...نه آغازی هست نه پایانی...

اگر در میانهٔ دههٔ ۱۹۵۰ براساس همانندی‌هایی رمان‌های میشل بوتور، ناتالی ساروت، کلود سیمون، آلن رب‌ـ‌ گری‌ یه، کلود اولیه و ژان ریکاردو را زیر عنوانی کلی یعنی «رمان نو» گرد هم می‌آوردند، حالا که چهل سال از آن روزها دور شده‌ایم این کار دیگر ممکن نیست.
رب ـ گری یه از همان آغاز پرسیده بود:«آخر نوشتن چه معنا داشت، اگر قرار بود که همگی یک‌سان بنویسیم؟» سیمون سال‌ها بعد گفت:«میان ما تنها یک چیز مشترک بود، دست کم من احساس می‌کنم که فقط همین یکی بود: ایده‌هایی سالبه و نفی کننده، یعنی نپذیرفتن». اکنون هم ساروت نود و سه ساله نویسندهٔ «کاربرد گفتار» کاری یکه در ادبیات معاصر، به تأکید حساب خود را از آن گروه جدا کرده است. همان‌طور که در پاییز گذشته بوتور در دانشکدهٔ هنر ژنو اعتراض کرد که به دلیل عنوان کلی «رمان نو»، ناقدان سال‌ها با بی‌اعتنایی از جنبهٔ یکهٔ رمان‌هایش گذشته‌اند.
«رمان نو» نه مکتبی ادبی بود و نه جنبش فکری ویژه‌ای که عناصرش در هر موردی هم‌خوانی درونی داشته باشند. هر یک از نویسندگانی که نامشان زیر عنوان کلی«رمان نو» آمد راهی ویژه رفته‌اند و برداشتی یک سر شخصی از کار ادبی، نظریهٔ ادبی و حتی از مفاهیم مهمی چون واقعیت و زبان داشته‌اند. فاصله‌ای که میان سبک یا روش بیان آنان یافتنی است بیش از آن است که بتوان نادیده‌اش گرفت. دوران نوشتن دربارهٔ «رمان نو» گذشته و چنین می‌نماید که سرانجام نوشتن دربارهٔ هریک از این نویسندگان آغاز شده است. اگر گاه یادی از «رمان نو» می شود یادآوری موقعیتی تاریخی است. خاطرهٔ جدال گروهی از نویسندگان جوان و میان‌سال که کمابیش گمنام بودند با شیوه‌های بی‌روح، قالبی و همه‌پسند رمان‌نویسی. اما هر موقعیت تاریخی چون به پایان می‌رسد، بیش‌تر تمایزها آشکار می‌شوند وهمانندی‌ها رنگ می‌بازند. نویسندهٔ بزرگ از آن آیین و مکتبی نیست. چه بهتر که حتی پایه‌گذار آیینی تازه هم نباشد، یعنی کارش تقلیدناپذیر باقی بماند. نویسنده یکه و تنها دربرابر مخاطرات زبان می‌ایستد. تنهایی او یعنی روش ویژه و دیدگاه یکه‌اش شرط زندگی اوست.
در نگاه نخست کار نویسندگانی که به «رمان نو نویسان» مشهور بودند، چندان نو و تازه نمی‌نماید. آیا درقیاس با رمان‌های مدرنیست‌های نیمهٔ نخست قرن بیستم، یعنی آثار کسانی چون جیمز جویس، فرانتس کافکا، رابرت موزیل، ویرجینیا ولف، هرمن بروخ، مارسل پروست، گرترود استاین و... آثار سیمون، ساروت و بوتور تازه است؟ آگاهی نظری «رمان نو نویسان»، تأکیدشان بر «سنت فلوبر» و بیزاریشان از رمان روان‌شناسی که هیچ تازه نیست. اینان رمان‌نویسی را به سوی قاعده‌های نشانه‌شناسی دیداری پیش بردند، اما این که کار جدیدی نبود؛ کافی است توصیف پروست را از سنگ‌های نمازخانه‌ای یا رگه‌های پوستهٔ مارچوبه‌ای به یاد آوریم. سیمون، رب‌ـ گری یه، ساروت و بوتور خود دربارهٔ زبان ادبی بسیار نوشته‌اند و بارها تأکید کرده‌اند که زبان ابزار و به اعتباری هدف ادبیات است، و این کشف هم قدیمی است.
