جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


قاعده بازی


قاعده بازی
سه گانه «ستاره ها»ی فریدون جیرانی به زندگی بازیگران سینمای ایران در سه مقطع سنی و موقعیت مختلف می پردازد.ویژگی ایرانی بودن از جایی وارد قصه و فیلم می شود كه در هر سه اپیزود بخشی از پشت صحنه سینما به فراخور موقعیت و موضوع، به تصویر درمی آید.
«جلد دوم: ستاره است» به زندگی بازیگری(فرزانه مشرقی) می پردازد كه در اوج شهرت و موفقیت است.به نظرمی آید چنین شخصیتی كنشمند نیست چون موقعیتی تثبیت شده در اوج دارد و نیاز به حركتی فراتر در خود احساس نمی كند، اما فرزانه مشرقی دغدغه ای دارد كه از جنس سینمای ایران است و همین او را تا اندازه ای ملموس می كند.
اعاده آنچه كه به واسطه دامن زدن اخبار نشریات زرد از كف رفته، با پذیرش نقش هایی امكانپذیر می شود كه از فیزیك و كاراكتر آنها به دور است.مشرقی با تكیه بر این نیاز دراماتیك است كه كاراكتر زن معتاد قاچاق فروش را در فیلم تجربی كارگردان جوانی كه نخستین فیلمش را می سازد، بازی می كند.این نیاز دراماتیك به شخصیتی كه به نظر می آید تخت و یك بعدی است، وجه جدیدی می دهد و علاوه بر كنشمند بودن او را در مركز یك سری اتفاقات ملموس قرار می دهد.
آن بخش از پشت صحنه سینما كه در این فیلم به میل كارگردان برای ثبت در تاریخ انتخاب شده و به جهت موقعیت انتخاب شده جای كار دارد، مسائلی است كه چنین ستاره در اوجی می تواند با آن در ارتباط باشد.شایعات نشریات زرد و حرف و حدیث هایی كه زندگی خصوصی بازیگران را تحت تأثیر قرار می دهد یكی از در دسترس ترین این موضوعات است كه به نوعی موقعیت مشرقی را هم با چند شناسه كوتاه معرفی می كند.
به جز مشرقی كه بازیگری در اوج با شخصیت پردازی خاص است، بقیه عوامل پشت صحنه سینما حضوری به نوعی درشتنمایی شده همسو و مورد نظر فیلمساز دارند.تهیه كننده فیلم، تیپ تهیه كننده سنتی با همان كنش و واكنش های معمول را دارد كه شاید در یك آیتم تلویزیونی انتظارش را داریم.دغدغه پول، برگشت سرمایه، تحكم به عوامل و ...همه از مواردی است كه در تیپ آشنای او سراغ داریم و نكته خاصی به او اضافه نشده است.
كارگردان تجربی هم به جز چند سكانس كه در جست وجوی لوكیشن هستند و جایی كه با مشرقی حرف می زند، حضور مؤثری ندارد و در همان لحظات هم تصویر یك جوان اهل تجربه را ارائه می دهد كه متفاوت و نامتعارف بودن عام ترین دغدغه او ست.مدیر تولید (شریفی) هم آچارفرانسه گروه است: كسی كه دستی بر همه كار پشت صحنه دارد و بازی هم می كند.فیلمساز سعی كرده با اضافه كردن یك گذشته عام به این شخصیت، او را تا اندازه ای از تیپ فراتر ببرد.اما گذشته ای كه فقط به اعتیاد او می پردازد كه در زمان حال و اتفاقات موجود هم تأثیری ندارد، كاركرد مناسبی برای ارتقای او از تیپ به شخصیت ندارد و در حد همان كاریكاتور مدیر تولید باقی می ماند.
گذشته از این شخصیت های فرعی و خط داستانی آنها كه به آن می پردازیم، فیلم با این مقدمات و چیدمان موقعیت، سعی می كند زمینه مناسبی برای پرداختن به بخش میانی فراهم كند كه به نظر می آید اهمیت ویژه ای داشته است.مواجهه دو زن در بخش میانی را می توان به نوعی به چالش كشیدن مقوله بازی و مرز میان واقعیت و سینما نسبت داد.مقوله ای كه به نظر می آید دغدغه اصلی فیلمساز در این فیلم بوده است.
