جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


سایه راوی پرگو بر گرداب


سایه راوی پرگو بر گرداب
گرداب را حسن هدایت ۲سال پیش مقابل دوربین برده است. فیلم های او را می توان به سه دسته تقسیم كرد. آثاری كه در بحبوحه انقلاب و دهه شصت ساخته شده و روایتگر موضوعات و قصه هایی با محور مبارزه در تاریخ معاصر مثل نهضت جنگل و كودتای ۲۸ مرداد بودند: پیك جنگل، آتش در زمستان و میهمانی خصوصی از این دست است. دسته دیگری از فیلم های او با بستر قراردادن مقطع تاریخی خاصی در تاریخ معاصر ایران روایتی شخصی با توجه به مابه ازاها و مواد خام قصه ارائه شده است. گراند سینما، دلاوران كوچه دلگشا، چشم شیطان و سریال كارآگاه و محاكمه از این دست هستند.
دسته سوم آثار هدایت ارتباطی به مسائل تاریخی ندارد و صرفاً مبتنی بر موضوعات و مسائل اجتماعی و ملودرام های شهری است كه بیگانه ای در شهر نماد و نسخه اولیه این طیف آثار است كه فارغ از مسائل تاریخی به موضوعات روز می پردازد اما به طور كلی حسن هدایت در سینمای ایران با دسته دوم فیلم هایش بیشتر شناخته شده است و اثر كنونی او ـ گرداب كه اثری اقتباسی است ـ نیز مبتنی بر فضای دوران پس از قاجار است. كارنامه حسن هدایت از بعد ساخت فیلم كم تعداد اما از نظر فعالیت های دیگر مثل طراحی صحنه و لباس، فیلمنامه نویسی و تدوین در دو دهه شصت و هفتاد پربار به نظر می رسد. گرداب نیز كه توسط خود او تدوین شده است از نظر طراحی صحنه و لباس چند گام پیش از كارگردانی است و گویا اصلاً هدایت به دلیل تعلقات خاطرش به این مسائل كشش به سوی ساخت آثاری با مقطع مورد اشاره را دارد.
آنچه به عنوان یك نوع نگاه برای هدایت مطرح است و در دسته دوم فیلم هایش بیشتر به چشم می خورد فاصله گرفتن از طرح مسائل روز و قرارگرفتن قصه فیلم هایش در همان مقطع رویداد است. تفاوت كارهای او با آثار علی حاتمی كه وی نیز به نوعی به طرح مسائل اجتماعی، سیاسی و تاریخی در بستر سینمای معاصر می پرداخت در این بود كه نگاه علی حاتمی نگاهی به شدت سیال و مبتنی بر مابه ازاهای روز تاریخ بود یعنی رویدادهای قصه و فیلم های او در مورد آدم ها و وقایع سیاسی و همچنین طعنه به دغدغه هنر در عصر حاضر (كه مقطع ساخت اثر را نیز شامل می شد) می زد. در حالی كه آثار هدایت این ویژگی را ندارند و صرفاً محدود به طرح مسأله در دوره مورد اشاره هستند و همین عدم ویژگی مورد اشاره هدایت را از ویژگی های یك فیلمساز تأثیرگذار فارغ می كند.
گرداب آخرین اثر هدایت فیلمی اقتباسی با تم سوء ظن است. قصه اولیه این اثر كه فیلم براساس آن جلوی دوربین رفته، به قدری منسجم و تابع طرح روایتی صحیح و منطقی و مبتنی بر استفاده دقیق از رؤیا، چرخش های داستانی، نقاط عطف دقیق و گره گشایی درست و باورپذیری كنش و واكنش و ارائه حالات روحی شخصیت اصلی اثر است كه آن را به یكی از جاودانه های ادبیات معاصر ایران تبدیل كرده است. در حالی كه متأسفانه فیلم از این پتانسیل بالقوه بهره صحیحی نبرده و از یك بافت روایتی، فضای در خور توجه و شخصیت پردازی و در مجموع حس و حال درخور توجهی برخوردار نیست.
