سه نگاه، سه فیلم

۱) نگاه اول (تك درخت‌ها، سعید ابراهیمی فر)
سعید ابراهیمی فر برای علاقه مندان به سینمای شاعرانه نامی آشناست. او اواخر دهه ۶۰ فیلمی را جلوی دوربین برد كه نار و نی نام داشت و پس از تولید و عرضه توانست به یكی از نمایندگان بی بدیل دهه ۶۰ بدل شود فیلمی كه سال ها مورد توجه بود و در بین مخاطبان خاص داخلی وخارجی اقبالی در خور و بایسته یافت. این فیلم به همراه هامون (داریوش مهرجویی) ـ بدون قصد مقایسه آنهاـ فیلم هایی بودندكه به خوبی مختصات سینمای موردتوجه در دهه ۶۰ را كه عمده نگاه مسئولان را هم به همراه داشت ، منعكس می سازد.
ابراهیمی فر سال ها پس از نار و نی ـ تقریباً فاصله ای ده، یازده ساله ـ فیلم نساخت تا این كه به تك درخت ها رسید. تك درخت ها فیلمی است كه براساس چهار داستان مجزا از هوشنگ مرادی كرمانی جلوی دوربین رفته است. فیلم را می توان به سه مقطع مختلف تقسیم كرد. اول، زندگی شاعری كه قصد دارد با جامعه پیرامون خویش به وسیله نوشته هایش ارتباط برقرار كند؛ اما جامعه شعرهای او را نمی پذیرد. دوم ، بازگشت فرزند این شاعر از خارج كشور به ایران و ورود یك عنصر نو و مدرن به نام دوربین ویدئویی برای ثبت خاطرات خانوادگی ، كه شاعر به مبارزه با این حضور برمی خیزد و دست آخر آن را می پذیرد و سوم، مرگ شاعر و تلاش فرزندان او برای این كه ثابت كنند پدرشان شاعر و هنرمند بوده و باید او را در قطعه هنرمندان شهر محل سكونتشان كرمان دفن كنند. به نوعی قطعه سوم به واسطه اثبات هنرمندبودن شاعر به جامعه به قطعه اول پیوند می خورد و چرخه روایتی موردتوجه ابراهیمی فر به این ترتیب كامل می شود.
فیلم در برخی لحظه ها از منظر ساخت رهبری توانسته به آنچه موردنظر ابراهیمی فر بوده نزدیك شود. اما در روایت چندپاره بودن داستان آشكارا رخ می نماید. از همین منظر قصه اول و سوم را می توان از نظر محتوا و مضمون موردبحث قرار داد، اما اولویت بصری و ساختار تصویری فیلم با بخش دوم است كه دوربین ویدئویی وارد خانه شاعر پیر می شود. دراین قسمت ابراهیمی فر تصاویر خود را به دو طیف مختلف تقسیم می كند. تصاویری گرین دار و سیاه و سفید كه بیشتر خصلت مستندنمایی به خود می گیرد و زوایای خاصی را از زندگی شخصیت اصلی فیلم روایت می كند و دوربین اصلی ابراهیمی فر كه سینمایی است، روایت كلی داستان را برای بیننده به تصویر می كشد.
ابراهیمی فر با ایجاد این دو فرم مختلف بصری نوعی فاصله گذاری را برای بیننده ایجاد می كند. این فاصله گذاری خصلتی دوگانه در فیلم ایجاد می نماید. اول این كه ما با توجه بیشتری با تأكید كارگردان زندگی پیرمرد، روابط روزمره و تنهایی های او را تجربه می كنیم و دوم این كه بستر شكل گیری شخصیت پسر این مرد شاعر كه در خارج از كشور زندگی می كند و همسری غیرایرانی و فرزندانی دو رگه دارد را درمی یابیم. شخصیت پسر هم دراین بخش از داستان كم از شخصیت پیرمرد ندارد. او هم آمده تا به ریشه هایش رجوع كند. بنابراین لحظه ها را ثبت می كند تا بعد بتواند در زمان مناسب آنها را مورد بازخوانی قرار دهد . نكته جالب این كه پیرمرد در برخی فصول به استیصالی می رسد كه پسر رسیده و این بار، خواهرزاده اش با همان دوربین از نسلی دیگر استیصال او را از زاویه ای دیگر ثبت می كند.
