همراه با فیلم «سنگ کاغذ قیچی»

فیلم سنگ كاغذ قیچی هفتمین فیلم بلند سینمایی سعید سهیلی است. این فیلمساز ۴۸ ساله كه فعالیت هنری خود را از حوزه هنری خراسان و با تمركز بر تئاتر و سینما آغاز كرد، حدود ۱۰ سال است كه در سینمای حرفه ای مشغول به كار است و نخستین فیلم خود را با نام مردی شبیه باران در سال ۱۳۷۵ كارگردانی كرد.
فیلمنامه اغلب آثارش را خود نوشته و فیلمنامه توفان شن (ساخته جواد شمقدری) نیز از آن اوست. عمده آثار سهیلی در محور دفاع مقدس است، منتها این محوریت بیش از آن كه در بستر فضای جبهه رخ دهد، پیرامون بحث جنگ و بویژه پیامدهای آن دور می زند. در فیلم اولش؛ «مردی شبیه باران» به موضوع اسیران جنگی و درگیری كه سربازان عراقی با آزادگان داشتند، می پردازد. در فیلم دومش؛ «مردی از جنس بلور»؛ (۱۳۷۷) معضلات اجتماعی ایثارگران مد نظر قرار می گیرد.
در فیلم سهراب (۱۳۷۸)، گسست نسل پس از جنگ با نسل پیش از آن را مطرح می سازد. در فیلم شب برهنه (۱۳۸۰)، همین مسأله گسست نسل ها، به علاوه معضلات عدیده ای كه كاشف اجتماعی میان آدم های جامعه را پدید می آورد، مورد تأكید قرار می گیرد. فیلم غوغا (۱۳۸۱) ربطی به بحث دفاع مقدس ندارد و درونمایه آن را بیشتر مفاسد اجتماعی مانند سرقت، اعتیاد و غیره تشكیل می دهد.
در فیلم تارا و تب توت فرنگی، ماجرای پرفراز و نشیبی از عشق و نفرت و رقابت گفته می شود كه پیش زمینه آن باز عرصه دفاع مقدس است. و سرانجام فیلم سنگ كاغذ قیچی كه باز بستری اجتماعی را در پس زمینه ای از جنگ ترسیم می كند. بنابراین، سهیلی فیلمسازی است كه دغدغه جنگ تقریباً در تمام فیلم هایش حضور دارد، تنها حضوری كه به تدریج از حاشیه به درونمایه اثر سوق داده می شود.
فیلم سنگ كاغذ قیچی تا این جا بهترین اثر سینمایی سعید سهیلی به شمار می آید. این صفت بهترین معطوف به مشكلاتی است كه در آثار قبلی او كم و بیش موجود بود و در این فیلم جدید كمتر دیده می شود. سهیلی معمولاً پیرنگ فیلمنامه كارهایش را بشدت پیچیده می كند، بی آن كه نیازی دراماتیك یا ساختاری به این پیچیدگی احساس شود.
برای همین در اغلب آثار او، مدت زمان زیادی (شاید تا نیم ساعت اول!) طول می كشد تا بیننده از روابط میان شخصیت ها، انگیزه ها، نیازها، تحول ها و ... سر در آورد. این كه چرا او از چنین تمهیدی در روایت داستان بهره می جوید كاملاً مشخص نیست، اما به هر حال چنین پیچیدگی به معنای عمق داشتن كارها نیست و بیشتر به مصداق لقمه از پشت سر به دهان گذاشتن شبیه است. بازی با فلاش بك، خاطره گویی، شاعرانه حرف زدن و ... جزو مختصات فیلم های اوست. بی جهت نیست كه معمولاً خلاصه داستان فیلم های سهیلی بیش از آن كه معرف ماجرای فیلم باشند، بیانی احساسی از یك موقعیت مبهم است، نكته ای كه در مورد بیشتر عناوین فیلم هایش نیز جاری است.
