نگاهی به فیلم صحنه جرم ورود ممنوع ساخته ابراهیم شیبانی

برای ابراهیم شیبانی كه اثر قبلی اش از او چهره ای تجاری ساز كه از دستمایه ها و موضوعات دم دستی بهره می برد، ساخته بود، صحنه جرم ورود ممنوع گامی به جلو محسوب می شود. هرچند فاصله گرفتن از الگوهای پیشین برای فیلمسازی كه قرار است از ایده های تهیه كننده ها خلاص شود دشوار و نیاز به رندی و خلاقیت دارد.
صحنه جرم ورود ممنوع اثری پلیسی - اجتماعی است كه براساس داستان حرص نوشته سیداحمد پایداری ساخته شده است. فیلمنامه حاوی جزئیات و نشانه هایی است كه علیرضا معتمدی آن را بازنویسی و شیبانی تلاش كرده تا اثر با جزئیات فیلمنامه اجرایی شود. قصه فیلم براساس طرح كلاسیك و روایت خطی از نقاط عطف به موقع بهره می گیرد. هرچند بافت فیلم متكی به مدل منطقی و مستحكم روایی نیست.
یعنی فیلم از روابط آدم ها شروع می شود و با ورود پلیس به مدل بازجویی تبدیل می شود و سرانجام بدون این كه موقعیت پلیس كه با پرداخت شخصیتی طولانی در قصه فرودی منطقی داشته است رها می شود. افزون بر این استفاده از موقعیت آدم ها در روایت یعنی زمانی كه فیلم با بازجویی جلو می رود نیز منطق مشخصی ندارد.
یعنی روابط میان نگین و پیمان (جواد) و همین طور گفت وگوی نگین و آیدا برای فروش خانه به عنوان یك فصل مجزا ارائه می شود. در حالی كه مدل روایی فیلم و نقاط عطف آن از كاست های زنجیره ای گرفته تا نقاط مبهم و پیچیده مثل ورود دكتر نوبری، نحوه قتل و ناپدید شدن نادر، روابط پارسا و آیدا و حتی وجود گوشواره یا طرح فوبیافایر در مورد نگین هر كدام علائمی است كه تلاش می كند بافت قصه را به سمت و سوی مدل روایت پلیسی سوق دهد.
در این میان فصل روابط پیمان و نگین یا آیدا و نگین نه تنها كمكی به پیشبرد قصه نمی كند، بلكه دكوپاژ و دیالوگ های ضعیف این فصل ها تناسبی با موقعیت های منطقی دیگر ندارد. اما آنچه به اثر ویژگی می بخشد طرح همین روابط است كه در بازجویی ها هر دو پلیس و مخاطب را با اطلاعات تدریجی دچار ابهام و تعلیق می نماید: رابطه آیدا و نادر، نگین و پیمان، پیمان و آیدا، حامد و آیدا، نگین و حامد، نادر و نگین و حتی آیدا و پارسا هر كدام حدس ها و گمانه هایی مبنی بر ایجاد روابطی تازه در قصه را ارائه می كنند.
هرچند بسیاری از این روابط در دیالوگ ها و بازجویی ها به دست می آید و البته این كه پلیس چطور با روش های مختلف آنها را رمزگشایی می كند وجه دیگر قصه است. در واقع توجه فیلمنامه نویس به سؤالات و ابهامات بیشتر مخاطب نزدیك شدن و خالص شدن فیلمنامه به ژانر كارآگاهی و پلیسی را افزایش می دهد. از این رو است كه درام در روابط شكل نمی گیرد بلكه در طرح سؤالات و پاسخ های پرسوناژها به پلیس ایجاد می شود.
ماجراها به شكلی خطی پشت سر هم قرار گرفته و این علت و معلول با سؤال ها یا ایجاد یك نوع سببیت آنها را پیش می برد. نشانه ها نیز به این سببیت كمك می كند و پماد سوختگی كه به طرز مضحكی به وسیله پارسا به آیدا نشان داده می شود مورد استفاده نادر است و هم به سوختگی های ناشی از قتل ها به طور تلویحی مرتبط است و هم نیست و زمانی كه چهره نیم سوخته نادر را می بینیم پی به منطق وجودی شیئ مورد نظر می بریم. البته فیلم متكی به عناصر سببی نیست و با متد روابط و شگردهای پلیس كه با احتمالات و تصادفات پیش می رود نیز طراحی شده است.
