می توان واقعیت را به بازی گرفت

حاصل بیش از دو دهه برنامه سازی برای تلویزیون، چیزی نیست جز تخریب كامل ذهنی خلاق در سینماگری كه بالقوه صاحب بالاترین توانایی های ممكن است. از این جهت، باید هانكه را یك استثنا دانست. فعالیت های تلویزیونی او نه به عنوان كوله باری از تجارب، كه به مثابه دركی عمیق از آنچه كه "واقعیت جهان رسانه ای" می نامندش به مهمترین وجه تمایز این فیلمساز با بسیاری از هنرمندان هم عصرش بدل می شود.
فیلم های معدود اما درخشان او با درونی كردن دستمایه هایی از همان سال های به ظاهر سترونی كار تلویزیونی ست كه نبوغ آمیز جلوه می كنند. هانكه در طول این سال ها و در خلال ساخت همین برنامه های ملال آور، آرام و صبور در جستجوی زبان خاص خویش بوده، زبانی فاخر كه در همان نخستین آثارش تبلور می یابد.
آنچه بن مایه ی سینمای هانكه را بنا می نهد دیالكتیكی رسانه ای ست: دیدن (تماشا كردن) و دیده شدن (زیر نظر بودن). در فیلم های او آدم ها همیشه در حال نظر بازی اند و در عین حال از قرار گرفتن در مركز دید دیگری وحشت دارند. در این ساختار اجتماعی نوظهور، كه مشخصا پدیده ی رسانه در چیستی و چگونگی آن نقشی محوری دارد، حذف حیطه ی خصوصی به زعم ارزشی كه همین ساختار اعمال می كند گام اول است. در موقعیت جدید داشتن حریم خصوصی یك تفاوت و در نتیجه یك ضد ارزش به حساب می آید، و این یعنی خطر.
شخصیت های آثار او - افرادی عموما با موقعیت اجتماعی ممتاز- درست در لحظه ای مورد تهدید قرار می گیرند كه می خواهند متفاوت باشند و یا به عبارتی بهتر تفاوت شان در عدول از اخلاق رسانه ای هویدا می شود. به همین ترتیب است كه عنصر پوشش به یكی از مهمترین المان های آثار هانكه تبدیل می شود و البته این یكی از مهمترین مشخصه های مضمونی ادبیات اروپا در قرن بیستم نیز هست. ساختار اجتماعی جدید نماد تمام نمای واقعیت كذبی ست كه اخلاقیات رسانه ای معین می كنند، و درست همین جاست كه مسئله ی ارتباط در این ساختار كذب، رنگی از پیچیدگی به خود می گیرد. همه خواهان آنند كه آنچه از زندگی شان "دیده می شود" در حد یك برنامه ی تلویزیونی پر از دروغ و ظاهر سازی باشد. نه همچون تصویر مستندی از اتاق خواب، به منزله ی نهان گاه درونی ترین سطح زندگی یا افكار و عواطف گاه سخیف آنها.
چیزی که به مذاق بسیاری از تماشاگران و منتقدین فیلم های هانکه خوش نمی آید - به زعم آنها - "نمایش بی پرده" ی خشونت است. البته تصویری كه هانکه ارائه می كند عموما غیر قابل تحمل و نسبت به بیننده بسیار بی رحم است، ولی آنچه که او دائما به آن اعتراض دارد سانسور این "خشونت سرد اما حقیقی" و جایگزینی "نمایش خشونت آمیز دروغ" است. در حقیقت سردی مفرط نگاه هانکه به هولناک ترین بحران های روحی پرسوناژهایش، بیش از هر چیز از برخورد صادقانه ی او با عواطف پیچیده ی شان مایه می گیرد و به وضوح بیش از پیش آنها می انجامد. سبعیت تصویر هانکه از همین نگاه بی طرف - و نه خنثی - ناشی می شود و برای هر بیننده در هر سطحی طاقت فرساست.
در عصر جدیدی كه شاید مبدا آن همان جنگ خلیج فارس باشد و ضد گزارش "هیجان انگیز" ابرتلویزیون های خبری دنیا از واقعیاتی كه هرگز اتفاق نیفتادند اما باورانده شدند، با اطمینانی راسخ می توان حكم داد كه حقیقت تا حد یك رسانه تقلیل یافته است. دیگر نیازی به تفكر و تعمق درباره ی پیچیده ترین پرسش ها هم نیست، پاسخ ها و تاویل ها با كمترین قیمت به فروش می رسند.