پس از تجربهٔ Finnegans Wake (جیمز جویس) در گسترهٔ رمان‌نویسی، و پس از آثار فرمالیست‌های روسی در حوزهٔ نقادی، این دیگر حرف تازه‌ای نیست. «رمان‌نو نویسان» منطق زبان را شکستند، اما نه به سود شعر، بل هم چنان در پیکر مجازهایی که سخن را به نثر محدود می‌کرد، ولی این کار را ساموئل بکت و پیش از او کافکا پیش برده بودند. به یقین طرح تبدیل بوتور و «جادهٔ فلاندر» سیمون با طرح رمان سنتی هم‌خوان نیست، اما پس از «خانم دالووی» طرح سنتی رمان یک‌سر از ارزش افتاده بود.
آنان که «رمان نو» را نو خواندند، آن را در قیاس با رمان‌نویسی پس از جنگ دوم فرانسه، یعنی در قیاس با تداوم سنت ژید، ژیونو، ژیرودو و... نو دانستند. آن‌چه از چشم سازندگان برچسب دور افتاد قیاس «رمان نو» بود با «بووار» و «پکوشه» و حتی رمان‌های هنری جیمز. آنان از خود نپرسیدند که پس از آثار نظری و رمان‌های ژرژ باتای و موریس بلانشو نوشتن دربارهٔ مدرنیسم یا نوشتن رمانی مدرن به چه معناست؟ اما رمان‌های نویسندگان مورد بحث ما به دلیلی دیگر شایستهٔ عنوان نو هست، دلیلی که بیش‌تر فراموش می‌شود. اگر ما رمان‌های آنان را با لذت (لذتی کم نظیر) می‌خوانیم وهم‌واره چیز تازه‌ای در آن‌ها می‌یابیم، این تازگی را نخست باید در «بی‌شخصیت کردن رمان» بجوییم.
رب‌ـ گری یه بارها گفته است که در نگارش رمان نه در پی شخصیت‌ها است و نه در پی روایت حکایت‌ها. Fabula یا داستان به شخصیت‌ها وابسته است. البته در شکل‌های سادهٔ ادبی شخصیت یا کم‌رنگ است و یا حتی غایب. ولادیمیر پروپ نشان داده است که در حکایت‌های فولکلوریک میان نقش ویژه‌ها (که شخصیت‌ها بدان فروکاسته می‌شوند) و ساختار تجریدی حکایت رابطه‌ای هست. اما در رمان این «بی‌شخصیتی» بی‌سابقه بود.
حتی در داستان‌های کوتاه و رمان‌های کافکا که تحلیل روان‌شناسی شخصیت‌ها یک سر کنار گذاشته شده و آدم‌ها تا حد حروف الفبا تقلیل یافته‌اند و هویت مستقل خود را تا حدی از کف داده‌اند، باز «منطق روایت» به گونه‌ای در آن چه پل ریکور «پلهٔ فراپیکربندی متن» می‌خواند، یعنی در جریان خواندن، به شخصیت‌ها جان می‌دهد. به همین شکل در آثار جویس می‌توان دید که میان استیفن در «تصویر جوانی هنرمند» و استیفن یولیسس رابطه‌ای هست، هردو به دقت ترسیم شده‌اند، اگر نه به روش‌های سنتی رمان‌نویسان رآلیست یا ناتورآلیست، اما به گونه‌ای تازه. ما شخصیت‌های جویس را می‌شناسیم، با جهان‌بینی، فرهنگ، نظریات، گذشته، شیوهٔ زندگی و رویارویی آن‌ها با غریزه‌ها و خواست‌ها‌ی‌شان آشناییم. حتی زمانی که استیفن مداوم بیش‌تر به تلماک همانند می‌شود، یا مولی بلوم در تک‌گویی پایانی یولیسس به پنه لوپه، همسر اسطوره‌ای تبدیل می‌شود، باز شخصیت‌های جویس منش فردی خود را از کف نمی‌دهند و به دنیای مدرن وابسته‌اند و به مدرنیته که فردیت را بنیان شناخت کرده است.
