپرده می شود. سینمای فیلم فارسی ایران همواره در عمر نه چندان کوتاه خود این ضعف را به همراه داشت. سینمایی که میان استودیوهای ساختگی و جامعه واقعی دیواری قطور کشیده بود و به واسطه سود مالی که نصیب گردانندگان آن می شد، فیلمسازی نیز یارای شکستن این دیوارهای قطور را نداشت. این سینما به دلیل التقاط در اجرا به فیلمفارسی موسوم شد.
سینمای بی هویتی که نمی توانست صاحب سبک در اجرا باشد و از همین رو هر فصل یک فیلم را با مایه ای که از سینمای کشورهای دیگر می گرفت بر نوار سلولوئید ثبت کرده و آن را برای مردم به نمایش می گذاشت. سینمایی که وظیفه روشنگری و بیداری نداشت و تنها با تحمیق ملت به پر کردن جیب تهیه کنندگان می اندیشید.
همان سال ها بود که به واسطه حضور چند فیلمساز همچون مسعود کیمیایی این دیواره اندک اندک ترک برداشت و یکی از بزرگترین افتخارهای کیمیایی در این نکته نهفته بود که او دوریبن را از دکورهای ساختگی استودیویی میان مردم کوچه و بازار آورد. مردمی که با کنش ها و واکنش های خود که توسط کیمیایی رنگ درام به خود می گرفت، خون فیلم های او را تشکیل دادند و نام کیمیایی را سردر سینماها بزرگ تر از نام بازیگران فیلم هایش نوشتند.
آدم های زخم خورده کیمیایی در تکاپو و جنگ با بی عدالتی ها می کوشیدند حق خود را گرفته و به نقطه امید برسند، اما در میانه های راه به دلیل شکست و آسیب پذیری فراوان از پا درمی آمدند و حسرت یک زندگی سر راست را بردل خود و تماشاگران باقی می گذاشتند.
با تغییر زمانه طبقه موردنظر کیمیایی در فیلم هایش نیز دستخوش تغییر شدند. آدم های آسیب پذیر جای خود را به قشر متوسط روبه بالا دادند. این قشر دیگر نمی توانست توجه مخاطب عام را به خود جلب کند. چون به نظر می رسید کیمیایی روزبه روز از اجتماع فراگیر دور شده و به اقلیت ها می پردازد سایه این اقلیت ها آنقدر سنگین شد که پس از فیلم اعتراض و مرگ نمادین قهرمان همیشگی کیمیایی به فیلم های او تأثیری بسزا گذاشت.
سربازهای جمعه و حکم، ۲ فیلم از این دسته هستند و رئیس آشکارا ضعف های خود را مرهون همین فضای ذهنی کیمیایی است. امروز دوربین کیمیایی واقعیت را بازسازی می کند. واقعیتی که پس یک داستان پرگو در گوشه ذهن مسعود کیمیایی جای می گیرد.
یکی از مشکلات بزرگ این فیلمساز در چند سال اخیر این بوده که می خواهد به چندگونه از جامعه یک جا سرک بکشد و غافل از این که جامعه اکنون، با آنچه در ذهن فیلمساز می گذرد بسیار متفاوت است.
نمونه اش در خود فیلم بسیار دیده می شود. بد نیست در پرانتز به این نکته اشاره کنیم که فیلم های کیمیایی فارغ از مخالف و موافق بودن با آنها فضای کافی در اختیار منتقد قرار می دهد تا نقدی با شاهد مثال های فراوانی بنویسد.
تماشاگر فیلم رئیس از بدو داستان مجبور است آدم های کیمیایی را بشناسد. هیچ شخصیت پردازی درستی از شخصیت ها در شروع داستان ارائه نمی شود. فیلم روایتی خطی و کلاسیک دارد. پس ما در ابتدای داستان نباید با میانه داستان آدم ها روبه رو شویم. طبق اصول روایت کلاسیک برای این که علت و معلول شکل درستی به خود بگیرد شخصیت ها باید سر راست به مخاطب معرفی شوند. سیامک که در نیمه فیلم مورد شناسایی مخاطب قرار می گیرد. فرشته و رضا نیز باید داستان پیش برود تا ببینید از کجا و چگونه به داستان پیوسته اند. در این میان تنها شخصیتی هم که از ابتدا مورد اشاره قرار می گیرد و تقریباً ما تا فصل پایانی فیلم دائم درباره او می شنویم، یعنی رئیس، در انتها کارکردی دوگانه پیدا می کند و تماشاگر را با کلی سؤال تنها می گذارد.