نتیجه ی منطقی این همانند سازی "پیش گیرانه" و تحمیل حقوق شهروندی به جای امكان داشتن خصوصیت - به مثابه هسته ی سازنده ی فردیت فرد - همانا فقدان تجربه و به تبع آن عدم امكان آگاهی شخصی ست؛ به عبارت ساده، رسانه به جای فرد تجربه را به عهده می گیرد و كالا را به عنوان آگاهی عرضه می كند. امروز می توان دامنه ی دانسته ها را به سهولت تا غایت ممكن گسترش داد، اما تنها با این پیش فرض، كه آنچه رسانه در غالب مفاهیمی قراردادی به عنوان دانایی منتقل می كند "حقیقی" ست.
جمله ای كه عموما مبلغین و گردانندگان این به اصطلاح جعبه ی جادویی به كارمی برند می تواند بسیارروشنگرانه باشد:"امروزه تلویزیون به همه جا نفوذ كرده " . شواهد گویای یك یورش همه جانبه است و بیش از هر چیز یك "تجاوز" بی رحمانه. "معلم پیانو" وقایع نگاری موجز این تجاوز و شقاوت ساختار مسلط رسانه، در رویارویی با فردی ست كه دچار همان عارضه ی مرگبار شده است؛ تفاوت. اریكا در شكل جدید روابط یك عقب مانده ی تمام عیار به حساب می آید، كسی كه هیچ امیدی به نجاتش نیست.
آنچه می گوید - و می نویسد- یا اصلا مفهوم نیست یا بد فهمیده می شود، چنان كه خود در جایی به والتر می گوید: "من شاعر نیستم، فقط یك پیانیستم" . راهی كه اریكا برای تلافی این بی عدالتی برمی گزیند بسیار در خور توجه است، عكس العمل او نیز در تناسبی كامل با ساختار متخاصم قرار می گیرد. اریكا - همچون رسانه - تصمیم گرفته در هر برخورد - و نه ارتباط - طرف مقابل را در جایگاه یك ا"ابژه" ی صرف قرار دهد؛ تحقیر كند تا تحقیر نشود، دیواری بر گرد فردیت حساس و آسیب پذیر خویش بكشد و در هیچ موردی كمترین شراكتی را نپذیرد.
مصداق عینی این تصمیم در جایی ست كه والتر را وادار به خواندن نامه می كند، والتر این موضوع را نمی فهمد و كودكانه تعجب می كند: "من و تو هر دو اینجا هستیم، با هم حرف می زنیم... ". اریكا اصرار به خواندن نامه دارد چون می خواهد حضور مادی - واقعیت ملموس - والتر را در اتاقش نادیده گرفته و او را به عنوان ابژه ی خیالی استشهایی تحقیر كند.
در اولین برخوردش با این جوان پرشور، داخل آسانسور ایستاده و به سردی ا"شاهد" تكاپوی او برای بالا آمدن از پله هاست، و یا در اولین تماسشان در توالت تالار كنسرت، اریكا موكدا می خواهد والتر در حین خود ارضایی اجباری اش رو در روی او بایستد. اما در جایی كه خود قرار است در معرض دید باشد، در سالن بزرگ فروشگاه زنجیره ای، در حال انتظار برای ورود به اتاقك نمایش فیلم های پورنو، با خیره شدن به چشم های پرسشگر چند مرد، در برابر سلطه ی نگاه آنها جبهه می گیرد.
همان طور كه ایزابل هوپر به درستی اشاره كرده است، "معلم پیانو" داستان تسلط و تحكم، و از دست دادن آنها ست. در این میان موسیقی نقشی محوری دارد. در اولین پلان های فیلم که کلاویه ی پیانو تمام قاب تصویر را پر کرده - و به لحاظ نظم هندسی کادر، این پلان ها تطابق قریبی نیز با آخرین پلان فیلم دارند - صدای تحکم آمیز اریکا روی تصویر شنیده می شود که به دست های نوازنده فرمان می دهد تا حركات او را كنترل كند، اما در طول فیلم به تدریج در این سلطه گری اخلال ایجاد شده و به آن تعرض می شود.