فیلم از دید راوی كه در حال نگاشتن قصه فیلم است شروع و به آن ختم می شود. درواقع راوی قصه كه در قالب تك گویی روایت فیلم را به عهده دارد مزاحم ترین عنصر فیلم است و در صورت عدم انتخاب آن فیلمساز می توانست با فراغ بال بیشتری اثر را از انسجام و بافت مناسبی برخوردار سازد. درواقع نریشن باعث شده دست فیلمساز در پرداخت روایی و تمركز روی ابعاد شخصیت پردازانه احتمالی فیلم كوتاه شود. بی این كه این نوع مدل استفاده از نریشن شبیه كارهای پژوهشی نوشتاری یا رادیویی است تا تصویری و سینمایی.
این مدل روایت عملاً در فیلم ادامه پیدا می كند و نریشن به جای این كه كاركرد روایی درستی داشته باشد به ورطه توضیح واضحات می افتد. این موقعیت سازی با نریشن با متضادترین حالت دیالوگی ادا می شود. یعنی روایت از متن ادبی شسته رفته ای برخوردار است كه با طمأنینه ادا می شود درحالی كه دیالوگ های اصلی دقیقاً و به شكلی فاحش نقطه مقابل این مدل دیالوگ نفیسی است و نوعی دوپارگی كه می توانست از ده ها راه حل ساده برای رفع آن استفاده كند. در آن دیده می شود اصلاً ماهیت وجود نریشن هم مشخص نیست یعنی در جاهایی از گفتار متن استفاده شده كه می توانست نشود (مثل تقاضای انتقال، حضور همایون در رستورانی كه مرد تنومندی در آن حضور داشت و ...)
فیلم اثری تلخ است. این تلخی در لحظات مرگ آدمكش، خیانت بهرام و توهمات همایون و یا مظلوم قرار گرفتن بدری و دخترش قابل مشاهده است اما فیلمساز در ترسیم این فضا از یكدستی خاصی در تاروپود اثرش بهره نبرده است ما فضاهای خالی از تنهایی همایون در خانه و محل كار را می بینیم. اما فیلمساز این فضاها را كه از قابلیت های بالایی در انتقال حس برخوردارند را به ادامه پردازش اثر تسری نداده است. یعنی زمانی كه همایون اول بار دچار توهم می شود و از خانه خارج می شود می شد آنقدر از فضاسازی خاص شهری و محیطی برای انتقال حس استفاده شود كه فیلم از حالت فعلی خارج شود در حالی كه دویدن همایون در یك فضای شاد و با طراوت بارانی اتفاق می افتد كه سبزی درختان و محو شدگی پس زمینه با رنگ های شاد موج می زند.
در حالی كه غالب كارهایی كه می توان به قصه اصلی نزدیك باشد به فضاهای اكسپرسیونیستی و فضاهای تیره و تاریك، خطوط مورب و دوربین اعوجاج آور نیاز داشت مثل صحنه خروج از اداره پلیس زمانی كه پلیس خبر عشق بهرام به زنی ناشناس را به وی می دهد دوربین كج و از نورهای تنگستن برای تشدید فضای این صحنه استفاده نشده و تأسف بار این كه به همین یك پلان اكتفا شده است و نوع پردازش نور متكی به لحظات تنهایی همایون شده است كه مشخصاً به دلیل قرار گرفتن در فضای داخلی برای اجرا و تولید سهل الوصول بوده است. اما قصه با همین مواد و مصالح فعلی هم سؤال های زیادی بر می انگیزد. فیلم سرشار از نماهای تكراری از تنهایی های همایون در محل كارش، در رستوران و در خانه اش است. به طوری كه از نظر توالی زمانی هم گاهی گفتار متن آن را با جمله «دو هفته گذشت» پیش می برد بدون این كه ماجرای سینمایی و دراماتیك خاصی رخ دهد فقط چندین نمای تكراری از بدری كه پشت در مانده، همایون در خیابان، آدمكش كه سرك می كشد و ... فیلم صرفاً با نریشن جلو می رود.
حتی فیلم به برخی اله مان های خود وفادار نمی ماند این كه گفتار متن با تحكم می گوید همایون بعد از مرگ بهرام به مسأله مرگ جدی اندیشید، ما به ازای تصویری درستی دارد و نه موضوع و ماجرای مرگ و اندیشه همایون روی این موضوع متمركز است و تأثیر آنچنانی روی او گذاشته نمی شود.