دنیای ذهنی که کیمیایی و رئیس خلق کرده سرشار از نمادها و اشاره هاست. فیلم به ۲ شیوه کلی می تواند داستان خود را روایت کند. یا باید واقع گرا باشد و یا فراواقع گرا. اگر هم قرار است آمیزه ای از هر دو باشد باید بتواند همنشینی مناسبی را میان آنها به وجود آورد. مؤلفه های فیلم رئیس نشان می دهد که ما با فیلمی واقع گرا مواجهیم. چون تمام نشانه های یک جامعه واقعی اعم از ماشین پلیس، اعتیاد، تیپ ظاهری جوان ها، موسیقی پاپ و... در فیلم جمع شده است. اما زمانی که روی هر فصل مکث می کنیم و اجرا را می بینیم متوجه می شویم قرار شده واقعیت توسط ذهن فیلمساز بازسازی شود. اما این بازسازی جهانی مجازی را پدید می آورد که ریشه وقایع و شخصیت ها در آن مبنای صحیح پیدا نمی کنند. الن کیسبی یر یکی از نظریه پردازان مطرح سینما درباره برخی مؤلفه های سینمای واقع گرا می نویسد در سبک واقع گرایانه باید رویدادهای واقعی صادقانه تصویر شوند، استفاده از نمادها به حداقل برسد، صحنه پردازی می کوشد ظاهر و فضای زندگی روزانه را دارا باشد. جای دوربین، زاویه فیلمبرداری و حرکات دوربین به ندرت غیرعادی است. کوبش رویدادهای فیلم بیش از آن میزانی است که تماشاگر طبق عادت در فیلم های دیگر تجربه می کند؛ فیلم به جزئیات ملموس و مشخص تأکید می ورزد. با فرض این که مسعود کیمیایی رئیس را بر مبنای سینمای اجتماعی و واقع گرایانه ساخته است می توان با یک بحث آکادمیک و مبتنی بر آنچه کیسبی یر برمی شمارد به این نتکه دست یافت که او در ارائه یک فضای منسجم موفق نیست.
فیلم در فصل نخست خود از یک آشغالدانی آغاز می شود. حرکات پرتکلف دوربین نیز از همین نقطه چشم تماشاگر را به بازی می گیرد. ما با شخصیتی روبه رو می شویم به نام سیامک که در چند فصل بعدتر دکتر خود او را به سخره می گیرد: «ببینم این آفریقائیه؟» (نقل به مضمون از دیالوگ های فیلم)
پس گویی فصل نخست فیلم ما را به یک ناکجاآباد می برد. ناکجاآباد که عده ای در آن خرید و فروش زمین می کنند و پیرمردی هم در گوشه دیگر آن با سیگاری که دائم بر لب دارد می شود قهرمان نجات بخش سیامک. تأکید حرکات اضافی دوربین بر چهره و حضور سیامک از همین زمان نقش نمادپردازانه به خود می گیرد. زاویه دوربین را در این فصل به یاد بیاورید که سیامک را می نگرد. سیامک از درون آشغال ها برمی خیزد و شروع به تیراندازی می کند. او جوانی است ظاهراً بی هویت که قصد دارد با برخاستن از میان آشغال ها به مبارزه با رئیس برود. نمادپردازی ها در شکل های مختلف از همین نقطه آغاز می شود. به شکلی موازی هواپیمای پدر بر زمین می نشیند. او به سراغ فرشته می رود. فرشته دختری معتاد است که روزگاری همراه عاطفی پدر بوده، فصل گفت وگو میان آنها آغاز می شود. دوربین دائم بی دلیل برای روایت یک فصل گفت وگوی دو نفره می چرخد. بازیگران با طمأنینه دیالوگ می گویند. قطع ضرباهنگ در تدوین ما را به یاد شخصیت های اسطوره ای می اندازد. پدر با فرشته صحبت می کند. پدر مقابل پنجره ایستاده است. باد می وزد پرده دائم میان چشمان ما در لنز دوربین و پدر فاصله می اندازد. تمام آنچه در توصیف این فصل ها آمد می توانست در فضایی ساده صورت پذیرد. این روند تا انتها ادامه پیدا می کند. حرکات دوربین تندتر و تندتر می شود. وارد منزل دکتر می شویم. دوربین به جای یک نمای عمومی که می تواند معرف دکتر باشد در یک حرکت دایره وار منزل او را به ما نشان می