در حقیقت موسیقی کلاسیک نه به عنوان فرمی صرفا ستایش آمیز، بلکه همچون قاعده ای برای منظم و مطیع ساختن درونی ترین و در عین حال سرکش ترین تمناهای وجود، نزد اریکا ایده آلی غایی محسوب می شود. اریکا به هیچ روی انسان زمانه ی خویش نیست، در تقابلی نابرابر با آن قرار می گیرد و در اوج یاس، در کالبد رنجور و فرسوده ی خویش روح شوبرت را می جوید. هانکه نمود بیرونی این هجران را در بازی ظریفی که با زبان می کند زیركانه به نمایش می گذارد؛ در وین فیلم، همه - حتی خود اریکا - به فرانسه تکلم می کنند، و به شکلی طنز آمیز آلمانی به زبانی کاربردی در موسیقی محدود شده است.
اریکا نه در نخستین برخورد بلکه تنها وقتی برای اولین بار والتر را در حال نواختن می بیند به او توجه می كند. وبه خصوص در سکانس کم نظیر آزمون نوازندگی، هرچه والتر توانایی بیشتری از خود بروز می دهد دوربین هم پلان به پلان به اریکا نزدیکتر شده و او را بیشتر از محیط اطرافش جدا می سازد.
او از سویی می خواهد شوبرت را تنها برای خود و در درون خود داشته باشد، و از سویی دیگر تمنای آن را دارد كه جهان بیگانه ی پیرامون از وسواس بیمارگون او - و محتوای سادیك تعاملش - تبعیت كند. ناكامی اریكا در تحقق این آرمان شهر موسیقیایی، به اندازه ی احیای مجدد اتوپیای یونان باستان مقدر و منطقی ست. او می خواهد تاریخ را تكرار كند، اما تلاش بیهوده اش ثمری جز هجو همان ایده ندارد، و مصداق عینی آن شاگرد او، دخترك بی استعداد و رقت انگیزی ست كه اتفاقا نام خانوادگی شوبرت را با خود به دوش می كشد.به استناد چنین دلایلی ست كه باید اریكا را انسانی دیر هنگام بنامیم، همچون بانویی از گور برخاسته (در سكانس تجاوز نهایی والتر به او، كمترین فروغی از حیات در چشمان اریكا پیدا نیست) و آنقدر سرد كه سرمایش تمامی فیلم را آكنده از زمستانی ابدی كرده است. البته این صورت یخی برای او حكم یك پوسته ی دفاعی - هرچند بسیار شكننده - را نیز دارد. هانکه برای نمایش مهمترین لحظات زندگی او، مكان های خلوتی را انتخاب می كند كه از قضا بسیار نزدیك به مراكز تجمعند، و به این ترتیب به شكلی خیره كننده حباب گونگی حریم خصوصی او عیان می شود. از سویی دیگر، مسئله ی لباس - به منزله ی بیرونی ترین شكل پوشش - در مورد اریكا روشن کننده ی بسیاری از چیز هاست، حتی مدل لباس هایی که در طول فیلم به تن دارد. نخستین درگیری بین او و مادرش بخاطر پیراهن جدید اریكاست، وقتی مادر ناخواسته آن را پاره می كند، اریكا بی درنگ به سراغ باقی لباس ها می رود و جای خالی یكی از آنها را در کمد شخصی اش پیدا می كند.
یا وقتی در سالن فروشگاه زنجیره ای مرد رهگذری به او تنه می زند، اریکا به شكلی غیر ارادی به آستین بارانی خود دست می كشد و پس از لحظه ای كوتاه دوباره همان عمل را تكرار می كند (این پلان از نقاط عطف بازیگری هوپر محسوب می شود).شاید مادر اریكا در انحطاط تدریجی او، سهمی برابر با دیگران داشته باشد. او پارادوكس بی قواره و فرسوده ای از استعلایی ترین آرمان های دخترش، و در عین حال نمود عینی و مشمئز كننده ی همین نظام اخلاقی مسلط است.
هم او ست که با جدیتی پیامبر گونه به دخترش تذکر می دهد: ا"فراموش نکن که شوبرت منظم و منضبط بود" . این پیامبر همیشه حی و حاظر، دائم الخمر مسخ شده ای ست که انگار قرار است برای ابد روی همان راحتی روبروی تلویزیون بنشیند و افسون تصاویری شود که از فرط بی معنایی، به نظر هول انگیز می آیند. تلویزیون در این فیلم، نقش مهمان ناخوانده ای را ایفا می كند كه آنچه به نمایش می گذارد - به لحاظ دراماتیك - عموما در تضادی آزاردهنده با اتفاقی كه در خانه ی اریكا و مادرش روی می دهد قرار می گیرد.