تصاویری كه پسر از پدر خود می گیرد در ابتدا حكم ثبت كلیات را دارد. اینك او كجا می رود، چه می كند، با مردم چه رفتاری دارد و ... اما در فرصت بعدی كه به خلوت پدر فرو می رود این تصاویر حكم نوعی مكاشفه به خود می گیرند. حال پسر باید به عنوان سند وقایع، زندگی پدر خود را به تصویر بكشد تا علاوه بر این كه تصاویر سند می شود، خود پسر هم شاهدی باشد برای ارائه این زندگی به آیندگان، كه می توانندنوه های پیرمرد باشند. در نهایت هم كه پیرمرد با دوربین پسرش آشتی می كند و از او می خواهدكه بزرگترین اعترافش را ضبط كند.
اما بخش های اول و سوم فیلم خاستگاهی كاملاً مضمونی دارند. این كه چرا جامعه یك شاعر را به رسمیت نمی شناسد. جالب این كه فیلم ابراهیمی فر دراین زمینه هیچ ارتباطی هم با سیاست ندارد و به مثابه فیلم های طعنه آمیز كه در این باره جلوی دوربین رفته اند سیاست را از پذیرفتن و یا نپذیرفتن شاعر در جامعه كنار می گذارد. نگاه ابراهیمی فر درباره این شخصیت كاملاً اجتماعی است. ذائقه فرهنگی جامعه تغییر كرده و شعرهای شاعر پیر كرمانی را كه در نهایت كتابش را به كودكی مسافر هدیه می كند نمی شناسد.
البته ابراهیمی فر در بخش اول، تنها به طرح صورت مسأله اكتفا می كند و از كنار آن می گذرد و تصمیم گیری نهایی را به بخش پایانی واگذار می كند. بخشی كه شاعر مرده و فرزندانش در پی احراز هویت اجتماعی ـ هنری او هستند.ایرادهایی كه دست آخر به شعرهای این شاعر پیر گرفته می شود، كاملاً سلیقه ای و دور از كند وكاو هنری است. پس، در نهایت تصمیمی هم كه گرفته می شود، ارتباطی آشكار با همین برخورد سلیقه ای دارد.دختر پیرمرد كه به نوعی در نبودن پسر، شاهد زندگی پدر بوده و از دور مراقب او، این هویت را احراز می كند.پسر می توانست خیلی زود پس از مرگ پدر به كشوری كه به آن مهاجرت كرده بازگردد. اما می ماند با این كه نقش چندانی در احراز هویت پدر ندارد، می ماند تا خاطراتی را كه از زندگی پدرش تهیه كرده كامل و با دستی پر آن را به نسل پس از خود بسپارد.
سعید ابراهیمی فر می توانست نخ تسبیح محكم تری را برای اتصال داستان های مرادی كرمانی به هم پیدا كند. فیلم تك درخت ها حدود ۶ سال پیش تولید شده و به دلیل مشكلات تهیه كننده اش كه ذكر آن در مطبوعات بسیار رفته، متوقف شده بود تا این كه امروز فرصت نمایش پیدا كرد. فیلم، چندان شامل مرور زمان نشده است. روایت و شیوه های قصه گویی دراین سال ها نسبت به اواخر دهه ۶۰ پیشرفت های قابل توجهی كرده است. اگرچه ابراهیمی فر گامی به عقب برنداشته اما با كمی بازنگری در روایت و چفت و بست قسمت های مختلف فیلمش می توانست به فیلمی با ساختاری منسجم تر دست یابد.