اما سنگ كاغذ قیچی راه متمایزی را با این پیشینه طی می كند، اگر چه در انتها و در برخی مقطع ها، به همان زمینه ها بر می گردد. فیلم با روایتی موازی آغاز می شود كه یك سر آن ماجرای اعترافات و اظهارات مجموعه آدم های كارخانه علیه جهان است و سر دیگر آن راه رفتن جهان در زندان را از زوایای مختلف نشان می دهد.
این آغاز موجز، كنجكاوی لازم را برای دانستن این كه چرا این آدم ها علیه جهان چنین سخن می گویند كه منجر به حبسش می شود، در ذهن تماشاگر ایجاد می كند. نقطه بعدی روایت ایجاد حس همدلی با جهان است. فصل سلول رفتن او پس از آن كه توسط یك همسلولی قدیمی مورد سین جیم قرار می گیرد ( یك جور عرضه اطلاعات شناسنامه ای برای شخصیت جهان)، با تمركز بر گریستن اش زیر پتو، آمادگی تماشاگر را برای ورود به یك فلاش بك- كه نقطه ثقل روند علی اثر است- مهیا می سازد: واقعیت ماجرا كه پرده از خباثت طینت محسن و تباهی كامیابی رعنا و جهان بر می دارد.
پس از فلاش بك، تازه موتور محركه پیشبرد روایت آغاز به كار می كند و بر دو مبنای اساسی، یعنی پیدا كردن رعنا در وهله اول و عنصر انتقام در وهله دوم حركت می كند. این شیوه روایت در تعامل با بازی های قابل پذیرش و نیز فیلمبرداری بسیار خوب زرین دست كه با تنوع زوایای دوربین خود، گستره موقعیت ها را عمق و لایه بخشیده است، شكل مناسب به سر و وضع فیلم می بخشد. شاید نقطه عطف ماجرا، فصل مواجهه جهان با محسن و به گروگان گرفتن او و تعقیب و گریز پلیس و باند محسن‎/ محمد‎/ مرضیه در خیابان ها باشد كه جدا از خوش ساختی نسبی آن، تعلیق لازم و متناسب با درام را نیز نزد مخاطب ایجاد می كند.
اما این مسیر درست سینمایی بیش از این طول نمی كشد و با ورود آدم ها به آسایشگاه جانبازان، ناگهان همه چیز فرو می پاشد و حس و تعلیق و درام و ضرباهنگ و پیشبرد روایت و ... در یك خلأ پر حجم گرفتار می ماند و پاشنه آشیل برای فیلمی كه می توانست نقطه عطفی در كارنامه سعید سهیلی باشد، شكل می گیرد.
از این جا به بعد انگار با یك مجموعه سكانس الصاقی به فیلم مواجه هستیم كه داستان ساده و سر راست فیلم را دچار اعوجاج می كند و باز حكایت شعار آلودگی و پیام زدگی را پیش می آورد. در حالی كه اگر سهیلی روند منطقی اثر را به صورت متناسب خودش ادامه می داد، این پویایی به یك ایستایی و ركود دراماتیك ختم نمی شد.
برای مثال، اگر ابراهیم حاتمی كیا در آژانس شیشه ای در یك قالب محدود لوكیشنی و موقعیتی كار می كند، به آن دلیل است كه مركز ثقل درامش همین آژانس و آدم هایش هستند كه به تدریج شكل نمادین نیز پیدا می كنند و مایه های جذابیت كار را ارتقا می بخشند. اما در این جا چنین نیست و یك دفعه از یك وادی به یك وادی بی ربط و متمایز سوق داده می شویم. البته این نكته به خوبی پیداست كه فیلمساز قصد داشته كنش جهان و رفقایش را در مداری مشابه با كنش رزمندگان دفاع مقدس قرار دهد و مثلاً بحث دفاع از حیثیت و ناموس را در دو سطح خرد و كلان مطرح سازد، كما این كه یك جا هم مستقیماً به همین مطلب اشاره می شود. اما این شیوه زمخت تر و شعاری تر از آن است كه متناسب با بیان هنری سینما باشد. در واقع، این روند به یك جور هجو كشیده می شود.