هانکه در "معلم پیانو" نیز همچنان به واکاوی حضور دائمی تلویزیون به عنوان عامل همیشگی تهدید، كه همواره یكی از اساسی ترین دغدغه هایش بوده می پردازد. در یکی از کوتاه ترین پلان های فیلم این تهدید صورت آشکاری به خود می گیرد؛ قاب تلویزیون تقریبا تمام كادر را پوشانده، وقتی اریكا برای لحظه ای کوتاه از بین این تصویر و دوربین می گذرد، همچون کیفیتی غیر طبیعی بر پس زمینه ای واقعی به نظرمی آید.
شبی که اریکا روی تختخواب به شکلی زننده روی مادرش می خوابد و - البته به ظاهر- قصد نزدیکی با او را دارد، در حقیقت تصویری بسیار عمیق از اعتراض حزن انگیز او به این زهدان فاسد است که ناخواسته در درونش شکل گرفته و سپس به این دنیای رنج آلود، همچون چیزی ا"دفعی"، رانده شده است.
ولی این مبدا نفرت در عین حال آخرین داشته ی اوست. در صحنه ی تجاوز والتر، این طور به نظر می رسد که این ا"بیگانه" با زندانی کردن مادر درون اتاق خود اریکا - که قطعا راز های بسیاری نیز در آنجا مدفون شده - عشق بازی خشونت آمیزش را درسالن ع(اعمومی ترین مکان ممکن در آن آپارتمان) با جسمی به واقع تهی از هر چیز آغاز می کند. والتر می خواهد آخرین راه (شیوه ای تناقض آمیز و توامان از "تعرض" و "نجات" تا به آخر طی شود، غافل از آن كه عواطف محبوس این وجود نیمه مرده برای همیشه دست نایافتنی شده است.
مهم ترین نكته در ارتباط - یا بهتر است بگوییم همان تقابل - آنها قدرت انكار ناپذیر والتر است؛ او یك ورزشكار حرفه ای، یك نوازنده ی قابل قبول، و همچنین دانشجوی یك رشته ی مهندسی ست. والتر با تخصص های چندگانه اش در حقیقت نمودی از اقتدار جهان پیرامون اریكاست كه می خواهد به هر ترتیبی و با هر درجه ای از شقاوت سلطه ی خود را بر او اعمال كند. با این حال به یاد بیاوریم كه در سكانس تكان دهنده ی رختكن باشگاه ورزشی، اریكا پس از استفراغ نابهنگامش (او والتر را از تماشای این صحنه منع می كند) صورت خود را با آب تمیز كرده و به والتر می گوید: "حالا دیگه پاكم؛ مثل یه بچه.
" درست در همین لحظه است كه همه چیز شكلی وارونه می یابد. شاگرد جوانش برای اولین و آخرین بار فرصت بلوغ را به او اعطا می كند؛ درب رختكن را باز و اریكا را به طرف پیست یخی ورزشگاه هدایت می كند. خیره كنندگی نور منعكس شده، سطح پیست را به شدت ناشناخته جلوه می دهد، در عمق تصویر دو دختر نوجوان پاتیناژ می كنند، و اریكا با كفش های رسمی اش به سختی روی پیست قدم می گذارد. او تنها همین یك بار فرصت می یابد تا معاصر بودن را بیاموزد؛ زندگی بر سطحی دائما معلق و ناپایدار كه در تضادی آشكار با اولین پلان های متوازن فیلم و تسلط بی چون و چرای او قرار می گیرد.
از برجسته ترین و در عین حال پیچیده ترین شناسه های شخصیتی اریكا، علاقه ی نامتعارف او به "زخم" است. این علاقه را نمی توان در توجیهی صرفا مازوخیستیك خلاصه كرد. از طرفی برای او نه زخمی كردن كه خود زخم اولویت دارد؛ زخم به مثابه "لذتی دردآلود"، لذتی كه خود ماهیتی "دفعی" دارد و به همین علت ارتباطی تنگاتنگ می یابد با میل مبهم او به ادرار در اوج سرخوشی جنسی.
