نگاهی دوباره به «خون بازی»

گویی اندیشه محوری اثر در آخرین جمله فیلم بر زبان لیلا جاری می شود؛ «این مرض ها (اعتیاد) وقتی این جور همه گیر می شود، دیگر هیچ کس در امان نیست.» و امان، گویی در گریز و سفر است.بی آنکه بخواهیم به مفاهیم عیان، رنگی استعاری دهیم، نشانه های گسترده فیلم برای فرارفتن و رهایی از تنگنای موجود، گریز و هجرت را به بقا ترجیح می دهد.
پاره دوم فیلم، هنگامی که سارا و مادرش از تونل بیرون می زنند و نور سفید یکباره تمام قاب تصویر را می پوشاند و سفر در جاده های شمال آغاز می شود، اولین گریز رقم می خورد. اما گویی امید و مأوای نهایی، هجرت و کندن از دیار است. فراسویی مبهم، که هنوز رهایی غایی در آن نیز محل تردید است.
رخشان بنی اعتماد با همراهی محسن عبدالوهاب، دومین فیلم خود را به همان روال آثار اجتماعی شناخته شده، اما با تجربه و پختگی میانسالی اش می سازد. فیلمی درباره اعتیاد که باز هم پشتیبانی پژوهش دقیق و ژرف مستندسازان در آن مشهود است.فیلم، همچون گیلانه دو پاره شده است. اما این بار این دو پاره، پیوند تنگاتنگ و درونی تری با هم دارند. فصل تهران؛ چنان که گویی مستندی تلخ و خشن، به مثابه آثار دهه چهل کامران شیردل را شاهدیم و فصل دیگری پس از گذار از تونل و سیر در جاده های شمال و خروج از تهران.
گریزی که گویی دریچه یی به امید و آرامش و رهایی باز می کند...فیلم، یکباره تماشاگر را به اصل قصه پرتاب می کند. حذف مقدمه کلاسیک و ورود کوبنده در میانه ماجرا، ظرافت ویژه یی در فیلمنامه می طلبد. فیلمنامه نویسان تا حدی در این نیت موفق بوده اند. اما اوج کار این چهار نفر ایجاد هارمونی مناسبی در ترکیب بندی اثر است، به ویژه با دو پاره کردن فیلم در تهران و مسیر شمال. چیزی که در سینمای ایرانی کمتر دست یافتنی بوده است.
از سویی، هماهنگی فیلمنامه و پرداخت در این دو پاره قابل تامل است.ضرباهنگی کوبنده و پرداختی خشن و شوکه کننده، فصل تهران را در فیلم شکل می دهد، اما پس از عبور از تونل و نورانی شدن تصویر، ضرباهنگ و جنس فیلم تفاوت چشمگیر اما مطلوبی می کند و آرامش نسبی بر اثر حاکم می شود و در این میان فیلمسازان فراموش نمی کنند که هنوز دگرگونی کیفی و ماهوی رخ نداده است. پس به پیروی از خط سراسری قصه، گهگاه گریزی می زنند به همان ماهیت خشن فیلم.
از جمله آنجا که مادر، مواد سارا را دور می ریزد و دختر، جنون زده در میان گل ولای می گردد.گرچه ذات هنر و سینما یکسره شکل (فرم) است، اما مروری بر اندیشه و آثار بنی اعتماد گویای غرابت با شکل گرایی است. اما این بار کارگردانان، با همراهی فیلمبردارشان، محمود کلاری، گرایش به شکل را تجربه می کنند.هرچند تعادل سنجیده و مطلوبی بین تجربه تازه شکل گرایانه فیلمسازان با مستندگرایی آموخته ایشان ایجاد شده، با این همه به نظر می رسد که برخی تجربه های فیلمبردار اثر در شکل، راه به افراط و انحراف توجه تماشاگر می برد.
همان گونه که بازی با رنگ، باز کردن دیافراگم و فرانوردهی تصویر و سایر ترفندهای فیلمبردار، تجربه هایی شکل گرایانه است که چندان با خط سراسری قصه همراه نیست، حرکت های پرتکان دوربین روی دست و شکار مستندگونه صحنه ها، که هم رعب و تزلزل موقعیت موجود را موکد می کند و هم با حالت گیج و نشئه وار مضمون قرابت دارد، تجربه های دیگری در شکل است که اما اینجا با بافت اصلی اثر پیوند تنگاتنگ و جدانشدنی دارد.
به همین قیاس، ترکیب ظریف صدا، که هم موجب تجسم هویتی غایب در تصویر و هم تسری ضرباهنگ شتابان و هول انگیز فیلم می شود نیز، تلاش های دیگری در شکل است که باز با اندیشه سراسری فیلم سنخیت یافته است.با آنکه اندیشه روشنی برای هدایت تصاویر در خدمت شکل کلی اثر هویداست، اما آن زمان که شکل گرایی بیش از اندازه، در نظر تماشاگر عام به رخ کشیده می شود، مسیر مستندگونه اثر تحت تاثیر قرار می گیرد؛ چیزی که به نظر می رسد با نیت نهایی کارگردانان غرابت دارد.
خفه کردن رنگ ها تا حد نزدیکی به سیاه و سفید، به ویژه حذف رنگ سبز و جلوه پیدا و ناپیدای رنگ های قهوه یی و نارنجی، همراه با دیگر ترفندهای شکل گرایانه کلاری؛ ترفندهایی است که توجه تماشاگر را خواه ناخواه جلب می کند (و یا بهتر بگوییم از تداوم پیوند با شکل سراسری ماجرا باز می دارد).مثال دیگر، در پایان فصل تهران، آنجا که از تونل خارج می شویم و به روشنایی می رسیم، فیلمبردار با باز کردن دریچه دیافراگم دوربین، تاثیر پاشیده شدن نور سفید در قاب تصویر را چند برابر می کند؛ که البته این ترفند، در انتها به ظرافت با فید سفید پایانی پیوند می یابد.
از طرفی به نظر می رسد، رنگ آمیزی صحنه و چهره آرایی، چندان نتوانسته با ایده تصویری کلاری در رنگ، هماهنگ شود. چنان که آنجا که طبیعت، بی پیرایه عرضه می شود، رنگ های خفه شده تصاویر، به ویژه حذف رنگ سبز، رابطه مناسب تری با مضمون دارد، اما در صحنه های داخلی، نوعی التقاط ایده مشاهده می شود و چنین است ناهماهنگی نسبی رنگ تصاویر با رنگ و روی چهره ها. تدوین فیلم اما به درستی با بافت سراسری اثر پیوند یافته و آن را پشتیبانی می کند. برش های دقیق تصاویر و سکته های سنجیده و به اندازه، چنان ضرباهنگ مناسبی در هر دو نیمه فیلم ایجاد می کند که هم خشونت و تزلزل موقعیت آدم های فیلم را مشدد می کند و هم رنگ عاطفی و لطیفی به چنین اثری می دهد.
در کنار سایر ظرافت ها، فیلم حاوی بازی های دقیق و پرمایه یی است. باران کوثری با اتکا به مطالعه دقیق پیرامون نقش و حواشی آن، نگاه عمیق و طراحی سنجیده، بازی قابل تاملی از نقش سارا ارائه می دهد. روایت مستندنمای بنی اعتماد و عبدالوهاب، جدا از برخی کاستی ها، از جمله زائد بودن فصل خانه پدر، به مدد روایت صریح و بی واسطه و خشن از این مصیبت دامنگیر، از آثار قابل اعتنای سینمای ایران است.

هوشمند هنرکار

منبع : روزنامه اعتماد