احیای تجربه های تصویری

فیلم های روی پرده این روزهای سینما معمولاً بعد از فیلمنامه و داستان بررسی می شود. تحلیل ساختاری آن ها، از منظر چشم كارگردان ها، یعنی فیلمبرداران سینما، شاید برای اهالی سینما و هنردوستان جذابیت های فیلمنامه پردازانه نداشته باشد اما برای اهالی جدی سینما به طور حتم این نوع بررسی ها درسی اساسی در ساختارشناسی و مسائل فنی سینما به شمارمی آید.
فیلمبرداری تقاطع امضای بهرام بدخشانی را دارد. بدخشانی فیلمبردار خوش فكر و با استعداد سینما و فارغ التحصیل رشته فیلمبرداری از مدرسه عالی تلویزیون در سینما است كه كارش را با دستیاری فیلمبرداری در گال و هشت و نیم در سال ۱۳۶۵ آغاز و نخستین تجربه مستقل خود را با فیلمبرداری فیلم مار از سال ۱۳۶۶ آغاز كرد. كارنامه بدخشانی هر چه به دوران اخیر نزدیك می شویم مشحون از دشواری ها و حساسیت های او در نورپردازی و فیلمبرداری است. شاید اغلب او را به عنوان فیلمبردار دوئل بشناسند. كاری كه در نهایت هم به مجروح شدن وی سر صحنه انجامید. اما بدخشانی، هیوا، من ترانه پانزده سال دارم، بمانی، دیشب باباتو دیدم آیدا و كافه ستاره را نیز در كارنامه خود دارد. آثاری كه هر كدام بنا به توانایی و امتیازهای او به شاخصه های یك اثر در خور توجه تبدیل شدند. بسیاری این نقطه نظر را نمی پذیرند كه كسی چون فیلمبردار باید یك امضای ثابت و نگاه مشخص روی یك اثر داشته باشد، بلكه باید در خدمت نگاه، زاویه دید و نظر كارگردان قرار گیرد. از این رو بدخشانی در عین سختگیری برای انتخاب یك اثر تلاش كرده است در چند فیلم اواخر دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد خود علاوه بر ترسیم یك ایدئولوژی نورپردازانه به شكل عمیق پرداخت نوری در قالب های مشترك طرح ریزی شده در داستان های مختلف مبادرت ورزد.
برای مثال مفاهیم و فضای مشترك در هر سبك اجتماعی، جنگی، كودكان و هر گونه دیگری در صورتی كه بیان، لحن، مضمون و ایده مشتركی در یك سكانس وجود دارد، این رویكرد با حفظ نگاه كارگردان، توسط نگاه بدخشانی به ما منتقل می شود. از این نظر برای بدخشانی هم احترام به نگاه كارگردان باقی می ماند و هم دقت او به وجوهی مشترك برای رسیدن به یك نوع توازن نزدیك به رنگ، تصاویر، حركت و دكوپاژ بومی اطرافمان. اینجاست كه ورودی ها به دوربین بدخشانی كه شاید دوربین مورد استفاده بسیاری از فیلمبرداران دیگر هم باشد با آنالیز مطالعات و تجربیات او در تكنیك، فرهنگ و شناخت وی از نقاشی، فیلم و عكس و بسیاری از المان های دیگر، خروجی را به همراه دارد كه سرشار از ابعاد زیبایی شناسانه تصویر شده است. تقاطع از بعد فیلمبرداری و با بضاعت سینمای ما كماكان شاخصه های نگاه بدخشانی را به همراه دارد. فیلم با نگاتیو فوجی حساسیت های ۱۲۵ و ۵۰۰ ASA و با كداك حساسیت ۸۰۰ كار شده است. گرچه كهنگی نگاتیوها به اثری با زمان بالای داخلی لطمه زننده به نظر می رسد اما ظاهراً تست هایی كه بدخشانی در مرحله ابتدایی و پیش تولید از نگاتیوها زده است حفظ تونالیته و با توجه به امكان تداخل نگاتیو به دلیل قرینه نبودن مارك ها با ظرافت هم اندازه شده اند. این اتفاق برای فیلمبرداری كه توانایی قرینه كردن آن را سر صحنه دارد، موفقیت محسوب می شود و لابراتوار تنها پنجاه درصد می تواند فیلمبردار را كمك كند. از این نظر مشخصه هایی كه بدخشانی ازآنها برای رسیدن به فضایی درخور توجه كمك گرفته است قابل ستایش است.
