داستان یک قتل نیمه کاره

● نگاهی به فیلم «اگه می تونی منو بگیر» كار شاهد احمدلو
اگه می تونی منو بگیر دومین فیلم شاهد احمدلو كماكان شكل و شمایل اثر قبلی او (چند می گیری گریه كنی) را دارد؛ از تم اجیر كردن گرفته تا استفاده از سیاهی لشكرهای آشنا و طرح مسائلی درباره مرگ و زندگی.
كمدی؛ بستر و زمینه اجرایی كار او با این اثر اندكی تثبیت شده به نظر می رسد: تیپ های عقب افتاده و بیمار گونه ای كه در فضای نسبتاً مالیخولیایی- از آدم های خوش قلب گرفته تا آدم هایی به ظاهر جنایتكار و بزهكار- زندگی می كنند. آقابالا، ثروتمند خبیث و مسخره ای است كه قصد قتل شازده را دارد. در این میان شازده خوش قلب، ساده دل و خوش شانس است.
فیلم با وجود این تیپ و اتفاقات ناگواری كه در مراحل مختلف قتل های نافرجام او رخ می دهد به مایه تقدیر به عنوان تم مركزی اثر توجه می كند. در واقع فیلمساز این تم را بستر اصلی شكل دهی به قصه اصلی كرده و زنجیره رویدادها بر روی این عنصر استوار شده است. شازده نباید بمیرد و این آقا بالا نیست كه تصمیم می گیرد او باید نمیرد یا بمیرد، بلكه نیرویی كه تصمیم گیرنده است همان كسی است كه اگر اراده كند قبر های وسیعی را گسترده است اما طرح قتل شازده را نقش برآب می كند.
در واقع فیلمساز تمام طرح و توطئه ای كه از طرف دخترها برای قتل شازده چیده می شود را نافرجام ساخته است. اجیر كردن عزت، نازی و سوری با انگیزه مالی به شكل دیگری دغدغه خاطر فیلمساز در اثر پیشین نیز بوده است یك آدم پولدار برای یك بی بضاعت آدمی با ارزش كه نجات دهنده او و واسطه تغییر شرایط زندگی اش است محسوب می شود.
نازی برای آزادی حبیب از زندان و سوری برای هوشنگ و رفتن به آن سوی مرزها و عزت برای تغییر كلی شرایط زندگی اش تن به قتل شازده می دهند. اما هر سه تیپ طوری طراحی شده اند كه نه تنها توانایی قتل شازده را ندارند بلكه رگه هایی از خوش قلبی در آنها نهایتاً آنها را وادار به تسلیم در برابر شازده و ساده دلی او می كند و این با تجربه مرگ عزت است كه شكل می گیرد و اشاره فیلمساز به تقابل ثروت و مال اندوزی به عنوان عنصری ناپایدار و مرگ و نیستی و «رفتن» به عنوان مؤلفه ای ماندگار و مستحكم در انتهای فیلم خط مشی اصلی فیلم را تعیین كرده است.
فیلم بر بستری از كمدی شكل گرفته است. آدم ها و تیپ ها اغراق آمیز و از حد معمول آدم های اجتماع درشت تر و از نظر نقاط ضعف برجسته شده اند. كمدی براساس دو محور بزن و بكوب و كلام تركیب شده است. گریم ها نیز در همین مسیر حركت می كند .
طنز های كلامی مثل اشاره دكه دار به سوری كه به او می گوید درخت ها را می بینی مثل شما منتظر بودند و سبز شدند و یا «پاسخ» به سوری كه از او می پرسد همیشه اینقدر با مزه ای و او می گوید نه یك روز درمیان، گرچه مزه پرانی ها و استفاده از شوخی های كلامی معمولی است اما هیچ وقت نمی تواند كاركردی اصلی برای یك موقعیت طنز ایجاد كند و بیشتر خوش آمدی عوامانه به نظر می رسد. در عین حال كارگردان از موقعیت كمدی بزن و بكوب و آدم های نامتعارف نیز استفاده كرده است.