اریكا دوبار درفیلم به این كار مبادرت می ورزد؛ یكبار هنگام دیدن همخوابگی زوج درون اتومبیل (اریكا آنها را همان قدر ابژه های لذت خویش می پندارد كه والتر یا شخصیت های فیلم پورنوی درون اتاقك را)، و یكبار هم به هنگام دیدن دست خون آلود شاگردش شوبرت در رختكن تالار كنسرت. به این ترتیب اولا او هردو بار چیزی را به عنوان ابژه "دید" می زند، ثانیا "لذت" خود را از دیدن به شكل كاملا بیرونی ادرار "دفع" می كند. در واقع علت اصلی امتناع او از یك رابطه ی جنسی متعارف با والتر و پایین كشیدن سطح آن تا حد یك نمایش پورنو گرافیك، از همین اعتقادش به خاصیت دفعی لذت مایه می گیرد.
در جهان معنا باخته ای كه رسانه مبنای ارزش حقیقی همه چیز است و همه چیز صرفا نمایشی و دست كاری شده، پورنوگرافی تنها صورت منطقی و صادقانه ی اغنای جنسی ست و عصیان اریكا بر علیه چنین عصری - كه هیچ تطابق اندیشه ای با كمال گرایی او ندارد - فقط می تواند شكلی همچون این شیوه ی به خصوص از هرزه گری را داشته باشد.
او در حمام خانه ی خود با وسواسی بیمارگون آلت تناسلی اش را، به منزله ی مشخص ترین عضو زنانه در دریافت حس مرموز ا"درد و لذت" و البته ا"دفع"، زخم می كند. در این لذت هیچ كس را شریك نمی داند، همان طور كه والتر را نیز هرگز به دهلیز احساسات ناشناخته و قطعا آسیب پذیر خویش راه نمی دهد؛ جایی كه تنها موسیقی، پیانو، و در نهایت شوبرت شایستگی اشغالش را خواهند داشت.
اما این زخم در آخرین رویارویی با والتری كه به شكلی آگاهانه دیگر نمی خواهد ابژه ی لذت های خطرناك او باشد، معنایی دیگر می یابد. زخمی كه اریكا با چاقو به سینه ی خود می زند (و بی شك باید آن را یكی از آزاردهنده ترین تصاویر تاریخ سینما بدانیم)ا فوران عصیانی ست كه پیش از انفجار در نطفه خفه شده و به طرزی شکنجه آور به درون او انعكاس می یابد؛ این بار اریكا از درد لذت نمی برد، بلكه با پنهان نمودن آنی شكاف زخم، فقط آن را تحمل می كند.
این را شاید بتوان یگانه تحول در حالات و افکار اریکا دانست، اما پایان بندی تلخ و گزنده ی فیلم هیچ نشانی از رستگاری او ندارد. هانکه در آخرین پلان، سبعیت تصویرش را به نهایت ممکن می رساند؛ اریکا را با فاصله ای معین در عرض قابی کاملا مسطح حرکت داده و بی رحمانه از کادر خارج می کند. لحظه ای بعد حتی صدای قدم های تند او را هم نمی شنویم، و اریكا برای همیشه در جهنم سردش ناپدید می شود.
"معلم پیانو" اقتباس سینمایی موفقی از رمان الفریده یلینک نویسنده ی زن اتریشی ست. ولی به جز رنگ مایه ی ظاهری داستان تقریبا هیچ ارتباطی با آن ندارد. هنر نمایی هانکه در شیوه ی اقتباس از این اثر ادبی ستودنی ست. رمان یلینک - بدون آن که بخواهیم درباره ی ارزش این اثر به عنوان متنی ادبی قضاوت کنیم - موضعی کاملا فمینیستی دارد. با لحنی معترض و نفرت آلود، یکسره به توصیف نفسانیات پر جوش و خروش اریکا به عنوان یک قربانی جنسی می پردازد و در کل شمایل حدیث نفسی موشکافانه به خود می گیرد.
اما فیلمساز برای نیل به تصویری سینمایی - که در اینجا خاص خود اوست - از همان آغاز، بی کمترین میزانی از شفقت، نمایش سرد و بیرونی اریکا را انتخاب می کند. به این ترتیب فیلم در درجه ی نخست از صدور هر حکمی سر باز می زند و به شیوه ای عادلانه تر پرسشی عمیق را مطرح می کند، و از سویی دیگراتفاقا موفق می شود درون پر ضد و نقیض اریکا را، نه درمحدوده ی زن بودنش، که به عنوان کارآکتر یک انسان، در تقابل با جهان بیرونی به هجو بگیرد. هانكه قاعده را رعایت می كند: "حقیقت دریافتنی نیست، تنها می توان واقعیت را به بازی گرفت.

منبع : عصر يخبندان