پنجشنبه, ۹ فروردین, ۱۴۰۳ / 28 March, 2024
مجله ویستا


تناقض در تناقض، تعلیق در تعلیق


تناقض در تناقض، تعلیق در تعلیق
آنچه فیلم «۲۱ گرم» را شاخص و متمایز می كند حتی قبل از حضور چشمگیر بازیگرانی چون شان پن بنیچیو دل تورو و نائومی واتس، از بنیادی ترین جزء فیلم نشات می گیرد یعنی فیلمنامه.
فیلمنامه «۲۱ گرم» ساختاری متقاطع و پازل گونه دارد. در این ساختار سه خط قصه به ظاهر پراكنده به گونه ای روایت می شوند كه با حركت در زمان خط داستانی شكل می گیرد. داستانی متشكل از سه شخصیت اصلی كه یك اتفاق هسته اصلی آن را تشكیل می دهد. اگر تصادف را به عنوان هسته مركزی فیلمنامه در نظر بگیریم در این صورت یك اتفاق داریم و سه خط قصه و ]سه[ شخصیت مجزا كه فقط به واسطه این تصادف به هم مرتبط می شوند.
این ویژگی به نوعی ساختار روایی فیلمنامه های دیگری هم می تواند باشد. اما آنچه در «۲۱ گرم» به این ساختار اضافه شده، شكستن زمان در هر یك از این خطوط است كه بی نظمی غریبی را در اولین برخورد با فیلم به رخ می كشد.
این بی نظمی در دیدارهای بعد است كه جای خود را به كشفی غریب از اتفاقات می دهد و منجر به بازنگری در مفاهیمی می شود كه در زیرلایه فیلمنامه وجود دارد. مفاهیمی چون قضاوت، عشق و حتی فرضیه ای مانند انتقال حس و خاطرات گذشته با عضو پیوندشده.
مردی كه در انتظار یك قلب پیوندی است و همسرش فقط به داشتن فرزندی از او می اندیشد آن هم به هر قیمتی زن و شوهری خوشبخت كه در آستانه جشن تولد دختران خردسال خود هستند و نهایتا مردی خلافكار كه به زعم خود به راه راست بازگشته و آموزه های مسیح(ع) را به خانواده اش تحمیل می كند. این سه خط قصه و شخصیت های برآمده از آنها با همین تعاریف كه موقعیت اولیه آنها را ترسیم می كند یك نكته را یادآور می شوند: اینكه این سه خط دچار پراكندگی هستند.
زمان صفر در هر خط قصه یعنی بخشی كه قبل از تصادف در هر خط پرداخت شده شامل سكانس های شخصیت پردازانه و به نوعی معرفی كوتاه شخصیت هاست. در خط اول، با مرد و زنی مواجه هستیم كه مرد روزشمار پایان عمرش است و زن حتی اگر به مرد و سلامتی اش می اندیشد فقط به خاطر بچه دار شدن از اوست. هدف و انگیزه زن كمی بعدتر وقتی مرد از بچه دار شدن به شیوه مكانیكی سرباز می زند، افشا می شود: او زنی است كه فقط در كنار شخصی دیگر هویت پیدا می كند و پس از مرد هم بچه اش را برای همین نیاز می خواهد. سكانسی كه مرد با كپسول اكسیژن و حالی نزار در دستشویی سیگاری را كه پنهان كرده می كشد و زن او را منع می كند تا مبادا از اهدای قلب به او صرف نظر كنند به خوبی گویای این انگیزه ها و البته رابطه پوچ و خودخواهانه آنهاست.
خط قصه دوم، زمان صفر خود را به شخصیت پردازی زن - مادر - اختصاص داده و اشتغال او به ورزش (كه به نوعی بخش میانی قصه به اعتیاد گذشته او و جایگزینی ورزش و زندگی سالم اشاره دارد) و نهایتا بازگشتی كه در بحران روحی به اعتیاد دارد.
در خط قصه سوم، مرد - پدر- را با عقاید تعصب آمیز مذهبی می بینیم كه قصد دارد با همان نمود شعاری به پسر نوجوانش هم آموزش بدهد. كمی بعد وقتی همین رفتار را با فرزندان كوچكش در خانه هم می بینیم پیشینه تاریك مرد و رویكرد او به آموزه های مذهبی پررنگ می شود. تعبیری كه پدر از ماشین دار شدن دارد به عنوان نمونه ای از همین عقاید مطرح می شود كه در سكانس زندان به چالش كشیده می شود.
تصادفی كه هیچوقت نمی بینیم این سه خط قصه را به گونه ای پیوند می زند و اتفاقات چیده شده در جهت رویارویی این سه شخصیت پیش می روند. تمهید اولیه ای كه جرقه این پیوند را روشن می كند این فرضیه است: مردی كه قلب پیوندی را در سینه دارد به جست وجوی كسی كه قلب را به او اهدا كرده برمی آید و از نگاهی دیگر باید گفت كه قلب پیوندی كدهایی برای پیدا كردن زن به او می دهد. شاید به نظر بیاید تعمیم این فرضیه به فیلمنامه تنها یك برداشت شخصی است اما كافی است به اولین برخوردهای مرد با زن و تصویری كه از تنهایی و بی پناهی او ارائه می شود دقت كنیم تا مطمئن شویم مرد فقط دنبال نشانی های قلبش می آید تا زن را پیدا كند نه هویت اهداكننده را.
پس از این آشنایی است كه انگیزه انتقام گرفتن از كسی كه با شوهر و دخترانش تصادف كرده در زن شكل می گیرد و به همراه مردی كه قلب شوهرش را در سینه دارد به جست وجوی همان مسیحی متعصب برمی آید. وقتی چند تعریف را كنار هم می گذاریم موقعیت مرد (شان پن) تناقضی غریب را به تصویر می كشد: اگر تصادف اتفاق نمی افتاد شوهر زن دچار مرگ مغزی نمی شد و قلبی برای اهدا نبود. اگر قلب هم به او پیوند زده نمی شد كسی نبود كه دنبال زن بگردد آن هم در بحرانی كه گرفتارش شده و به گذشته تاریك و مصرف مواد روی آورده است. حضور او كنار زن است كه به زن انگیزه انتقام می دهد و. . . تناقض در دل تناقض.
در ابتدای مطلب به ویژگی خاص ساختار متقاطع در این فیلمنامه اشاره كردیم كه حركت در زمان و به نوعی شكست زمانی را در خود دارد. رعایت نكردن تداوم زمانی و توالی داستانی به گونه ای است كه علاوه بر بازنگری در مفاهیمی كه به آن اشاره شد نوعی تعلیق خاص به چیدمان سكانس ها و كشف سیر روایت وارد می كند. مثلا در سكانس آغازین، مرد (شان پن) را در كنار زنی موطلایی می بینیم بدون آنكه چهره اش مشخص باشد كه مربوط به یك چهارم پایانی قصه است. اما كمی بعدتر وقتی برش های ابتدایی زندگی او را می بینیم، در كنار زنش با موی مشكی است. . . در ادامه چند نمای پراكنده داریم و نهایتا معرفی كوتاهی از زن موطلایی كه همسر مردی است كه در تصادف دچار مرگ مغزی می شود. نفس این چیدمان و پس و پیش كردن تقدم و تاخر سكانس ها تعلیق خاصی بر فضا حاكم می كند كه نمونه های متعددی در فیلم دارد.
منبع : روزنامه جوان


همچنین مشاهده کنید