اما آدم‌های «جادهٔ فلاندر» بی‌شخصیت شده‌اند، نه به معنای تحقیرآمیزی که از این واژهٔ فارسی زود به ذهن می‌آید بل به معنایی دیگر: آنان «حضوری تجریدی» یافته‌اند و این‌سان از بنیان فردیت (و به این اعتبار از مدرنیته) گذشته‌اند. در رمان جدید شخصیت پارهٔ ارگانیک محیط نیست. از آن جدا است. بیگانه است. این بیگانگی در نگاه به دنیا یافتنی نیست (آن‌سان که در بیگانهٔ کامو)، و نه در بی‌زاری از دنیا («تهوع» سارتر)، بل در ساحت هستی شناسی یافتنی است (ملوی و وات بکت). اگر بیگانگی با محیط محصول جهان‌بینی و شیوهٔ زندگی بود آن‌گاه پژوهش جامعه شناسی شاید به کار شناخت «علت بیگانگی» می‌آمد، هر چند که دراین حالت نیز تمامی سویه‌های زیبایی‌شناسانهٔ رمان را آشکار نمی‌کرد.
آسان می‌توان دانست که این تحلیل در فهم علت بیگانگی شخصیت‌های رمان‌های ساروت و سیمون به هیچ‌ کار نمی‌آید. تصور شناخت حتی عنصری از رمان‌های آنان را از راه بررسی زندگی اجتماعی فرانسهٔ پس از جنگ یا رخدادهای تاریخی (جنگ دوم جهانی، جنگ داخلی اسپانیا، جنگ الجزایر) نمی‌توان داشت. منطق این بی‌شخصیت شدن رمان به انکار «طرح» (به زبان فرمالیست‌های روسی Sjuzet می‌رسد.
سرگذشت سیمون شرح ناتوانی در شرح دادن است، روایت ناممکن بودن روایت‌گری است. منطق قطعه‌بندی که سیمون از کلود لوی استروس آموخته درست به دلیل همین رهایی از بندهای شخصیت‌پردازی پیش می‌آید. کارت پستال‌هایی که در «سرگذشت» از گذر یک عمر، در انباری کهنه‌ای به جا مانده‌اند قطعه‌هایی هستند «بی‌سبب»، اما به نظمی نامتعارف از زندگی خبر می‌دهند. این‌جا ابزار خاطره نه به ذهن شخصیت، بل به عینیت فراموش شده و هوش ربای یک زندگی وابسته است. درست به همان شکل که اسطوره‌ها برای انسان‌شناس از چیزی می‌گویند که «فراتر از ذهن آدم‌ها می‌رود».
این انکار شخصیت فقط راهی تازه در برابر شخصیت‌سازی رمان‌های قدیم نیست، بل به ادعایی مهم‌تر وابسته است: در رمان‌های «قدیم» شخصیت‌ها تبدیل به چیزها می‌شوند، یعنی در آن‌ها منطق از خودبیگانگی و چیزشدگی کارآست، اما در «رمان نو» با انکار شخصیت‌پردازی یکی از واپسین حلقه‌های رابط با «موقعیت‌های فرامتنی» از میان می‌رود. البته هم‌چنان از بیگانگی بحث هست (به هررو در جامعهٔ مدرن زندگی می‌کنیم و تصوری آرمانی از زندگی مدرن هم در سر نداریم) اما نکته این‌جاست که در «رمان نو» تزویر از میان می‌رود، و می‌پذیریم که جهان ذهن، جهان قاعده‌های اخلاقی ـ علمی به دنیای چیزها (به جهان ابژه) نزدیک شود. برای نویسندهٔ قدیم چیزها در خود جذاب و جالب نبودند.
اعتباری اگر داشتند آن‌جا بود که «بازتاب روح و جان» به حساب آیند. هم‌چون هر چشم‌اندازی که به گمان آمیل «موقعیت روح» بود. وچون هر چشم‌اندازی چنین بود، پس هیچ چشم‌اندازی موقعیتی یکه نداشت و مستقل از باورهای ذهنی آدمی ارزش نداشت. اما برای فلوبر چیزها جذاب و مهم شدند. دیگر استوار به «الگویی انسانی» نبودند، بل «حضوری برای خود» داشتند. در ادبیات مدرنیست چیزها به موردی تازه یعنی زمان وابسته شدند و در رمان‌های ساروت، بوتور و مهم‌تر از همه در رمان‌های سیمون «جهان مطلق چیزها» شکل گرفت. چیزها بدون تاریخ. این‌سان ادبیات به راهی رفت که پیش‌تر خرد فلسفی بدان گام نهاده بود: رهایی از ذهن، از نیروی شناخت فاعل و شناسنده.