۲) نگاه دوم، (آفتاب بر همه یكسان می تابد، عباس رافعی)
رافعی در فیلم جدید خود سعی می كند با انتخاب یك شخصیت محوری جدید، ابعاد بكر از عالم معنا و ماورا را به تصویر بكشد. شخصیت محوری، زنی مسیحی به نام ژانت است كه در زندگی خانوادگی و شغلی خود به نوعی بن بست رسیده است. امید به خداوند نقصانی است كه ژانت را دچار تردید و نگرانی نسبت به همه چیز كرده و او ناخواسته قدم در راهی می گذارد كه طی كردن آن مستلزم رسیدن به یقین است. فیلم با حركت ژانت بر مسیر جاده، در برش هایی مقطعی، چگونگی قدم گذاشتن او در راه سفر را روایت می كند. نامه ای از یك دوست قدیمی به نام نگار كه می خواهد شوهر بیمارش (رضا) را كه پزشكان از او قطع امید كرده اند، به زیارت امام رضا(ع) ببرد تا شفایش را بگیرد.
واقعیت این است كه نگار، شوهرش و ... همه بهانه هایی هستند برای حركت ژانت و قرار گرفتن او در مسیر اتفاق هایی كه فقط یك ذهن جست وجوگر می تواند از آن تعابیر ماورائی كند در غیر این صورت می توان برای هر كدام از آن اتفاق ها، دلایلی منطقی آورد.
ژانت در جاده ماشینی را می بیند كه به طرف او می آید و برای برخورد نكردن با آن، منحرف می شود و ترمز می كند. اما مأمور نیروی انتظامی معتقد است اگر مسیر معمول را بدون توقف طی می كرد، با تانكر واژگون شده در جاده برخورد می كرد. پیدا شدن پمپ بنزین وقتی كه ماشین او بنزین تمام كرده، می توانست به شانسی نه چندان دور از ذهن تعبیر شود. اما در شرایطی كه مأمور پمپ بنزین به خاطر گرفتاری غایب است و پمپ بنزین باز، یك شانس دور از ذهن تلقی می شود. در نهایت امامزاده ای كه در حال مرمت شدن است و مردی كه برای مرمت روحش به كار مشغول است، هر چند حضوری باورپذیر دارند، ولی بعد ماورائی این حضور پررنگتر است. همه جزئیات به گونه ای چیده شده كه ژانت بدون آن كه بخواهد و چندان دخل و تصرفی داشته باشد در مسیر حركت به سوی یقین قرار بگیرد و به نوعی شفای روحی برسد.پزشكی كه به واسطه از دست دادن امید به خداوند، همه ویژگی های خوبش را از دست داده است. بیهوده نیست كه نگار از لحظه همراهی مرتب تكرار می كند كه او عوض شده و ژانت قدیمی نیست. فقدان روح امید و یقین كه برخاسته از عشق الهی است در شخصیت ژانت به نوعی پرداخت شده كه در تضاد با نگار قرار می گیرد. زنی كه فقط به واسطه ایمان، امید و یقین به قدرت خداوندی در مسیر این حركت انتحاری قرار گرفته و لحظه ای تردید نمی كند چون به نوعی عشق الهی رسیده است. ایمان نگار در تقابل با سستی ژانت زمینه ای برای تأثیرپذیری این ۲ از هم را فراهم می كند. زمانی كه ژانت می فهمد به امید زنده است و باورِ امید، وجه شفابخشی به او می دهد.
همان معجزه ای كه ژانت به گذشتن زمان آن اعتقاد داشت و نگار هم معجزه را از او امید نداشت. ولی وقتی ژانت به یقین می رسد و امید به خدا را باور می كند، دستش شفا می بخشد و رضا را درمان می كند. واقعیت این است كه نوع باور ما از اتفاق های پیرامون است كه می تواند وجه منطقی یا ماورائی به آنها بدهد. باوری كه برخاسته از نیاز و اندوخته درونی است. پس نفس وجود انسان مانند نوعی معجزه الهی است كه خود از آن غافل مانده و بی اندیشه در جست وجوی معجزه ای دیگر می گردد.