فیلم میان دووجه بارز یعنی كشش قصه با همه اطلاعاتی كه در هر فصل به مخاطب انتقال می دهد و شناخت تدریجی مخاطب نسبت به آدم ها پیش می رود. برای هر چه فوكوس شدن شخصیت ها طراحی روابط این آدم ها با یكدیگر كافی به نظر نمی رسد برای همین ، تلاش فیلمنامه نویس و كارگردان در مسیر فاصله گرفتن پرسوناژها از تیپ به سوی شخصیت درخور توجه است. بیشترین تلاش در مورد پارسا و رضایی صورت گرفته است.
این دو كاراكتر با همه وجوه شخصیتی از تیپ های آشنای پلیس فاصله دارند و این درست است كه در بیشتر فصل ها به كاریكاتور اجتماعی یك پلیس می مانند اما كارگردان و بازی فرخ نژاد از پلیس های خشك تصویری چندوجهی ارائه كرده است.
پارسا با همه اقتدار پلیسی كه از خود به خرج می دهد از همان ابتدا به وسیله پیمان مورد انتقاد شدید قرار می گیرد و ابهتش می شكند، او به طرز مضحكی دسته گلی كه مربوط به قبر فرد دیگری است را در مراسم خاكسپاری حامد به آیدا می دهد و بعد در اواخر فیلم گند قضیه به دلیل وجود كارت فرد دیگری روی آن درمی آید، پارسا از زنش جدا شده و ما او را دائم در حال آشپزی و شیر دادن به گربه اش می بینیم. زندگی و كار او قاطی شده و در بسیاری از بازجویی ها (مثلاً در سالن بدنسازی) فرزندش را هم با خودش همراه می سازد. اتومبیل او كه بسیار هم به آن وابسته است به طرز مضحكی به وسیله راهنمایی رانندگی یدك كشی می شود. وانمود كردن های او به جدیت برای متهمان رو شده و مضحك است.
رضایی هم دست كمی از پارسا ندارد. پلیس بذله گویی كه بیشتر از این كه به شغلش علاقه داشته باشد كارمند است و در بحرانی ترین شرایط كه باید متهم را تعقیب كند به پارسا پشت تلفن پیشنهاد استعفا می دهد، اما با تشر پارسا به كارش ادامه می دهد. جالب بودن شخصیت رضایی شاید به پولاد كیمیایی هم بازگردد.
كیمیایی كه در فیلم های پدرش هیچ گاه نتوانست نقش های جدی را خوب بازی كند نقش رضایی؛ پلیسی كه حركات موزون انجام می دهد و بیش از آن كه جدی باشد دست و پاچلفتی و ترسو است را تا حدودی خوب از آب درآورده است. به طور كلی این سال ها هم در تلویزیون و هم در سینما ارائه چهره ای متفاوت از پلیس به یك ماراتن برای فیلمسازان تبدیل شده است اما كار ابراهیم شیبانی وبازی فرخ نژاد نسبت به فیلم های دیگر این جنبه از اثر را دچار قوت كرده است. افزون بر این كه شیبانی در طراحی دكوپاژ از مؤلفه های آشنای پلیسی نیز بهره برده است. برای نمونه نزدیك شدن پارسا به زباله های منزل آیدا كه دوربین از پشت پاها و كفش های او دكوپاژ شده ایجاد حس تعلیق می كند و یا انعكاس تصویر نگین در لیوان پر از قهوه كه در فصول بعدی منجر به قتل او می شود تصویر باژگونه ای از این كاراكتر را ارائه می دهد كه بی شباهت به مدل كارهای هیچكاك نیست.
حتی در ابتدای فیلم زمان مراسم تولد آیدا دكوپاژ به گونه ای طراحی شده است كه آدم ها را از پشت حصارها و نرده های پنجره های خانه می بینیم و گویا فیلمساز تلاش كرده آنها را از همان ابتدا در موقعیت گرفتار شده ای تصویر كند. بویژه نگین و پیمان كه هر كدام در فواصل فیلم به اشتباه و با توجه به قرائنی كه مخاطب از آنها می یابد آنها را متهم فرض می كند. وجود دوربین فیلمبرداری و استفاده از این وسیله نیز كاربردهای منطقی در سراسر فیلم پیدا می كند. قرینه شدن دوربین فیلمبرداری مورد استفاده نگین در فصل مراسم تولد با فیلم وی اچ اس از مقتول حدس و گمان های اولیه در مورد دست داشتن نگین در قتل حامد را افزایش می دهد. این وسیله ای است كه هم مورد استفاده قاتل اصلی قرار می گیرد و هم پلیس از آن برای شناسایی اطرافیان قاتل البته باموقعیتی معكوس و رفتار مضحك پارسا و رضایی استفاده می كند.
