فیلم ها به من نگاه می کنند

ژان میشل فرودون در سخنرانی كه به بزرگداشت سرژدنی منتقد صاحب نام سینما و سردبیر مجله كایه دوسینما در دهه ۷۰ اختصاص داشت به یك مفهوم اساسی در باره رابطه منتقد و فیلم اشاره كرد؛ هرچند این مفاهیم اختصاصاً در باره سرژدنی گفته شده اند اما در معدود مواردی تأویل پذیر هم به نظر می رسند. فرودون می گوید: «سرژدنی یتیم بود، با مادرش زندگی می كرد و همیشه خلأ حضور پدر را حس می كرد و در نهایت سینما را جایگزین پدر كرد. فرودون سپس دست به یك بازی زبانی در زبان فرانسه می زند و به جای كلمه phile به معنی دوستدار در لغت cine phile به معنی سینمادوست می گوید «Cine Fils» یعنی «پسر سینما» و به همین دلیل سرژدنی توانست به رابطه ای شخصی با سینما برسد و واژه «من» در نقدها و نوشته هایش به اساسی مفهوم بدل شود. خود سرژدنی گفته بود: من به فیلم ها نگاه نمی كنم؛ این فیلم ها هستند كه به من نگاه می كنند.
قطعاً تعریف چنین رابطه ای با سینما كار هركس نیست. پرده سینما حائلی است میان ما و دنیای فیلم؛ همیشه این فاصله وجود دارد و فانتزی واردشدن به دنیای پرده سینما فقط و فقط با حضور مری پاپینز ممكن می شود. خوش خیالانه ترین كار ممكن شاید پیروی از فرانسوا تروفو باشد: نشستن در ردیف اول صندلی های سینما، در نزدیك ترین فاصله با پرده تا تازه ترین تصاویر به چشم ما برسد.
وقتی قرار شد كسی دراین فاصله پشت به پرده بنشیند موظف به رعایت كردن آدابی است كه شاید در دیگر نقاط سالن اجباری نباشد. دیگر نمی شود لاقید و بی خیال بود؛ نمی شود لجوج و بهانه گیر بود، نمی شود گردنكش و یاغی بود و به امید مچ گیری به پرده سینما چشم دوخت. احترام ، خضوع و شوق نخستین شروط حضور در آن مكان است.
اگر بخواهیم نمونه ای در دسترس برای چنین رویكردی ارائه دهیم «سفر شخصی با مارتین اسكورسیزی در سینمای آمریكا» بهترین نمونه است كه حتی در عنوان نیز تأكید بر شخصی بودن دارد. «سفر شخصی...» نقد فیلم نیست چون نقد فیلم نیاز به نگاه با فاصله دارد، نیاز به تعقل، اندیشه كردن و حسابگری دارد؛ نباید گول خورد، نباید كلاه سر آدم برود و ... همچنان كه خود اسكورسیزی در مقدمه كتاب گفته:«از همان اول قرار نبود فیلم من تاریخ جامع سینمای آمریكا باشد، بلكه همان گونه كه از نام فیلم پیداست قرار بود نگاه شخصی ام باشد به تعدادی از فیلم های آمریكایی كه دوستشان دارم و در بسیاری از موارد تأثیر ژرفی بر كارهای خودم نهاده بودند... همیشه فیلم ها را راهی برای بیان خودم تلقی كرده ام». اگر قرار بركشف خویشتن در سینما باشد دیگر صفت هایی مثل خوب، بد، متوسط و ... صفاتی كلی گو، نابسنده و غیركاربردی هستند چون در این شرایط دیگر فیلمی مورد قضاوت قرار نمی گیرد، فیلم مهم یا فیلم بی اهمیت زمانی وجود دارد كه نگاه با فاصله و عبوس یك منتقد را روی كاغذ ببینیم، اما در اینجا اهمیت فیلم ها را با معیار دیگری باید سنجید: میزان اثری كه بر «من» می گذارند، آنچه «من» بر پرده كشف می كنم و ... اصولاً نقد فیلم برخوردی با واسطه است، زبان یا نوشتار واسطه این ابراز ارادت به سینما هستند . لفاظی ، انتخاب لغت و ... می تواند به حس اولیه لطمه بزند، چیزی از آن كم یا زیاد كند و در آخر كیفیت ناب و بكر حس اولیه را مخدوش كند، اما « سفر شخصی ...» از خود سینما مدد می گیرد.