«آفتاب...» به تبع فیلم های معتبر ژانر معناگرا برخاسته از فضا، پرداخت، ریتم و حال و هوایی ویژه است كه شاید نتوان عنوان خاصی برایش انتخاب كرد. نوعی لختی و كندی كه در صورت كاركرد مناسب می تواند منجر به عمیق نمودن جزئیات شود و در غیر این صورت به لحظه شمار تحول شخصیت بدل شود.وقتی از تحول شخصیت در فیلم معناگرا حرف می زنیم به طور طبیعی به چیزی فراتر از جلوه های متعارف نیاز داریم. هر آنچه كه نیاز درونی شخصیت را ارتقا دهد و او را به كنش و واكنشی متفاوت با عملكرد عادی شخصیت وادارد. یك باور جدید حتی به بهای تحولی گل درشت...دیالوگ در فیلم های معناگرا همواره از مؤلفه هایی است كه نقش مهمی در انتقال این تغییر و تحولات به مخاطب را عهده دار است. شخصیت از دغدغه و كابوس هایش حرف می زند تا به نوعی خود را به اثبات برساند یا به مخاطب معرفی كند.در «آفتاب...» دیالوگ ها همین كاركرد معمول را پیدا كرده اند و بیشتر حكم مونولوگ های شخصیت از باور و انگاره های شخصی او را پیدا می كنند... گاهی هم تحولات شخصیت را در قالب كلام به تصویر می كشند تا بیشترین اهمیت را پیدا كند.
۳) نگاه سوم (قفل ساز، غلامرضا رمضانی)
فیلم «قفل ساز» تازه ترین اثر غلامرضا رمضانی با دغدغه های كودك و نوجوان مانند برخی از ساخته های پیشین او با همین دغدغه در این دوره جشنواره به نمایش درآمد. این بار رمضانی به سراغ پسر و دختری رفته بود كه پدرشان آن ها را كتك می زند و از این كار هم آن ها در رنج اند هم خانواده پدر، از این رو آن ها تصمیم می گیرند «محمود» (شخصیت پسر فیلم) را تحریك و ترغیب كنند كه از پدرش شكایت كند، البته از پیش هم قرار است این شكایت در حد ترساندن پدر و در نهایت یك اخطار كتبی به او باشد.
پس این كار را انجام می دهد و به همراه پلیس، پدر را در محل كار دستگیر می كنند و به كلانتری می برند، آن روز تا غروب همه كسانی كه او را به این كار ترغیب كرده بودند كار او را نكوهش كرده و دست داشتن خود را در این حركت انكار كردند. محمد فردا به كلانتری می رود تا رضایت بدهد پدرش آزاد شود، اما پدر زودتر آزاد شده و به محل كار خود بازگشته، در انتهای فیلم هم پدر انگار از كار خود پشیمان شده و به مدرسه دخترش برای پاسخ دادن به سؤال های معلم می رود. (چیزی میان روایت مستندگونه و قصه گو) موضوع فیلم اگرچه ممكن است تازه باشد اما هر موضوعی را نمی شود با اطمینان به یك اثر بصری تبدیل كرد.
«قفل ساز» اگرچه دغدغه دو كودك یا نوجوان و مشكلات آن ها را در برخی خانواده ها بیان می كند، اما قابلیت این را نداشته كه به یك فیلم بلند تبدیل شود. موضوع با كمترین پرداخت سینمایی و یك قصه گویی طبیعی آن چنان معمولی و مستقیم روایت بصری شده بود كه مخاطب را در ابتدایی ترین لایه خود تنها می گذاشت. این گونه مفاهیم اخلاقی و بررسی آن شایسته است به شكلی درهنر بصری سینما مطرح شود كه «هنرمندانه روایت كردن» آن روی مخاطب اثر بگذارد نه اخلاقی بودن صرف آن. درواقع به بیان دیگر اگر قرار باشد فیلمی ساخته شود و در آن كتك زدن فرزندان نكوهش شود و به این مفهوم به طریقه ای كلیدی به تماشاگر انتقال داده شود باید با روش هنرمندانه ای انجام گیرد.