استفاده فیلمساز از مایه های آشنای فیلم های جنایی یعنی وجود زن فنفتال و روابط مبتنی بر پول فیلم را به مایه آثار نوآر نزدیك كرده است.
هر چند از بعد فیلمنامه و اجرا به آثار دسته سوم نوآرهای هالیوودی هم شباهت پیدا نمی كند، اما تلاش فیلمساز در نزدیك شدن به لحن و جسارت او در تصویرگری از روابط پیچیده شخصیت ها، گام های در خور توجهی از تمایل به این نوع سینما را نشان می دهد كه سینمای ایران به آن نیاز دارد. سینمای جنایی با قصه مبتنی بر همین روابط متزلزل و سهم خواهی ها باورپذیر جلوه می دهد. اما آنچه بیش از هر چیز قصه را با همه اوج و فرودش پذیرفتنی وچشمگیر می كند استفاده منطقی از ابزار سینماست.
برای این اثر كه بیشتر قصه پردازی جنایی تا وابستگی شدید به عناصر رئال مدنظر است استفاده درست و منطقی از نورپردازی حداقلی برای فصل های دراماتیك و طراحی صحنه مبتنی بر حضور وجلب توجه رنگ در شگل گیری فضای انتزاعی و مجازی قتل ها، به نظر قابل باور می رسد. اما بسیاری از فصل ها نیز بی پاسخ گذاشته می شود. زیرزمین خانه آیدا كه در فصلی او را هنگام پائین رفتن از پله هایش می بینیم رمز و راز معرفی می شود.
اما در ادامه اثری از آن نمی بینیم. قرار بود رضایی دكتر نوبری را به دستور پارسا تعقیب كند اما در ادامه هیچ خبری از او به دست نمی آوریم. تنها در یك فصل همسر پارسا را می بینیم و در همان فصل هم با حمل اتومبیل پارسا سكانس مورد نظر از نظرگاه قصه بازمی ماند هر چند پیام درستی دارد و به شكلی ظریف علت اصلی جدایی پارسا از همسرش را گوشزد می كند. استفاده از گوشواره دكتر روانشناس كه در ابتدا تصور می شود یافتن صاحب آن گره بزرگی از فیلمنامه را می گشاید با پیدا شدن صاحب آن هیچ اتفاق مهمی نمی افتد.
اما همه این وقایع با تدوین مناسب و ریتم و تقطیع های به موقع، بویژه فصل هایی كه مشخص است ماجرا ادامه پیدا خواهد كرد با خلاقیت تدوینگر موجب می شود ادامه ماجرا در مخیله مخاطب دنبال شود. مثل حمل اتومبیل یا شیر دادن پارسا به گربه اش و بازجویی های مختلف از آدم ها، سبب شده به سیر وقایع شتاب لازم بخشیده شود. هر چند شتاب ناشی از ادای دیالوگ ها كه هر كدام منجر به اطلاعات جدیدی از روابط شخصیت ها با یكدیگر می شود و پرده از راز قتل ها برمی دارد یا به ابهام آن می افزاید، برای مخاطبی كه قرار است پی به روابط معمایی شخصیت ها ببرد آزاردهنده است و ریتم و موقعیت ملایم تری را می طلبد.
به نظر می رسد شیبانی در صورتی كه این خط تلفیقی را پررنگ تر و با ظرافت لحن و مختصات حساب شده تری ارائه می كرد، تصویر دقیقی و در خور توجه تری از روابط آدم های این فیلم به دست می داد. تا همین جا هم صحنه جرم ورود ممنوع برای شیبانی گام گذاشتن در مسیری نو را نوید می دهد. مسیری كه عاری از فیلم های سفارشی تهیه كنندگان محسوب می شود مسیری كه برای هر فیلمساز جوانی می تواند به عنوان افقی مشخص او را به عنوان فیلمساز درخور اعتنا به سینمای بدنه وارد كند و فیلم های فیلمساز را شناسنامه دار كند.

علی اصغر كشانی

منبع : روزنامه ایران