اسكورسیزی گاه و بی گاه در فیلم های خودش و یا دیگران ظاهر می شود، راننده تاكسی كه آشكارترین و معروف ترین صحنه است . در فیلم Round midnight تاوارنیه نیز اسكورسیزی وقتی از شهر محبوبش نیویورك حرف می زند فراموش نشدنی است. در كازینو در یك لحظه در نقش یكی از كارمندان رابرت دونیرو بر پرده ظاهر می شود و ... اما اینجا در «سفر شخصی...» فیلمی می بینیم كه اسكورسیزی نقش اول را به خود داده، بی پروا مقابل دوربین ظاهر می شود، در حقیقت این فیلم دو بازیگر در نقش های اصلی دارد: اسكورسیزی و تاریخ سینمای كلاسیك آمریكا. یكی از ویژگی های اصلی فیلم های اسكورسیزی نریشنها و گفتارهای روی متن فیلم های اوست. در فیلم سفر شخصی این گفتار متن عامل پیشرفت داستان است. در فیلم با اسكورسیزی در طول تاریخ كلاسیك سینمای آمریكا قدم می زنیم و او آنچه را كه كشف كرده با سخاوت و گشاده دستی در اختیار ما قرار می دهد. در حقیقت هنگام تماشای فیلم «سفر شخصی...» و حتی خواندن كتابش ما به تماشای یكی از بهترین آثار اسكورسیزی نشسته ایم. اسكورسیزی همچون كودكی كه به دنیای عجیب و فانتزی های كودكانه اش ناگهان راه پیدا كرده، هیجان زده و بی تاب ما را با خود همراه می كند. او خود بدون كمك مری پاپینز به دنیای سینما و حقیقت روی پرده راه پیدا كرده و حالا می خواهد مری پاپینز همه ما باشد.
یكی از اصلی ترین وجوه تفاوت كار اسكورسیزی با منتقدان سینمایی همین است. منتقد به زمین و آسمان چنگ می زند ، شاهد می آورد ، قیاس می كند، ادله رو می كند تا چیزی را اثبات یا نفی كند و یا در خوشبینانه ترین حالت «توضیح » بدهد. اما اسكورسیزی در پی اثبات و یا نفی نیست، بلكه تنها آنچه را كه خود یافته به ما نشان می دهد. اسكورسیزی هیچ فیلمی را قضاوت نمی كند، بلكه تنها در پی كشف رازی است كه فیلم پس از دیده شدن از خود به جای می گذارد. حتماً به همین دلیل بوده كه حتی فیلم فاجعه آمیزی مثل « ABC آفریقا » هم موردتوجه او قرار گرفته است. اسكورسیزی خود فیلمساز بزرگی است، او را بزرگترین كارگردان زنده دنیا می دانند، میزان اثرگذاری او بر شكل فیلمسازی دنیا به خصوص پس از دهه ۸۰ وصف ناپذیر است . اسكورسیزی از جهتی بسیار به كارگردانان كلاسیك سینمای آمریكا ـ كسانی كه خود اسكورسیزی آنها را استادان قدیمی می نامد ـ شبیه است. او در هر ژانری فیلم ساخته، آخرین موزیكال شبیه به كارهای استودیویی، كمدی ، نوار ، ملودرام و... درست مثل مایكل كورتیز یا رائول والش مثلاً فیلم كازینو یك روایت مذهبی از سقوط یك جامعه فاسد است مانند فیلم های سی سیل ب دومیل، اسكورسیزی بارها و بارها در مصاحبه ها و سخنرانی ها گفته تحت تأثیر چه صحنه ای مثلاً فلان صحنه را كارگردانی كرده است . به عنوان مثال صحنه ای از فیلم گاو خشمگین با روانی هیچكاك، یا در تدوین فلان صحنه به فیلم رزم ناو پوتمكین فكر می كرده و ... اسكورسیزی با آنكه شبیه ترین كارگردان به «استادان قدیمی» است اما در فضای پس از سقوط استودیوها و در دوران رشد سینمای مستقل آغاز به كار كرد. او سینما را با سینما آموخته، بی واسطه و اكنون بازهم با سینما آموخته ها را با ما قسمت می كند با نجوایی از سر ادب و احترام، خاضعانه و خالصانه، اگر وجه «لاكانی» تعریف «پدر» در مورد سرژدنی و سینما را در نظر نگیریم، برای اسكورسیزی هم «سفر شخصی ... » بیان یك رابطه پدری‎/فرزندی با سینماست. برای همین انتخاب بهترین و بدترین برای او وجود ندارد، اسكورسیزی با گنجینه غنی و غبطه برانگیزی از حافظه سینمایی در رأی گیری های هر۱۰ سال یك بار مجله ساید اند سایت غایب است (برنارد تاوارنیه هم همین طور) چون امكان پذیر نیست درچنین رابطه نزدیكی كسی بتواند دست به انتخاب بزند(وقتی اسكورسیزی چنین موضعی انتخاب می كند ناخودآگاه به یاد جدول ستاره ها، انتخاب۱۰ فیلم و ... می افتم، آیا با جدول ارزش گذاری و ستاره دادن و یا با افتخار و گردن نیمه افراشته، دایره سیاه دادن ، به روح سینما خیانت نكرده ایم) معمولاً فیلمسازان بزرگ در مصاحبه ها و سخنرانیها، زندگینامه ، بیوگرافی و... سعی در توضیح دادن شیوه كارشان دارند و معمولاً هم چنین مصاحبه های عمری در اواخر دوران زندگی یا كاریشان اتفاق می افتد.
