صورت‌ها و سیرت‌ها

● اقلیما (محمدمهدی عسگرپور)
محمدمهدی عسگرپور در فیلم قدمگاه سینمای ماوراء را تجربه كرده بود. فیلم اقلیما هم به نوعی به سینمای ماورایی می پردازد، اما بنا و اساس خود را بر ژانر وحشت پایه گذاری می كند.
عماد و سارا زندگی خوبی دارند تا این كه عماد دچار حمله قلبی می شود و سارا در رفت وآمد به بیمارستان درمی یابد گویا زنی دیگر در زندگی شان وجود دارد.
از دیگر سو زمانی كه سارا در منزل تنهاست موجودی بیگانه دائم او را آزار می دهد تا جایی كه گمان می كند دچار توهمات ذهنی شده است. حضور موجود بیگانه ابتدا در حد جابه جا كردن اشیای منزل بوده، اما اندك اندك سعی می كند به سارا آسیب برساند. در نهایت هم سارا به دست همین موجود بیگانه كشته می شود.
عسگرپور پیش تر در یادداشت هایی كه درباره این فیلم نوشته گفته بود كه در این فیلم بیش از آن كه به داستان پردازی استوار باشد، بر شخصیت ها استوار است، اما درعمل زمانی كه داستان فیلم اقلیما شروع می شود با فضایی غیر از این روبه رو می شویم. حوادث داستان و تمركز روی حادثه آزرده شدن سارا از سوی یك موجود بیگانه عملاً تمركز ما را از روی شخصیت های اصلی فیلم دور می كند.
بد نیست حالا كه به داستان اشاره كردیم بحثی را درباره روایت فیلم باز كنیم. ابتدای فیلم با صحنه واژگون شدن ماشین عماد شروع می شود. یعنی تماشاگر از همان آغاز داستان درمی یابد كه یكی از شخصیت های اصلی فیلم می میرد. این شكل از روایت، در حالی كه انتهای داستانی را در ابتدا به تماشاگر می نماید، حاكی از نوعی روایت دایره ای است. روایتی كه از پایان شروع می شود، به آغاز می رود و دوباره به نقطه پایانی می رسد. در این شكل روایت «چه اتفاقی می افتد» چندان اهمیت ندارد و بیش تر با عبارت «چگونه اتفاق می افتد» سر و كار داریم. عسگرپور هم در تجربه سوم بلند خود می كوشد این چگونگی را در فصل های مختلف فیلم خود بیان كند، اما در لحظه هایی موفق و در لحظه هایی ناموفق است.
فیلم ابتدا بر درگیری های ذهنی سارا تأكید دارد. دائم روی وجود موجود بیگانه در منزل صحه گذارده می شود، اما داستان عملاً جلو نمی رود. در برخی فصول تماشاگر از دیدن زن بیگانه در منزل شوكه می شود، اما كارگردان ترجیح می دهد به دلیل بیگانگی تماشاگر ایرانی با ژانر وحشت چندان او را نترساند. بنابراین جاهایی كه انتظار داریم بترسیم به حال خود رها می شویم. از دیگر سو تنها عامل ترساندن مخاطب به حركت های دوربین و یك كلیشه آشنا یعنی نماهای نقطه نظر (POV) موجود بیگانه در خانه است.
در صورتی كه در این شكل فیلم ها معماری فضا نیز نقشی بسزا برعهده دارد. اگرچه شاید در تهران خانه هایی با معماری گوتیك ساخته نشود كه فضایی تودرتو داشته باشد، اما به هر حال برای این فیلم به چنان فضایی نیاز است.
عسگرپور خود در مصاحبه ها گفته كه در این فیلم چندان نمی خواسته فقط تماشاگر را بترساند و مفاهیم معنوی نهفته در فیلم برایش اهمیت بیش تری داشته است و از همین روی خود اقلیما را همنشین فكری قدمگاه می داند، از این منظر نیز مفاهیم معنوی پس داستان و پی رنگ حوادث فیلم نهان شده و داستان موجود بیگانه چندان اجازه به رخ كشیدن این تفكرات را به فیلم نمی دهد. شاید برای نمونه بد نباشد به پایان فیلم اشاره كنیم. ما در ابتدا دیدیم كه عماد با ماشین قرمزرنگ خود تصادف می كند و می میرد. در پایان هم كه عماد با سرعت در اتوبان با ماشینی دیگر می راند در مسیری كه ضدحركت ابتدایی فیلم است توقف می كند و صحنه ای را نظاره می كند كه تماشاگر مرگ او را در آن تصادف دیده است. همان طور كه پس از مرگ سارا درمی یابیم، همه حوادث به خاطر اشتباهات شیطان صفتانه عماد بر سارا رخ داده بوده است. انتخاب هوسرانه او سارا را به كام مرگ می كشاند.
شاید كارگردان در فصل پایانی قصد داشته بگوید سیرت انسان های بدخواه صورتی همشكل برای آنان به همراه می آورد كه پایانی همه آنها یك نابودی حتمی و تقدیری است و خداوند سزای آنها را در همین جهان به آنها خواهد داد. نمی دانم این تعبیر تا چه اندازه می تواند از مفاهیم معنوی فیلم درست باشد. چون پایان فیلم بویژه حركت دوربین در فصل نهایی در خانه بسیار گنگ طراحی شده است.
سینمای وحشت در ایران راه خود را باز می كند. سینمایی كه می تواند هم انتقال دهنده دلمشغولی های ذهنی و درونی و معنوی اجتماع باشد هم با جنس تعلیق خود تماشاگر را به سالن سینما بكشاند، اما به هر حال قواعد آن را نیز باید رعایت كرد تا از این ژانر بارها آزموده شده در جهان پس نمانیم.

رامتین شهبازی

منبع : روزنامه ایران