قصه تقاطع بررسی مسائل اجتماعی جامعه امروز است. تصادفی ناخواسته تأثیرات متفاوتی بر سرنوشت پنج انسان می گذارد. تا پیش از صحنه تصادف همه چیز حالت طبیعی و تصویرپردازی به شكلی معمولی پیش می رود. با ایجاد تصادف به عنوان نقطه عطف اثر شكل نورپردازی به سوی مایه های تیره می رود. كم بودن تعداد رنگ به كار رفته در صحنه های داخلی با كمك همان نگاتیوهای فوجی نوعی سازمان بندی برای سطوح مختلف داخلی ها به ما منتقل می كند. هر چه باشد اگر قرار است تنش های درونی امیر و پنهان كاری ماجرای تصادف را از طرف او در قبال مادرش (با بازی معتمدآریا) ببینیم نیروی حجم نمایی زیاد روشنی ـ تیره موجب تعدیل سطوح فضایی در داخلی ها شده است. در تنش نامتوازنی كه میان حمید (بیژن امكانیان) با دختر نوجوانش می بینیم رنگ ها و نورها چرك و برجسته نما هستند و یك نوع یكسانی میان نورپردازی اتاق ها، اشیا و به طور كلی اتمسفر آن داریم؛ از این رو سایه های ظروف و اشیای زینتی با تیرگی میز پیوند خورده است. غلبه تیرگی و حجم ناپایدار روشنایی كه با نورها و رنگ ها به نوعی خامی رسیده است نتیجه ای چون یك نوع آرامش كاذب و نمود تصویری از اختلالاتی است كه زمینه های آمادگی آن با نورها شكل گرفته است و با حضور طلبكار سیری قبض و بسط گونه به خود می گیرد. بدخشانی حتی در صحنه های خارجی هم به حفظ این نوع فضا كمك كرده است. فصل تصادف و امتداد حركت پیش از آن در اتوبان حكیم ـ كردستان و سپس همت ـ دهكده تنها با تقویت چراغ های این اتوبان ها كار شده است. در حالی كه می شد فضا را از این محیطی كه می بینیم پرنورتر جلوه داد. انتخاب كنتراست پایین فضا را به شكلی عادی سازی می كند اما زمینه چینی های نورپردازانه بدخشانی سایه برجستگی ها را به سمت خاكستری و تیره و زرد می كشاند كه تركیب نورهای منبعث از زرد خود به شكلی خفیف به تعادل كمك می كند. در پایان فیلم زمانی كه امیر مجاب به اعتراف و گفتن حقیقت تصادف به مادرش می شود؛ بهبود رابطه او و مادرش حالت طبیعی ارتباط مغشوش پنج قصه را به یك نوع تعادل می رساند. از این رو درست است حمید دخترش و نامزد مهسا، مهسا را از دست داده اند. اما كلید حل معما كه تا آن هنگام نزد امیر بود اینك به گشایش ماجرا می انجامد و دوربین و نورها به سوی تعادل اولیه كه در فصل پاساژ، خیابان و در مجموع پیش از تصادف دیدیم شباهت می یابد. بدخشانی كه با ۳ دوربین فصل تصادف را فیلمبرداری كرده است همواره و صرفاً به ابعاد تكنسین بودن صرف فیلمبردار معترض بوده و به فضاهایی كه كمپوزیسیون ها و میزانسن های متناسب با شكل ارائه شده در نقاشی و به طور كلی عنصری كه هنرمند در آن دخیل است رسیده است. تقاطع نیز با این مؤلفه ها كاری درخور توجه برای فیلمبردارش به حساب می آید.
●وقتی همه خواب بودند
نادر معصومی با نخستین اثرش درخت جان در سال ۱۳۷۵ و سپس چریكه هورام و رسم عاشق كشی و اینك وقتی همه خواب بودند نوید فیلمبرداری جسور و خوش استعداد را داده است.
معصومی كه با مطالعه فیلمنامه قطعاً مكان های زیبا اما دشواری های تولید در منطقه دیلمان را می شناخته كه قطعاً به فیلمبرداری در آن ناحیه كمك بسیار كرده است. قصه فیلم روایت مامای پیر روستای تازه آباد است. بی بی سلیمه قصد رفتن به مكه را دارد و این برای او كه پیرزنی با اعتقادات مذهبی است قدم گذاشتن در مهمترین مكان كره خاكی محسوب می شود. این سوژه فرصت مناسبی برای معصومی ایجاد كرد تا با تصویرپردازی از پیرنگ های قصه و با قاب هایی كه از لنزهای باز نشأت گرفته بود و لانگ شات ها را ایجاد می كرد تصویرپردازی منشعب از فضاهای نقاشی را به خاطر آورد.