فیلمسازان اروپایی معمولاً در چنین شرایطی همه چیز را در حد یك جلسه روانكاوانه برگزار می كنند: این تصویر از آن رؤیا آمده، این صحنه اتفاقی در كودكی ام بود و یا مانند فلینی به بازی «دوست دارم ، دوست ندارم» تن می دهند: انتظار در ایستگاه قطار را دوست ندارم، پنجره بی كركره را دوست ندارم، صدف دوست ندارم ، دوچرخه سواری در صبح را دوست دارم، قهوه دوست دارم و ... همه اینها تلاشی است برای ورود به دنیای كارگردان؛ برگمان ، بونوئل، آنتونیونی، یانچو، برتولوچی، پازولینی و ... همه دست به همین كار زده اند، اما شیوه اسكورسیزی متفاوت است ، خود دست به عریانی روح و اندیشه و دنیای خود می زند، افشاگرانه از اهمیت سینما در زندگی اش می گوید و فیلم هایی كه بر او اثر گذاشته اند. اسكورسیزی همان طور كه خود را در فیلم ها پیدا می كند در اینجا هم بی واهمه خود را «لو » می دهدو در سینمایی ترین وجهش زندگی اش را در سینما تفسیر می كند. در فیلم «سفر شخصی...» سینما و سینماگر در هم ادغام می شوندو دیگر نیازی به واسطه ای مثل روانشناسی، خاطرات و ... نیست، خود سینما گره گشاست.
«سفر شخصی...» نگاهی از «بیرون» به «دیگری» نیست، بلكه نگاهی از «درون» به «خود» است و این درست همان كیفیت نابی است كه سرژدنی از آن سخن می گفت: این فیلمها هستند كه به من نگاه می كنند.اما اسكورسیزی راه دشواری را برای رفتن انتخاب كرده است، راهی پر از پیچ و خم؛ مسیرهای به ظاهر مسدود اما عملاً منتهی به سرزمین اسرارآمیز. سینمای كلاسیك آمریكا یكی از كژتاب ترین و سخت ترین سینماها برای كشف است. سینمای اروپا بنا بر ذات همیشه «هنری» تر قلمداد شده، بحثها به ظاهر جدی تر، عمیق تر ، فلسفی ترند؛ سینمای عبوسی كه گاهی اوقات ظاهر معلم خشك و عصا قورت داده باسوادی را به خود می گیرد كه می خواهد شاگردش را مرعوب كند قابل احترام تر از معلم شوخ و شنگ خنده رویی است كه مستقیم درس نمی دهد. بنابر همین خصیصه سینمای اروپا «منتقدپسند» تر از سینمای آمریكاست (البته بازهم نباید زاویه دید را از یاد برد، باید دید كه چه چیزی را در سینما دنبال می كنیم سرزندگی سینمای فلینی فراموش نشدنی است.