از گریم گوش های دراز آقابالا گرفته تا قراردادن چراغ گردان روی سر پلیس راهنمایی دست هایی كه از قبر بیرون آمده، سه زنی كه دائماً و در پس زمینه آقابالا یكدیگر را می زنند، كوتوله هایی كه همه كار می كنند از شستن اتومبیل و جاماندن در صندوق عقب آن گرفته تا نقش ندیمه و سرایدار را بازی كردن؛ وكیل خانوادگی كه دائم به دنبال خودكار خود در میان انبوهی از كاغذ ها می گردد و قاتلان حرفه ای كه از راه دریا وارد ساحل می شوند و ... هر كدام عناصری غیر طبیعی از فرم و مقوله اسلیپ استیك برای فیلم محسوب می شوند كه چه آنها را ایده های نویی بدانیم و چه تكرار موقعیت های كمدی پیشین به عنوان روش هایی كه هم فضا را به كمدی نزدیك كرده اند و هم قصه را نا متعارف ساخته اند، عمل می كنند.
روایت فیلم خطی است. قصه از استخدام سه زن برای كشتن عضوی از خانواده استخدام كننده شروع می شود و مركزیت روایت بر روی همین ماجرا ادامه پیدا می كند. تنها داستان فرعی قبر ولاقوز و اسیر شدن دزد قبرستان (علی صادقی) به دست اوست. فیلمساز مراحل مختلفی برای به قتل رساندن شازده طراحی كرده است كه می توان از همان قتل نافرجام اول تشخیص داد اما توطئه ها هم به نتیجه نخواهد رسید.
نحوه كشتن شازده و روش های مورد استفاده برای قتل او نیز شیوهای آشنای آثار كمیك است. شمردن درخت ها، رانندگی با اتومبیل و ارائه یك جعبه قبض جریمه به او، سم خوراندن با پیتزا و ریختن پودر ماشین لباسشویی به جای سم ، قتل در جنگل به بهانه شكار و معروفیت شازده در تلویزیون به خاطر اكتشاف او در چاه هركدام برای شازده رخ می دهد.
از طرفی قصه فرعی دستگیری دزد قبرستان توسط ولاقوز با انبوهی از كاغذهایی كه پر از خط خوردگی است به صورت موتیف در لابلای ماجرای اصلی فیلم گنجانده شده است. تنها موقعیت متفاوت ایجاد شده در این روایت فرعی رقص و آواز دزد سرقبر است.
اتفاقات هر فصل فیلم بر مبنای قتل شازده رخ می دهد فیلمساز و فیلمنامه نویس تلاش كرده اند برخلاف آنچه ارائه شده به قتل نرسیدن شازده را در هر فصل پیچیده تر از قبل جلوه كنند در حالی كه ایده نمردن از همان ابتدا مشخص می شود و فیلم از راهبرد مضمون معما- پیچیدگی در قصه كمدی استفاده نكرده و به همان روایت مبتنی بر طرح ماجرای ساده بسنده كرده است. حتی ناكامی قاتلان حرفه ای نیز از همان ابتدا لو رفته جلوه می كند و جابه جایی قاتلان در شب قتل مشترك با یكدیگر ایده دستمالی شده كمدی های كلاسیك است.
شناخت ما از تیپ ها تا انتهای فیلم و به همان میزان ابتدای فیلم باقی می ماند و هیچ نوع گسترشی برای آن صورت نمی گیرد. معمولاً در مقدمه فیلم شخصیت ها یا تیپ ها معرفی می شوند اما فیلم مبنایش در معرفی آدم های جدید به تناسب قصه است.
سلام، دكه دار، وكیل و ... با توجه به خواست موقعیتی وارد فضای قصه می شوند. تكلیف آدم های اصلی در انتهای فیلم مشخص می شود و (شازده و عزت) ازدواج می كنند اما بسیاری از آدم های فرعی قصه رها شده و بر خلاف مبنای این نوع فیلم ها كه قاعده حكم می كند پایان مشخص و سر و سامان یافته ای برای تیپ ها داشته باشند انتهای قصه سریع بسته می شود و فیلمساز با رسیدن عزت و شازده به هم قصه را تمام می كند.