حضور قناری در پارك و باور مشرقی در كاراكتر زن معتاد و فروشنده مواد مخدر از همین نامشخص بودن مرز واقعیت و سینما حكایت دارد.قناری النگوهایی را كه بر دست ندارد می دهد و مشرقی مواد مخدری به او می فروشد كه می داند قلابی است.مشرقی به بازی سینمایی اشراف دارد و ادامه می دهد و همراه قناری به خانه اش می رود ولی قناری بازی سینمایی نمی كند و بازی خودش را باور دارد.پس تفاوت بازی مشرقی و قناری چیست؟ هر دو قاعده بازی را می دانند و خوب بازی می كنند اما آنچه بازی های آنها را از هم متمایز می كند و مقوله واقعیت و سینما را به چالش می كشد، باور بازیگر است.
مشرقی وقتی متوجه می شود قناری را با نابازیگر فیلم اشتباه گرفته و از خانه او سر درآورده، به سرعت نقش خود را فراموش می كند و سعی دارد واقعیت را دیكته كند، اما قناری همچنان ویولونی را می نوازد كه نیست، به گرامافونی گوش می دهد كه خاموش است، قاب عكس خالی را نگاه می كند و در نهایت می خواهد شوهرش (هاشم آقا) را كه به قتل رسانده با مواد مخدر سرحال بیاورد.
تفاوت های بنیادین این دو مقوله از باور بازیگر می آید.باور بازیگر از موقعیت خطیری كه گرفتارش شده و برایش اهمیت حیاتی پیدا می كند.نكته جالب اینجاست كه مشرقی هم وقتی می فهمد دیكته كردن واقعیت برای قناری توهم زده، نتیجه ای ندارد، دوباره در قالب نمایشی خود فرو می رود، اما این بار نه زن معتاد مواد فروش، بلكه نقش زن دوم هاشم آقا را بازی می كند.
وقتی نیروی انتظامی او را از در این نقش باور می كند و از مواد فروختن و ...ممانعت می كند، مشرقی باز هم می خواهد بازی بودن همه چیز را ثابت كند.اما نه از گروه فیلمبرداری و دوربین ها خبری هست و نه ....
مرز باریك میان واقعیت و سینما و بازی های برآمده از كاراكترهای خود خواسته و ناخواسته، آن چیزی است كه در بخش میانی قصه به طور متمركز به آن پرداخته شده تا مخاطب این مرز را با ذهن خلاق خود به هر آنچه شدنی و ناشدنی است، پیوند زند و از دل این پیوند به مفهومی در خور برسد.
اما آنچه كه این تمركز را در بخش میانی تحت تأثیر قرار داده و به نوعی مخدوش می كند، به نظرمی آید خطی موازی باشد كه فیلمساز برای بخش میانی و مواجهه زن ها در نظر گرفته است.هر چند منطق و قاعده های یك قصه واقعگرا حكم می كند كه با گم شدن مشرقی گروه در پی او باشند، اما تیپ های كاریكاتوری كه از این گروه ارائه شده و همچنین خط فرعی كه برای جست وجوی آنها طراحی شده به هیچ وجه نمی تواند موازی خط اصلی حركت كند و یا به پیشرفت قصه كمكی كند.