وودی آلن اینگمار برگمان را بزرگترین سرگرمی ساز سینما می داند) . سینمای كلاسیك آمریكا به دنبال قصه گویی است. اسكورسیزی می گوید: «كارگردان آمریكایی همیشه بیشتر به خلق قصه علاقه داشته است تا نمایش واقعیت... خوب یا بد، كارگردان آمریكایی در هالیوود یك سرگرمی ساز است، شغل اصلی او داستانسرایی است...» ، مشكل درست از همین جا گویا آغاز می شود. چون هر تماشاگر ساده دل (و شاید هم كم سواد) را چنین وضعیتی فریب دهد كه اولاً این فیلم ها در باره مسائل اصلی و مهم زندگی حرف نمی زنند و ثانیاً با آثاری روبه روست كه صرفاً استودیو در ساختشان نقش داشته و كارگردان دیگر هنرمند نیست، بلكه وظیفه او چیزی در حد «اپراتور» و «كارچرخان» است و فقط كار سفارشی انجام می دهد. این سؤال كه نقش كارگردان در هالیوود چیست به صراحت توسط اسكورسیزی مطرح می شود: «تا آنجا كه یادم می آید مسأله اصلی برای من این بود: چه چیز باعث می شود كه یك نفر در هالیوود كارگردان شود. حتی امروزه نیز دراین فكرم كه چه چیزی در هالیوود حرفه ای و هنرمندانه است . چگونه شما از تقابل همیشگی میان تجربه شخصی و ضرورت های تجاری جان سالم به در می برید؟» و بیشتر به نظر می رسد اسكورسیزی در طول فیلم (و كتاب) «سفر شخصی...» مجذوب همین ایده مركزی و تلاش برای پاسخ دادن به همین سؤال است.
▪بحث اصلی را می توان اینگونه صورت بندی كرد:
آیا فیلمسازی در دوران شكوه استودیوها و زمانی كه تهیه كننده قدرت بلامنازع را در اختیار داشت كاری هنری بود یا خیر؟ كارگردان هنرمند چگونه موجودی است و چه امری سبب می شود او را شایسته عنوان هنرمند بدانیم؟ كارگردانی یعنی سبك داشتن (چه مضمونی و چه فرمی ) كارگردانی هنرمندانه قاعدتاً باید به معنی دخل و تصرف و اعمال دنیای شخصی (یا سبكی ) در دنیای فیلم باشد. همان دید سطحی نگر می تواند بلافاصله پاسخ دهد چون در سینمای هالیوود كلاسیك همه چیز در اختیار تهیه كننده است. سبك در سینمای كلاسیك آمریكا محلی از اعراب ندارد. اما باید كمی تأمل كرد.
وسوسه ای غیرقابل مهار در من وجود دارد كه می خواهم سینماگران كلاسیك آمریكا را با هنرمندانی مثل داوینچی، میكل آنژ، جوتو، رافائل و... مقایسه كنم. شباهت های فراوان میان این دو دسته مرا دچار چنین وسوسه ای كرده است. آیا زمانی كه داوینچی سالهای سال روی طراحی آناتومی بدن انسان و یا اندام جانوران زحمت می كشید، طرح می زد و نقاشی می كشید، صنعتگر بود یا هنرمند، آیا ما امروز به طراحی حنجره به عنوان اثری علمی نگاه می كنیم یا از دقت طراحی لئوناردو داوینچی شگفت زده می شویم. اگر كسی در قرن شانزدهم، میكلانژ را در حال طرح زدن بر سقف نمازخانه سیستین می دید كه غرق در طراحی و یا تهیه مصالح یك پرده نقاشی است گمان می كرد او صنعتگر است یا هنرمند؟
آیا وقتی همه این شخصیت ها (هنوز از به كار بردن كلمه هنرمند ابا دارم ) به سفارش فلان دوك، بهمان اسقف یا پادشاه و یا لرد سفارش كار می پذیرفتند صنعتگر و «كارچرخان» سفارشی كار بودند و یا هنرمندانی كه در فرایند هنری پیچیده به خلق آثار حیرت انگیز دست می زدند. پاسخ روشن است. هر دو ارزش هنری در طول زمان مشخص می شود. داوینچی بنابر سفارش تابلوی شام آخر را بر دیوار كلیسای سانتاماریا كشیده، اما تنهایی مسیح در مركز، تقسیم حواریون در چهار گروه سه نفره كه به قرینه از هم جدا شده اند، آرامش مسیح در تضاد با آشفتگی حواریون و ... نشانه های داوینچی هنرمند است كه بر اثر كوفته شده .
چشمان هنرشناسی نیاز است كه دخل و تصرف هنرمندانه را دریابد. سینماگران عصر كلاسیك سینمای آمریكا نیز به همین گونه اند آنها نیز نبوغ خود آموخته را ثبت كردند و آثارشان در طول زمان به معیار هنر بدل شد و اسكورسیزی آنچه را كه دراین میان دریافته با ما قسمت می كند. او ثابت می كند كه چطور كارگردانان دنیای شخصی خود را در دل روابط استودیویی در فیلم ها جا می دادند و چطور قواعد ژانر را به میل خود به بازی می گرفتند. یكی از مثالها دو فیلم رائول والش است ، دو فیلم «قلمرو كلورادو» و «های سیرا» دقیقاً با یك موضوع ساخته شده اند اما یكی در ژانر گانگستری و دیگری در وسترن .