دهد. دکتر دائم حرف های گوشه و کنایه دار به سیامک می زند. اصلاً این دکتر کیست و کجای داستان قرار می گیرد. نخستین فصلی که در داستان دست انداز ایجاد می کند پیش روی تماشاگر قرار می گیرد. خسرو شکیبایی نقش خود را بسیار خوب بازی می کند. این اشکال دوم این فصل است. حواس تماشاگر از شخصیت اصلی فیلم یعنی سیامک پرت می شود. دیالوگ ها عموماً بریده بریده هستند. اصولاً کیمیایی در برخی فصول دیالوگ نمی نویسد، مونولوگ می نویسد. ارتباط شخصیت ها با هم قطع می شود. داستان پیش نمی رود. فضای ناکجاآباد فیلم با فصل ورود رضای پلیس به داستان رنگ واقعی به خود می گیرد. از اینجا می فهمیم که ظاهراً با یک داستان معاصر روبه رو هستیم. ماشین های پلیس نمادی از این حضور هستند. پس ذهن مخاطب از ناکجاآباد دور می شود. ما در تهران هستیم که داستان را در همین نقطه می گیریم. حرکت ها و تکلف دوربین دائم در نماهای مختلف بیشتر می شود. فصل سینما رکس. باز هم که محل و اشاره به دلمشغولی های کیمیایی. تنها فصلی که به تنهایی بخشی از بار فیلم را به دوش می کشد.
دوباره سراغ طلا و سیامک می رویم. آنها از منزل خارج می شوند. قصد دارند از شهر بیرون بروند. اما پیشتر آرش با تلفن همراه سیامک تماس می گیرد. این اتفاق در پارکینگ منزل طلا رخ می دهد. اتفاقی که می توانست هر جای دیگری نیز رخ دهد اما چرا آن را محل اشکال قرار می دهیم. قرار است ما ببینیم چگونه دوربین می تواند با ماشین حرکت کند و بعد حرکتی گردشی حول محور ماشین داشته باشد. پلانی که پیشتر علیرضا زرین دست در فیلم ملاقات با طوطی (علیرضا داودنژاد) آن را برای ما به نمایش گذاشته بود. حاصل دیالوگ های بی ربطی می شود که نه تنها طلا را درست به ما معرفی نمی کند که او را در حد یک دختر ساده انگار و عامی پائین می آورد و این می شود ضد آن چیزی که فیلم تصمیم دارد از او به نمایش بگذارد. حاصل بصری این فصل پلان هایی خاص که نه به لحاظ زیباشناختی قابل تفسیر هستند و نه رخداد دراماتیکی در آنها رخ می دهد. تنها حاصل این سکانس چند دقیقه ای این است که ما آرش را می شناسیم. اتفاقاً خارج از قاب یکی از زمینه های ایجاد تعلیق به شمار می آید. کیمیایی در فصل دیدار سرهنگ و رضا با فرخ می کوشد از آن سود جوید اما آنقدر حادثه خود صحنه ضعیف طراحی شده که حتی آن دو ماشین پلیس نیز کار به جایی نمی برند و تنها عامل خنده برای تماشاگر می شود. البته بازهم به حرکات بی دلیل و اغراق در اجرای این فصل دقت کنید.
تا اینجا ضعف بازی بازیگران نیز رخ نمی نماید. زیرا نفوذ نگاه فرامرز قریبیان و تلخی قابل باوری که در چهره و حرکات امین تارخ دویده و تبحر آنها در ادای دیالوگ های کیمیایی حواس ما را به این نکته جلب نمی کرد که بازیگران جوان کیمیایی چقدر بد دیالوگ می گویند. کیمیایی یکی از دیالوگ نویسان چیره دست سینمای ایران است. همواره دیالوگ های او به عنوان تک جمله های به یاد ماندنی میان علاقه مندان سینمای او رد و بدل می شود، اما بازیگران جوان فیلم رئیس از جمله پولاد کیمیایی که در چند فیلم پدر حضور داشته بدجوری توی ذوق می زند. این بازیگران به دیالوگ ها پیش از ادا کردن آنها فکر می کنند. همین فکر کردن سبب می شود روح دیالوگ از میان برود. بنابراین حس گفتار پشت اصرار بر ادا کردن آنها گم می شود. از همین روست که فصل دیالوگ میان آرش و سیامک طولانی جلوه می کند و موجبات ملال در داستان را پدید می آورد.