خط فرعی جست وجوی گروه فیلمبرداری به چه نتیجه ای می انجامد؟ گروه در پی دنبال كردن مشرقی و پیدا كردن مقصر، هر كدام سعی می كنند خود را از اتهام مبرا كنند و همه تقصیرها به گردن شریفی بیفتد.گذشته تیره شریفی در این موقعیت به كار می آید كه به خاطر آن، احتمال خلاف دیگری چون طراحی دزدیدن مشرقی از او برود.اما واقعیت این است كه متهم شدن شریفی، گذشته او و ...چه تأثیری در قصه دارد و چقدر می تواند اهمیت داشته باشد؟ آیا این مسأله می تواند گم شدن مشرقی و مسائل برآمده از آن را دچار تغییر خاصی كند؟
مشخص است كه این خط فرعی فقط به عنوان تمهیدی طراحی شده كه جست وجوی گروه فیلمبرداری بی هدف و منظور به چشم نیاید و در واقع به دنبال هیچ نباشد كه همینطورهم شده و پرداخت پررنگ این بخش، این وجه را پررنگتر می كند.نیروی انتظامی هم كه به فراخور موضوع در این خط حضور می یابد به تَبَع دیگر كاراكترها از همان طراحی كاریكاتوری برخوردار شده و ماجرا را به سمت و سویی می برد كه سؤال برانگیز است.قرار است از این پرداخت به چه نتیجه ای برسیم؟
به نظر می آید رویارویی دو زن كه محور اصلی فیلم است، در جای دیگری در حال پیشرفت است اما مخاطب به طور عمد از آن دور نگاه داشته شده و به میان خط فرعی پرتاب می شود كه كارایی ندارد و تمركز قصه را برهم می زند.
فیلم در عین حالی كه سعی نمی كند مستند نمایی كند، فضای تجربی حاكم بر فیلم ساخته شده توسط كاراكتر كارگردان را به همه فیلم تعمیم می دهد.سكانس هایی كه كارگردان و دستیارش صرف پیدا كردن لوكیشن و محل قرار دادن دوربین می كنند با تمهید استفاده از تصویر دوربین روی دست و زمانی كه صرف این كار می شود، همه برای رسیدن به چنین فضایی هستند.حتی نماهای قرار گرفتن مشرقی در نقش فروشنده مواد مخدر پارك كه با دوربین های مختلف ثبت می شود و نوع پرداخت این فضا، تا حد زیادی فضای نامتعارفی را ایجاد می كند كه حفظ این فضا در بخش میانی هم می تواند آن را برجسته كند.
بقیه اتفاقات نیز یعنی اشتباه گرفتن قناری با نابازیگر فیلم كه منجر به همراهی مشرقی با او می شود با این كه به نظر داستانی متعارف و فضایی عام دارد، با تكیه بر چنین پس زمینه ای، جلوه ای نامتعارف پیدا می كند.وقتی مخاطب هم همراه با مشرقی در آن خانه محبوس می شود، تازه فضای غریبی كه از ابتدا به ذهن مخاطب تلنگر می زده، اهمیت خود را نشان می دهد.در این خانه چه خبر است؟
این پرسش مخاطب كه به مشرقی هم تعمیم پیدا می كند، ضامن ترسیم فضای غریبی است: خانه ای كه همه چیز آن مانند ذهن قناری دچار توهم حضور است؛ ساعتی از كار افتاده، قاب عكسی خالی، گرامافونی خالی، ویولونی مجازی كه حضورآنها احساس می شود و در نهایت هاشم آقایی كه در بستر خود به قتل رسیده و فقط او ست كه اعلام حضور نمی كند.
می توان همه این اتفاق ها را به ذهن توهم زده قناری كه ناشی از بحران روحی است تعمیم داد.زنی كه شوهرش را كه زمانی عاشقش بوده به خاطر شرافتش به قتل رسانده و حالا یك فروشنده مواد مخدر را آورده تا به اصطلاح او را بسازد.
اما هنگامی كه مشرقی هم همه این اتفاق های غریب را تجربه می كند، چه تعبیری می توان كرد؟ آیا جز این است كه او از همان ابتدا در پارك بازی با النگوهای نادیده را ادامه می دهد و نشان می دهد كه قاعده بازی را بلد است؟ پس هر كسی به اندازه برداشت خود از دنیای توهم و مجاز، می تواند وارد بازی شود اما نكته ای كه نباید از نظر دور داشت این است كه هر بازی قاعده خود را دارد و نمی توان آن را نیمه تمام رها كرد.زندگی هم بزرگ ترین بازی روزگار است كه تا به انتها نرسد، نمی توان از ادامه آن انصراف داد...پس چه بهتر كه قاعده بازی را رعایت كنیم و بازیگران خوبی باشیم.
سحر عصر آزاد
منبع : روزنامه ایران


همچنین مشاهده کنید