در بخشی از كتاب كه به سه ژانر گانگستری ، موزیكال و وسترن اختصاص دارد، اسكورسیزی همین لحظات جذاب تاریخ ژانر را كشف می كند، اینكه چطور پای فروید، داستایفسكی ، جبرگرایی، تقدیرگرایی ، تغییر روابط اجتماعی جامعه و ... به وسترن باز می شود و یا چطور بازبی بركلی « گاهی اوقات قدرتش را به كار می برد تا واقعیت های تلخ زندگی آمریكایی حاصل از ركود توانفرسای اقتصادی را نشان دهد ، با گسترش ژانر موزیكال حتی جسارت یافت تا تراژدی انسانی را طراحی كند» . فیلم و كتاب « سفر شخصی ... » سرشار از این نكته بینی هاست. در كتاب فیلمسازان رده B هم جایگاه ویژه ای دارند و فصلی به نام «كارگردان در مقام قاچاقچی » به آنها اختصاص داده شده است. اگر از برج عاج پایین بیاییم با گنج هایی روبه رو می شویم كه به گفته اسكورسیزی محصول شكاف های سیستم هستند ، كسانی كه آزادی بیشتر را با پول كمتر به دست آوردند. در این بخش اسكورسیزی به ما نشان می دهد كه چطور كارگردانانی مثل ادگار جی اولمر، ژاك تورنور و ... سینما را با «احساس های متفاوت، درونمایه های نامعمول و یا حتی دیدگاه های سیاسی رادیكال» انباشتند و در دل هالیوود فیلمهای ضدجریان ساختند. مثلاً چطور داگلاس سیرك ژانر ملودرام را برای بیان نامعمول ترین حرفها دراین ژانر برگزید (اكنون به سبك سیرك ملودرام سیاه می گویند و یا چطور ساموئل فولر كل ایالات متحده و تاریخش را به یك دارالمجانین بدل ساخت.)
كتاب «سفر شخصی ...» سفری است بی انتها به دنیای سینمای حقیقی ، سینمایی كه در تاریخ های رسمی نادیده انگاشته شده؛ سفر به دنیای كارگردانانی مهجور كه گوهر حقیقی سینمایشان مدفون مانده بود، سینماگرانی كه به قول اسكورسیزی ما حتی اسمشان را هم نشنیده ایم. آلن دوان ، فولر، فیل كارلسن، آیدالوپینو، دلمردیوز ، آندره دتات ، جوزف اچ لوئیس، ایروینگ لرنر. فیلم «سفر شخصی... » را سالها پیش دیدم ، بسیاری از كارگردانان سینمای آمریكا را همراه با اسكورسیزی شناختم و حالا كه متن كتاب هم ترجمه شده دقیق تر می شود در فضای فیلم غرق شد. اسكورسیزی در مقدمه كتاب نوشته : «در دهه ۴۰ و ۵۰ یعنی دوران رشدم غالب اوقاتم را در سینماها می گذراندم. مسحور سینما شده بودم. در آن زمان به ندرت می شد نوشته ای در باره سینما پیدا كرد به استثنای یك كتاب؛ نخستین كتاب فیلم . من اما استطاعت خرید آن را نداشتم پس آن را بارها از كتابخانه عمومی نیویورك قرض می كردم... این كتاب مرا افسون كرد، من خیلی از فیلم های توصیه شده دراین كتاب را ندیده بودم تنها چیزی كه در اختیار داشتم تا این فیلم ها را تجربه كنم همین تصاویر سیاه و سفید بود... بارها وسوسه شدم تا برخی از این عكسها را بردارم ، خب كتاب متعلق به كتابخانه بود. اعتراف می كنم یكی دوبار به این وسوسه تن دادم ، كتاب «سفر شخصی ...» می تواند درست همین نقش را برای هركدام از ما داشته باشد.
مری پاپینز دوباره برگشته است ، دیگر از كلاه و دامن بلند و چتر، خبری نیست. این بار در قامت پیرمردی شیرین، كوتاه قد با ابروهایی كلفت و به هم پیوسته با عینك كاچویی كه با ریتم تندی حرف می زند پیش ما برگشته...

كاوه جلالی

منبع : روزنامه ایران