نقشه مایه هایی كه در درخت جان و رسم عاشق كشی تجربه هایی مشابه برای او خلق كرده بودند.
از این رو رنگ و فرم در ارگانیسمی هماهنگ با هم پیوند خورده و روح كلی اثر را كه متناسب با روح و فضای استیلا یافته معناگرا در اثر است، شكل بخشد. او با بی بی سلیمه، گلنار، بچه ها و نصیر یك به یك و دوان دوان درمیان این همه سبزی و زیبایی می دوند و فیلمبردار در تلاش برای نشان دادن وحدت میان فرم ها و رنگهای طبیعی است كه هریك به صورت ریتم های فرمی تجریدی و تكه های رنگ در لابه لای دشت ها و جنگل ها درآمده اند.
درست است كه خود طبیعت از بی نظمی خاصی در نظرگاه اول برخوردار است. یعنی در لانگ شات ما درختانی را می بینیم كه هرجایی كه دانه كاشته شده روییده اند. آنها در یك ردیف مشخص نیستند. یك درخت بافاصله زیادی از درختی دیگر قراردارد و شاید در فاصله نزدیكتری دو درخت كنار هم قرارگرفته باشند.
اما تحلیل هایی كه از كار معصومی در این اثر به دست می آید؛ این بی نظمی ظاهری را به سوی تحلیل های ظاهراً اتفاقی كه هرگز از قاعده كلی كمپوزیسیون منظم خارج نمی كند، می رساند.
از این رو در صورتی كه ما با طبیعتی ساخته و پرداخته دست بشر مواجه می بودیم نظمی كاذب (به فرض چیدن درخت ها در یك ردیف خاص) مواجه می شدیم، در صورتی كه طبیعت خلق شده از طرف خداوند اوج هندسه، محاسبه و ساختمان بندی سیستمی نسبتها است.
و این مسأله باعث شده ما نه به عنوان یك سوژه بلكه به اشیاء، فضاها و اطرافمان به عنوان كنشی یگانه بنگریم.به همین خاطر در آثار اینچنینی كه ما شخصیت ها را در لانگ شات یا با نماهای باز متناسب با الگوریتم طبیعت می نگریم كه اغلب در فضاهای شمال كشور با این تركیب تصویری مواجه ایم، نسبت میان طبیعت برای ما به عنوان نوعی عنصر بی واسطه با آدم های فیلم انتقال داده می شود. یعنی یكنوع اتحاد، یگانگی و همگونی میان طبیعت و آدم های متعلق با آن به چشم می خورد. از این رو كمپوزیسیون و نوع نورهای طبیعی كه معصومی آنها را كنترل شده به ما انتقال می دهد به همین خاطر است كه مدولاسیونهای رنگها و ارتباط غنی آنها، حركات ریتمیك فیگورها در دل طبیعت به عنوان خطوطی ناگسستنی از اطرافشان به نظر سنجیده می رسند.
تنهایی بی بی در خانه زمانی كه اهالی ده پی به قضیه لغو سفر او برده اند با سایه هایی كه از اندام كودكانه نصیر و پسرك و حتی خود بی بی روی دیوار می بینیم مشخص است و این طرز تلقی كه چه اتفاقی خواهدافتاد تصویر را آزاردهنده كرده است.
رنگها در این تنهایی بی بی به سوی نوعی دایره محدود رنگی پیش رفته است و آن حال و هوای فضاهای باز بخصوص فصل انتهایی كنار چشمه را ندارد. فصل كنارچشمه با آن دشواری پرداخت تصویری به دلیل قرارگرفتن در ارتفاعات متغیر منطقه دیلمان رنگها و نورهای زرد یا آجری رنگ منعكس شده برخاك و دیواره ها را تشدید می كند.
نقطه گریز این نوع رنگ پردازی به دلیل سختی در كنترلشان به نوعی عكس قواعد پرسپكتیو عمل می كند. شخصیت ها بخصوص حضور بی بی خطوط متقاطعی با حضور مش كریم خلق كرده اند.
فضاهای خالی ایجادشده در این فصل و فصول زاویه باز بیننده را مجبور می كند روی سوژه ها متمركز شوند. بی بی سلیمه به عنوان اصلی ترین سوژه در مركز تصویر قرار دارد وبقیه را در این حج زیبای او در فاصله ای مشخص از او می بینیم. از این رو بیان تصویری برای فضاهای بازمتفاوت است. تصویر پردازی در وقتی همه خواب بودند متناسب با آدم هاست كه هركدام در منظره ای وسیع و باشكوه كه فیلمبردار تلاش كرده از كارت پستالی شدن آنها پرهیز كنند شكل گرفته است.