«قفل ساز» لایه های میانی و درونی قابل توجهی ندارد تا آن را با كنكاش جست وجو كرده و فهمید. این قدر روایت این فیلم رو و مستقیم است كه می شود از فصل های میانی فیلم، پایان آن را تشخیص داد. قاسم (پدرخانواده) معلوم نیست چرا بی دلیل فرزندان خود راكتك می زند، درواقع یك بستر روانشناختی در فیلم نمی بینیم كه این كتك زدن در آن قرار گرفته و توجیه پذیر باشد. مادر خانواده فوت كرده، شاید این یك دلیل باشد، اما توضیحی درمورد آن، در فیلم داده نمی شود. آیا این پدر از بیماری خاصی رنج می برد؟
آیا او از دوران كودكی خود بازمانده هایی از گره های روانی دارد كه می خواهد روی فرزندان خود بازگشایی كند؟ درواقع دلیلی برای استمرار این رفتار پدر در فیلم ایجاد نشده كه بشود با رفع آن پذیرفت پدر عوض شده است و از این پس كودكان خود را آزار نمی دهد. در بسیاری از دیالوگ های این فیلم می شنویم كه بزرگترهای خانواده (پدر بزرگ، مادر بزرگ و ....) و حتی دایی و عمو با پدر صحبت كرده اند، اما او باز به كارش ادامه می دهد، درصورتی كه او در محل كار آدم آرام و محترمی است، پس بستر مناسبی نه برای «ایجاد» این رفتار در پدر هست نه برای «سلب» این رفتار و این یكی از مهم ترین گره های این شخصیت است كه كل ساختار فیلم را ممكن است به چالش بیفكند.
یكی دیگر از شخصیت هایی كه در این فیلم روی موقعیت او خیلی اغراق شده هاشم (عموی محمد و برادر قاسم) بود. او در فصل های پایانی فیلم وقتی جلوی در پاساژ، گلوی محمد را می گیرد و به داخل مغازه پدرش (قاسم) می برد، چهره اش را نمی بینیم. در این لحظه نمایی از كفش های او به تصویر كشیده می شود كه این نگاه با كل ساختار فیلم ناهمخوان است، نگاهی سمبلیك و دسته دهم! كه می خواهد زور و ستم را با نشان دادن كمربند و كفش به طور مستقیم بیان كند، بدون این كه فاعل مسأله شناسایی شود. محمد و مرضیه، اما در این فیلم بیش از حد بی پناه اند، حتی این بی پناهی تا حدی است كه وقتی پدر آن ها یك شب را در بازداشتگاه می گذراند آن ها در خانه تنها می مانند.
حتی عمو هاشم كه شب برای تنبیه محمد آمده، «مرضیه» (خواهر محمد) را در خانه تنها می گذارد و می رود، او كه معتقد است دختر خوب نیست غروب بیرون از خانه باشد یا حتی جلوی در را آن موقع شب جارو كند! در بیان این بی پناهی به قدری اغراق شده كه شخصیت مضطرب مادربزرگ و نگرانی او برای كتك خوردن نوه هایش به وسیله فرزندش به كلی فراموش شده است؛ مادربزرگی كه بدون هیچ توجیهی در چنین شرایطی كه پسرش در بازداشت است نوه هایش را بی سرپناه رها كرده باشد. «قفل ساز» در ایجاد روابط منطقی و روانی بین عناصر سازنده شخصیت هایش دقت لازم را ندارد.
اگرچه فیلم با واقع نمایی و نزدیك بودن به بستر دغدغه های كودكان و نوجوانان خلق شده، اما این تحكم در رفتار شخصیت ها و تعریف نشدن درست موقعیت آن ها، فیلم را متزلزل كرده است.

رامتین شهبازی
سحر عصر آزاد
حسن گوهرپور

منبع : روزنامه ایران