گرداب بر پایه فلاش بك و فلاش فوروارد استوار است . از فلاش بك برای یادآوری رویدادهای گذشته مثل خوشی های خانواده همایون با بهرام، دوران كودكی بهرام و همایون، بازی تخته نرد همایون و بهرام و ... فلاش فوروادها كه عمدتاً به جهت ایجاد حس تعلیق و غافلگیری ایجاد شده اند مثل زنده شدن بهرام وقتی هما در را برایش باز می كند اما یك زن پشت در است و یا فصل نهایی زمانی كه همایون برای عذرخواهی و اشتباهش درب خانه پدر زن خود را می زند و هما زنده به آغوش او می پرد در حالی كه در نمای بعد خبر مرگ اوست در همان موقعیت پلانی به او انتقال می یابد. البته این رویكرد با اتفاقات عجیب و غریبی كه برای همایون می افتد از آقای فلسفه گرفته تا آدمكش حرفه ای به آخر خط رسیده تناسب دارد. با كابوس هایی كه درخواب وبیداری برایش اتفاق می افتد هارمونی دارد. علاقه هدایت به این نوع تعلیق مثال زدنی است زمانی كه نمای نقطه نظر با دوربین روی دست از آدمكش به سمت همایون حركت می كند هرچند با تدوین سنجیده تر حس و تعلیق منطقی تری از آن صحنه می شد دید اما به صورت لحظه ای ایجاد تعلیق می كند.
ترتیب و اندازه نماهاو استفاده از موسیقی دراین اثر می توانست كمك زیادی به تأثیرگذاری و ماندگاری آن نماید. برای نمونه روش تقطیع ها یا مكث دوربین روی پرسوناژها از منطق خاصی پیروی نمی كند. نماها از ضرباهنگ یك شكلی برخوردار نیستند گاهی شات ریور شات است و گاهی مكث طولانی مثل نمای حضور دونفره ـ آدمكش و همایون - روی هر دو به صورت نمای دونفره باقی می ماند اما هیچ مفهومی از آن استنباط نمی شود و یا موسیقی پس زمینه روی صحبت های دونفره خصوصاً میان همایون و آقای فلسفه فقط و فقط برای پركردن حجم صدای موجود كاربرد دارد و هیچ گاه پاسخگوی منطق رئالیستی و تأثیرگذاری كه می تواند یك صحنه داشته باشد نیست. حتی در سوررئالیستی ترین حالت ممكن هم این نوع موسیقی مخرب ترین نقطه ممكن می تواند باشد.
به یاد بیاوریم استفاده از سكوت را در آثار مهم لوئیس برنوئل مثل شبح آزادی یا بل دوژور كه چقدر به موقعیت های سوررئالیستی این چنینی كمك می كرد.
فیلم نگاهی به وضعیت قدرت در آشفته بازار سیاسی ایران در دوران پس از قاجار دارد كه نقش لمپنیزم در حذف و فراز و فرود تاریخ آن دوره قابل استناد و طرح است و حتی طرح مسأله كار در قالب مأموریت همایون در آن دوره كه مبتلابه كشور بوده است. فیلم پایان تلخی دارد و به رغم توسل همایون به سقاخانه ای كه در انتها كنار آن می نشیند هیچ گشایشی برای او ایجاد نمی شود و این تلخی با مصائب یكجایی كه به یكباره زندگی یك آدم را به هم می ریزد عجین شده است. آدمی كه دوران خوشی اش با مرگ دوستش به پایان می رسد و به یك باره همسرش او را ترك می كند و ...
گرداب می توانست از یك بافت منسجم و موقعیت های تعلیقی ، دراماتیك و حساب شده در اجرا و فیلمنامه برخوردار باشد. به رغم مشخص بودن زحمتی كه فیلمساز دراین فیلم كشیده است نكته در خور توجهی در فیلم دیده نمی شود. اما هدایت در برخی اجزای فیلم مثل طراحی لباس، گریم ، طراحی صحنه، موسیقی (خصوصاً موسیقی تیتراژ) و بازی گرفتن از احمد نجفی در هیأت یك آدمكش موفق بوده است. حتی در نورپردازی بعضی سكانس ها در محل كار یا خانه اثری در خور توجه است اما كلیت فیلم می توانست تمام این ابعاد فنی را با ساختار منسجم ارائه كند در حالی كه گویا شتابزدگی و عدم انتخاب ابعاد روایتی صحیح و فضاسازی نامناسب لطمه به قصه اصلی زده است. اثری كه می توانست ماندگار شده و مبنا و معیاری برای سینمای ایران شود.
علی اصغر كشانی
منبع : روزنامه ایران


همچنین مشاهده کنید