رسم شکستن

● نگاهی به فیلم جایی در دوردست ساخته خسرو معصومی
۱) جمال روبه دوربین نشسته و اعتراف می كند. دوربین به سمت عقب حركت می كند و از چهره درشت جمال فاصله می گیرد. گویا از حقیقتی دور می شویم. خسرو معصومی فضای خالی را اطراف چهره او برای مخاطب ایجاد می كند تا گویا بتواند ابعاد اتفاقی را كه رخ داده بهتر مورد ارزیابی قرار دهد.
۲) جمال به همراه سردفتر ـ مهران رجبی ـ به یك عروسی می روند. عروسی دختر گات آقا یكی از قاچاق فروشان چوب كه می گویند در منطقه آرزوی هر جوانی است تا با خانواده او وصلت كند. جمال در راه صحبت های سردفتر را به سخره می گیرد. او در راه خواب است اما در دل جنگل از خواب بیدار می شود و گویا قدم در یك دنیای تازه می گذارد. گویا همه چیز، هر آنچه از این پس رخ خواهد داد در بستری از رؤیا بوده است. اما این گونه نیست.
جمال و سردفتر به منزل گات آقا می رسند. جمال كه اوصاف نیالا را از زبان سردفتر شنیده با یك نگاه به او دل می بازد. در اتاقی كه عروس و داماد نشسته اند بازی درگرفته، جمال در آستانه در اتاق می ایستد؛ داماد در مورد او حكم می كند و جمال به میانه اتاق می آید. او وارد بازی می شود. حال نوبت اوست كه خود را نشان بدهد؛ نیالا از میانه دو لنگه در با چشم او را می پاید. جمال وسط اتاق دور می گیرد. از خود بی خود می شود و...
شاید این دو فصل كلیدی ترین فصل های فیلم جایی در دوردست دومین فیلم از سه گانه خسرو معصومی باشد. بازی عشق كه جمال برای اثبات خود و استوار قدم بودنش تاوانی سنگین را پرداخت می كند.
تاوانی كه حتی ممكن است به بهای از دست دادن جانش باشد.اگر معصومی در ساخته قبلی اش رسم عاشق كشی یك پسر بچه را محور داستان قرار داده بود كه برای امرار معاش خانواده اش وارد بازی بزرگان می شود؛ این جا جمال، جوان ساده دل عاشق برای رسیدن به معشوقش تن به بلا می سپارد و تاوان پس می دهد. اگرچه در جایی در دوردست معصومی به نسبت پایانی خوش تر از آنچه قبل تر تصویر كرده پیش روی شخصیت اش قرار داده است، اما آنچه می نماید سخن در برف است كه هیچ انتهایی ندارد. معلم از پنجره نیالا و جمال را می نگرد كه قدم در راهی می گذارند كه بستر آن سفیدی است و گویا نقطه پایانی ندارد.
سفیدی برف در فیلم جایی در دوردست نقشی به سزا برعهده دارد، كارگردان به مدد این سفیدپوشی فضایی یكسان را برای مخاطبان خود متصور می شود كه جنس اعمال شخصیت ها باید سردی آن را شكسته و گرمش كند.
داستان فیلم جایی در دور دست به دلیل اهمیت كنش و واكنش و جنس درگیری شخصیت اصلی با داستان مدور روایت می شود. در این شیوه داستان گویی قصه اهمیتی دوچندان دارد و شخصیت از میان كشمكش های فرض شده در داستان اجازه رشد و نمو می یابد و خود را به بیننده معرفی می كند.
طبیعت عنصری است كه در فیلم جایی در دوردست، دائم خود را به شخصیت ها و بیننده تحمیل می كند. طبیعت در كادرهای تصویری معصومی ـ فیلمبردار و كارگردان ـ چنان گسترده و فراخ است كه گویا آماده به نظر می رسد هر لحظه شخصیت ها را ببلعد.
دشواری حركت شخصیت ها در این برف سنگین نوعی لایه زیرین را برای داستان معصومی متصور می شود. این كه جمال نه تنها باید برای دست یابی به عشق خود با شخصیت های متفاوت موجود در اطرافش از سردفتر ـ كه فكر می كند جمال و نیالا و گات آقا با هم حسن تناسب زندگی ندارند ـ گرفته تا گات آقا و دار و دسته اوباشش كه جمال باید از سد آنها عبور كرده و نیالا را به دست آورد؛ بجنگد؛ بلكه باید بر جبر طبیعی نیز كه بر زندگی اش سایه انداخته هم غلبه نماید. از همین روی او نمی تواند زندگی مسالمت آمیزی نیز با طبیعت داشته باشد و از همین جاست كه پای نوعی طبیعت گرایی نیز به داستان گشوده می شود. طبیعت گرایی كه هم در تصویر چشم انداز دارد و هم نوعی از بیان ادبی كه در آثار بسیاری از نویسندگان برتر جهان همانند توماس هاروی می توانیم سراغ بگیریم.
جمال از نیمه های فیلم به بعد دیگر نه تنها به نیالا و گات آقا كه باید به خود هم ثابت كند كه عاشق است. پس پا در هر راهی می گذارد. این كشمكش چندجانبه عرصه ای را برای معصومی پدید آورده تا بتواند كشمكش های مختلف داستان پردازی را از كشمكش میان ۲ فرد، شخصیت با خودش و شخصیت با طبیعت را از سر بگذراند.