اما اسكلت بندی مكانی اثر با تلاش فیلمنامه نویس در خدمت برخی موقعیت های فرعی قصه قرار گرفته است. فاصله گرفتن آقابالا از شازده، و عزت و گروهش به واسطه جدایی دو موقعیت مكانی شهر تهران و شمال كشور صورت می گیرد و هندسه مكانی قصه شامل ویلای شمال. خانه آقابالا، محل زندگی زنان، دفتر وكیل و قبرستان می شود و فیلمساز در این ظرف مكانی موقعیت ها را اجرا می كند.
اما فیلم بر حسب بافت مسطحش، تنها و تنها از موقعیت های لوده در لحن و اجرا بهره برده است و با مزه پرانی و شوخی های سطحی نازلترین مدل خطی كمدی را در اختیار گرفته است. حتی انتخاب بسیاری از رویدادهای قوام آفرین قصه (مانند توطئه قتل ها) ظرافت و طراحی خنده آور و ابتكاری ندارد و به همین دلیل استحكام موقعیتی درخشانی ایجاد نمی شود و فیلم بر محور شعار پردازی در تقبیح پول پرستی و حركت به سوی عشق واقعی و ساختن با شرایط موجود و این كه سایه مرگ همواره به دنبال ماست حركت می كند. یعنی استفاده از پیام به عنوان هدف نهایی قصه و نه در بافت و شالوده محتوایی قصه اصلی عمل می كند.
عموماً این آثار در سینمای ایران با فروش مواجه می شود و رقم بالای فروش هم دستاویزی برای فیلمساز در جهت موفقیتش قلمداد می شود. نگاهی به آمار فروش فیلم های هندی در كشور هند نشان از ادعای كاذب فیلمسازان این نوع سینماست.
به نظر می آید تنها اتكای فیلمساز سرمایه گذاری بر روی بازی حمید لولایی بعد از موفقیت او در جشنواره برای اثر پیشین (چند می گیری گریه كنی) او بوده باشد كه حالا در این فیلم قرار است در سه نقش بازی كند (كه البته یكی از آنها مرده است) و بازی لولایی هم آن طنازی كار پیشین را ندارد و صرفاً اتكا به طراحی لباس (كار كیوان مقدم) و چهره پردازی (كار مهدی حبیبی پور) دارد و چیزی فراتر از كارهای قبلی لولایی نیست.
تحول ناگهانی عزت هم با توجه به مابه ازاهای پیشین (این كه ما بدانیم او در مقطعی از چیزی می ترسیده یا در كودكی یا ... از مرگ می ترسیده و این اتفاق آن را از عمق به سطح آورده است) طراحی نشده بلكه برای چندمین بار شكل گرفته است. از طرفی تحول روحی او پرداخت موقعیت مناسب در اجرا ندارد. یعنی بعد از این كه او تغییری می كند، یك سلسله موقعیت فرعی مثل آشپزخانه، چاپ اعلامیه ترحیم و دلواپسی های سلام (محمود بهرامی) از هدف اثرگذاری این تحول- كه هدف كارگردان بوده است- می كاهد.
عاشقی، محبت، بازگشت، زندگی نو، سادگی و ... مضامین مقدس و قابل اعتنایی در زندگی اجتماعی و انسانی هستند. بسیاری از فیلم های مشابه «اگه می تونی منو بگیر» كه در سینمای ایران نیز كم نیستند و اغلب تهیه كنندگان نیز از ساخت آنها استقبال می كنند با نزدیك شدن به این مضامین و طرح آنها به این شكل قوت اثرگذاری آنها در اجتماع و اثرگذاری فیلمهای جدی در این زمینه توسط فیلمسازان خوش فكر را دچار خدشه می كنند.
«اگه می تونی» نه تنها به سینمای بدنه هم تعلق ندارد بلكه در این دو فیلم هیچ تلاشی از طرف كارگردان جوانش مبنی بر فاصله گرفتن از این موقعیت فیلمسازی صورت نگرفته است. باید ناامیدانه درباره این فیلمسازان و تهیه كنندگان پشتیبانشان نوشت كه صرفاً فیلمسازی را كسب و كار و به انتفاع از گیشه با سطحی ترین و دم دست ترین الگوهای موجود بسنده كرده اند.

علی اصغر كشانی

منبع : روزنامه ایران