در توضیح عدم همنشینی فیلم رئیس به عنوان اثری واقع گرا با تعریف کیسبی یر می توان تک به تک سکانس ها را مورد بررسی قرار داد. اما به اصطلاح سینمایی ها جامپ کات می زنیم و به بی هویت ترین فصل فیلم یعنی میهمانی پایانی می رسیم.
فیلم مردگان مارتین اسکورسیزی فصلی دارد که جک نیکلسون جنایتکار فیلم با لئوناردو دی کاپریو صحبت می کند. او همزمان با صحبت کردن با دستی قطع شده بازی می کند و برای متنبه شدن خانواده صاحب دست، انگشتری را از انگشت دست قطع شده خارج می کند و آن را به پیشکارش می دهد تا به خانواده او برساند. خشونت مورد نظر اسکورسیزی با همین فصل که اجرایی بسیار ساده برای دوربین دارد در ذهن مخاطب شکل می گیرد. صحنه آنقدر معمولی اجرا می شود که گویا خود آن را تجربه می کنیم اما میهمانی فصل آخر فیلم رئیس را به یاد بیاورید. میهمانان همگی با مار و سوسمار و سگ و... در حال آمد و شد هستند. شخصیت رئیس در اتاقش گرگ و افعی نگه می دارد. همه چیز جمع شده تا تماشاگر به میزان خشونت او پی ببرد. در پایان هم در حرکت کاملاً نامتعارف با آنچه در کل فیلم گذشته شیوه روایت تغییر می کند و رئیس رو به مخاطب سخن می گوید و سعی می نماید خود را تطهیر کند.
همین تغییر لحن فیلم اگر از نمادپردازی و اجرای پیچیده صحنه های معمولی نیز که بگذریم بزرگترین ضربه را به پیکره فیلم وارد می کند. اگرچه داریوش ارجمند ما را به یاد فصل اول فیلم اعتراض می اندازد، اما این ارجاعات ذهنی که کیمیایی در کلیت فیلم بسیار آن را دنبال می کند دردی را از اغتشاش داستان دوا نمی کند.
سینمای ایران در مواجهه با کارگردان نسل سوم خود نشان داده که تا چه اندازه نیازمند سینمای واقع گرا و اجتماعی است. نشان داده که می توان داستان پیچیده را ساده برای مخاطب بیان کرد. به آهستگی، چهارشنبه سوری، ما همه خوبیم و... نمونه های بارز این مدعا هستند و پیچیده نمایی مسائل ساده جز تضییع همراهی نخواهد داشت. اصولاً سینمای نمادگرا سینمای فاصله گذارانه است و اصلاً هم بد نیست. مگر نه این که اصولاً اکسپرسیونیسم آلمان بر همین مبنا شکل گرفت. اما تلفیق بی مورد می تواند آسیب رسان باشد. تمام این نکات را گفتم اما بد نیست در پایان به یک فصل که جزو فصل های استثنایی فیلم رئیس است اشاره کنم تا بدانیم کیمیایی اگر بخواهد و حوصله کند می تواند فصل قابل قبول بسازد. شاهد قتل سال های دور رضا در زندان اعتراف می کند، از زاویه دید او به گذشته می رویم. چراغی سوسو می زند. خاموش و روشن می شود. تاریکی زندان و تاریکی دوران ماضی که رضا از آن زخم خورده با هم همنشینی پیدا می کنند. اینجاست که تفاوت نمادپردازی و توجه به جزئیات خود را می نمایاند. کیمیایی در این فصل نمادپردازی نمی کند بلکه می کوشد با جزئیات فصل مورد نظر خود را روایت کند.
فیلم بعدی کیمیایی داستان ۲ راننده تاکسی است. شاید دوربین کیمیایی دوباره میان جامعه واقعی و آدم های واقعی بیابد. آدم هایی که ما از آنها در سینمای کیمیایی خاطره فراوان داریم.
رامتین شهبازی
منبع : روزنامه ایران


همچنین مشاهده کنید