عشق از سوی دیگر نیروی محركه داستان خسرو معصومی نیز به شمار می آید؛ نیروی محركه ای كه در طول داستان خاموش نمی شود و تمامی سلسله روابط علی و معلولی را پس یكدیگر قرار می دهد و به نویسنده و كارگردان كمك می كند بتواند پس آن انسجامی قابل توجه را در اثرش سامان دهد.
زاویه دید روایت در داستان فیلم جایی در دوردست نیز اول شخص است. یعنی، از جایی با خاطرات جمال از گذشته همراه می شویم. صدای زنگ تلفن اتاق معلم با صدای زنگ تلفن دفترخانه تلاقی پیدا كرده و بهانه ای می شود كه كارگردان مخاطب را از فضایی به فضایی دیگر ببرد. در این روایت فلاش بك، راوی در بیش تر صحنه ها حاضر است و معصومی سعی داشته، از منظر روایت گر داستان با حوادث و جزئیات كار همراه شویم.
اما از واژه بیش تر به این دلیل استفاده كردم كه در برخی صحنه ها این اشكال همیشگی روایت دیده می شود كه راوی حذف شده و هیچ منبع مناسبی هم برای این كه او در جریان امور قرار گیرد به بیننده معرفی نشده است. نمونه اش فصلی است كه گات آقا برای صحبت با دفتردار نزد او می آید؛ در حالی كه جمال نزد نیالا در كارگاه رنگرزی اوست. از این نكته كه برخی منتقدان معتقدند، این عیب را می توان در راوی اول شخص كه گذشته را به یاد می آورد نادیده انگاشت، نقطه ضعف چندانی در روایت فیلم جایی در دوردست به چشم نمی آید.
یك نكته تصویری دیگری كه معصومی بسیار بطئی به آن پرداخت و قابل توجه است، تفاوت آشكار رنگ سازی در گرافیك تصویری فضای داخلی رنگرزی نیالا با فضای خارجی است. معصومی به كمك طراح صحنه خود رنگ های گرمی را در داخل این خانه تدارك دیده كه با سردی و فضای خارج از كارگاه در تضادی آشكار قرار می گیرد. این كارگاه همان محل امنی می تواند باشد كه جمال به آن پناه می آورد تا از شر سرمای بیرون در امان باشد.
در اینجاست كه دوباره فضاها و شخصیت ها كاركردی زیرلایه ای پیدا می كنند. كارگاه رنگرزی نیالا به فضای گرم عشق تبدیل می شود. عشقی كه از جمال زخم خورده حفاظت می كند. معصومی شخصیت ها را به گونه ای در این فضا كنار هم می چیند كه گات آقا به هیچ عنوان تاب و توان سر كردن در این فضا را ندارد. او خیلی زود می آید و خیلی زود می رود.
فیلم جایی در دوردست می توانست به دلیل قابلیت های نهفته در نوع سوژه اش به فیلمی رقت انگیز و سانتی مانتال تبدیل شود كه معصومی به شدت از آن فاصله گرفته و عشق را در هاله ای از حجاب شرم تصویر می كند. نخستین نكته ای كه در این باره جالب توجه به نظر می رسد، كنترل شدید بازیگران است تا در ارائه احساسات غلو نكنند. این كنترل از مرحله نگارش دیالوگ ها آغاز شده تا مرحله كنترل بازیگران سرصحنه ادامه می یابد. به گفت وگوها و حركات میان نیالا و جمال داخل كارگاه دقت كنید. كارگردان سعی كرده همه این عشق از پس نگاه رد و بدل شود. لال بودن و صحبت نكردن نیالا نیز در این زمینه كمك قابل توجهی به كارگردان كرده تا بار رومانتیك كار خود را كنترل كند.
فیلم جایی در دوردست، اما در برهه ای از زمان روایت به لكنت می رسد. آن هم همان دوران مخفی شدن جمال نزد نیالاست. اینجا علاوه بر این كه نویسنده راوی خود را از صحنه ها حذف كرده و زاویه دید را از اول شخص به دانای كل بدل می كند، تعدد حوادثی را نیز كه ریتم متناسبی را برای فیلم موجب شده است دستخوش تعلل می كند، این فصول قابلیت این را دارند كه كوتاه شوند و ریتم فیلم را به شكل ضرباهنگ میانه ابتدایی فیلم بدل كنند.
حیف است كه بحث را پایان دهیم و از فصول داخل خزینه یاد نكنیم. یكی از عجیب ترین خواستگاری های تاریخ سینما در این فصل شكل می گیرد كه جمال برای دیدن گات آقا به خزینه می رود و دخترش را از او خواستگاری می كند؛ اما داخل آب با آدم های او درگیر می شود.
به ابتدای بحث بازگردیم.
در واقع فضاهای خالی كه با حركت دوربین به عقب در تصویر ایجاد می شود پازل هایی است كه باید به مدد روایت در ذهن مخاطب كامل شود و بازی جمال هم كه به كلیت فیلم بدل می شود و او را به محل های خطرناك می رساند.

رامتین شهبازی

منبع : روزنامه ایران