پرهیز معصومی از عدم ایجاد كنتراست (می شد رنگ قرمز را در وسط برخی صحنه ها متمركزكرد) و تك خطی كردن رنگهای متناسب با هم و چیدمان آنها در یك ساختمان مشخص رویكرد و استراتژی او بوده است كه می توانست با ایجاد این نوع مدل كار یعنی نقطه گذاری در فواصل هركدام بعد تصویری به وسعت دید لانگ شات ها ببخشد. هرچند در برخی فصل ها مثل دویدن دو كودك در حاشیه جنگل این فاصله تیره - روشنی به عنوان اصل محوری كار شده است اما آن فصول قاب بسته محسوب می شده اند و كاركرد معناشناختی آنها با رویكرد اصیل فصل های نمای باز دشت زارها فرق دارد.
آنچه برای معصومی حائزاهمیت است رفتار تصویری است كه اثرش یدك می كشد، و این با توجه به المان های ریتمیك كار كاملاً متناسب درآمده است.
●چه كسی امیر را كشت؟
- مهرداد فخیمی فیلمبردار و استاد سینمای ایران كه كارنامه پربارش نشان از تجربه و توانایی بالای او دارد فیلمبرداری چه كسی امیر را كشت را با همه توانایی های تجربه گرایش به عهده گرفت. فیلم با یك دوربین B.L كار شده است. فیلمنامه ای با روایت متفاوت. نود درصد فیلم هم به صورت داخلی فیلمبرداری شده است. آنچه این اثر را از بعد فیلمبرداری غنامی بخشد، ساختار جذاب و پركشش روایت های مختلف از آدم های متفاوت و مختلف است؛ از این رو فیلمبردار در ابتدا با شناخت آدم ها، رویكردهای متفاوتشان نسبت به امیر در قبال روحیات خود به عنوان یك آدم صاحب شخصیت به شناختی كافی از آنها نیازمند است.
زیبا، عسل، رضا، حمید، مرجان، اكبر و كامبیز هر یك خلق و خو و احساسات خود را دارند. رنگها و نورهای فخیمی برای این آدمها یك به یك متفاوت و مستقل است.
هرچقدر اطلاعات ما نسبت به امیر وسعت توزیع بیشتری می یابد شكل نورها در عین وفاداری به شخصیت ها به طور مستقل؛ شكلی سایه روشن و تدریجی می یابد. رنگهای شاد در كنار فلوفوكوس ها یا زاویه های كج، دفرمه و های آنگل - لوانگل به نوعی تناسب كار فخیمی را با دكوپاژ طراحی شده به درستی نشان می دهد. اگر زمانی فخیمی برای كارهای بیضایی، حاتمی یا كیمیایی از تیزی نورها، رنگهای مرده یا تضادهای شگفت انگیز استفاده می كرد و گاه در یك اثر تنها و تنها از یك منبع نوری مثل لامپ یا آتش در تاریكی مطلق بدون هیچ نوع تقویت كننده ای استفاده می نمود از اقتضائات مدل نگاه آن فیلمسازان ناشی می شد. به همین ترتیب كرم پور نیز با این مدل دكوپاژ با طراحی نوری از طرف فخیمی مواجه است كه عیناً طراحی شده و متناسب با اكسپوزهای كنترل شده اوست. این كنترل شدگی در تقارن با بازی های مختلف از زیر پوستی تا جابه جا شدن های حركتی، بدنی و ممیكی هركدام بخشی از زحماتی بوده است كه فیلمبردار در متناسب شدن اینها با نورهای كنترل شده صحنه و در تناسب با عدم به هم ریختگی قاب متصور و ارائه شده است.
به طور كلی فخیمی با همه استادی و توانایی اش خود را با فیلمسازانی هم نگاه می كند كه برای یك لحظه هم كه شده تصور می كنیم نكند احیاناً غرور بالای یك استاد با همه كوله بار تجربه اش او را به سمت خودمحوری بكشاند. درحالی كه آنچه از فیلم برمی آید هم نگاهی و قرار گرفتن مستقیم در زاویه دید كارگردان جوانی چون كرم پور است كه اثرش نمایانگر و نوید فیلمسازی خوش فكر را دارد.

علی اصغر كشانی

منبع : روزنامه ایران