مثلاً آن نمای حضور جهان بالای تراس ساختمان آسایشگاه جانبازان، در حالی كه یك جانباز در كنارش مشغول نواختن سنتور است، چه كاركردی از معنا دارد؟ قضاوت عجیب و غریب حاجی در پایان فیلم (این كه محسن را به جای جهان جا بزنند و مقابل رگبار پلیس بفرستند) اصلاً چرا پلیس اقدام به شلیك رگبار می كند؟! دیگر چه جور حكم صادركردنی است؟ چرا او را تحویل قانون نمی دهند؟ حضور بی روح رعنا در مقابل جهان چه كار ویژه ای را در بستر دراماتیك فیلم ایفا می كند؟ این همه تعلیق آفرینی برای چنین حضور سرد و ناكارآمدی خرج شده بود؟
چرا پایان فیلم این چنین ـ خاموش شدن چراغ ساختمان آسایشگاه جانبازان ـ رقم می خورد؟ آیا یك فیلم داستانگو نباید متعهد باشد كه تكلیف قهرمان های داستانی خود را مشخص كند؟ چنین پایان بندی را نباید یك جور پایان معلق دانست. چرا كه مسیر كلیت اثر را از درام (مشكل جهان و...) به سوی موتیف معنایی حاشیه ای تغییر مسیر می دهد و در واقع منحرف می سازد. پایان معلق تمهیدی است برای شركت دادن ذهن تماشاگر نسبت به فرجام روایت؛ اما آنچه در پایان سنگ كاغذ قیچی می بینیم، تحمیل یك جور انحراف روایتی به ذهن تماشاگر است تا شراكت دادن او در متن اثر.
با این همه، فارغ از یك سوم انتهایی فیلم، و به اعتبار همان روندی كه در دو سوم ابتدایی طی می شود، سنگ كاغذ قیچی فیلم قابل اعتنایی است و شاید این امر از دقت در برخی از جزئیات بیشتر حاصل آید. مثلاً زمانی كه عموی جهان ـ كه یك سرهنگ پلیس است ـ در اتومبیل خطاب به جهان می گوید كه رعنا را فراموش كند و برایش فاتحه بخواند، صحنه كات می شود به نمایی از مقابل منزل جهان كه به مناسبت مرگ مادرش، حجله گذاشته اند و نوای قرآن كریم پخش می شود: یك جور امتداد حس از پایان یك سكانس به آغاز سكانس بعدی.
ظرافت اثر زمانی است كه جهان و محمد و مرضیه در وسط خیابان با هم درگیر شده اند و به بن بست رسیده اند و جهان دارد می رود كه یك دفعه یك سرنشین اتومبیل سر می رسد و قصد كنجكاوی دارد كه با تهدید اسلحه جهان مواجه می شود. این قضیه فارغ از ابعاد طنزش، تلطیف گر موقعیت است و تمهیدی است برای خروج از یك بن بست روایی.
تمهیدات تصویری كه با برهم نمایی تصاویر در نماهای زدن كارت كارخانه با وهم جهان نسبت به حضور سایه وار رعنا شكل می گیرد، مثال دیگری در همین زمینه است. اما ای كاش سهیلی تمركز روی این ظرایف به ظاهر جزئی را بیشتر می كرد و به جای اتخاذ رهیافت های بیش از حد احساس گرایانه (كه بویژه در چگونگی استفاده از موسیقی پردامنه فیلم تجلی پیدا كرده است، آن سان كه راه و بیراه در هرچند دقیقه از فیلم نواخته می شود و حتی موزیك های با منبع منطقی اثر ـ مثل نواختن سنتور ـ را هم تحت الشعاع قرار می دهد) به انسجام و غنای منطق درونی فیلمش می اندیشید. آیا فیلم چهار انگشتی كه تازه ترین اثر سعید سهیلی است، با توجه به رشد قابل ملاحظه در فیلم سنگ كاغذ قیچی، پاسخگوی به این انتظار خواهد بود؟

مهرزاد دانش

منبع : روزنامه ایران