تزویر قدیم فاش شد و کنار رفت. دیگر مثل قدیم نبود که به راستی شخصیت‌ها به چیزها تبدیل شوند اما چنین وانمود شود که چیزها شخصیت یافته‌اند. رمان‌نویس پذیرفت که در دنیای رمانش به معنایی پدیدار شناسی، یعنی به خود چیزها می‌رسد. و این «جهان مطلق چیزها» انکار زمان شد. زمان که چنان برای رمان‌نویس مدرن مقدس و شخصیت اصلی بود، این‌جا با «بی‌شخصیتی» از میان رفت. بوتور دربارهٔ این راهیابی به دنیای چیزها نوشته است:«نگارش رمان تنها فراهم آوردن ترکیبی از مجموعه کنش‌های انسانی نیست، بل ترکیب مجموعه‌ای از چیزهاست.» چند سال پیش‌تر موریس مرلوپونتی فیلسوف پدیدارشناس در ستایش از او و از سیمون نوشته بود که آنان نه تنها به سویهٔ ناب زبان رسیده‌اند بل چیزها را آن‌سان که برای خود حضور دارند شناخته‌اند و به زبان آورده‌اند.
انکار شخصیت یعنی انکار رمان روان‌شناسی. سینما هم‌زمان با «رمان نو» روان‌شناسی را کنار گذاشت. روبر برسون مهم‌ترین (و شجاعانه‌ترین) کار را کرد. او سینمایی بدون بازیگر آفرید و روان‌شناسی را حذف کرد. سینمای مدرن (که دیر از راه رسیده بود، اما زورمند و کامل می‌نمود) همراه شد با «رمان نو». «سال گذشته در مارین باد» آلن رنه بهترین نمونه است در گریزشخصیت‌پردازی و روان‌شناسی و در گام بعد از طرح و داستان. مشهور است که حتی درمورد مهم‌ترین نکتهٔ طرح فیلم میان کارگردان آلن رنه و نویسندهٔ فیلم نامه آل رب‌ـ گری یه هم‌نظری وجود نداشت.
به گمان رنه به راستی در «سال گذشته در مارین باد» رابطه‌ای وجود داشت، میان زن (که امروز همه چیز را فراموش کرده) و مرد (که می‌کوشد تا به زن بقبولاند که سال گذشته با هم رابطه داشته‌اند). اما به گمان رب‌ـ گری یه امروز همه چیز در ذهن زن می‌گذرد و حتی وجود مرد در دنیای کنونی هم توهمی بیش نیست. یعنی پایهٔ اصلی فیلم، حتی در جریان آفرینش آن «ابهام» بود. ابهامی که پیش از هرچیز زادهٔ «بی‌شخصیتی» فیلم و فیلم‌نامه بود. رولان بارت نوشته است:«اگر بخشی از ادبیات معاصر به «شخصیت» حمله می‌کند نه برای ویران کردن آن (که به هررو کاری است ناممکن) بل برای بی‌شخصیت کردن آن است».
شارل بودلر در ساعت پنج صبح روز پنج شنبه ۱۳ مارس ۱۸۵۶ از خواب پرید. سروصدای برخوردپای ژن دووال با صندلی، رویای مضحکی را که شاعر می‌دید، ناتمام گذاشت. بودلر به سرعت رویایش را نوشت و آن را در غروب پنج‌شنبه برای دوستش شارل آسه لینو فرستاد. این «داستان باورنکردنی» (به شیوهٔ حکایت‌های محبوب شاعر که ادگارآلن پو نوشته بود* در نگاه نخست موضوع پژوهش، اما در واقع رمانی نوشتهٔ میشل بوتور. واقعیت پس از خواندن «داستان باور نکردنی» کدام است؟ آن‌چه خوانده‌ایم چیست؟
رساله‌ای است (عنوان دوم نوشتهٔ بوتور«رساله» است) یا رمان؟ گزارش یک رویا است که به گونه‌ای صادقانه نوشته شده یا پیامی است از شاعری به یک دوست؟ رویای بودلردست کم از جنبه‌هایی نتیجهٔ دنیای زندگی هرروزه‌اش و پیوسته بود به افق فرهنگی ذهن او. اما به هررو یک رویا بود (اگر که راستی رویا بود) و از چیزی نهان خبر می‌داد. اما این همه نه تنها در «تاویل» بل در روایت سرراست یک رویا نیز بی‌ارزش هستند. نکتهٔ اصلی کشف هیچ واقعیتی نیست. روایت این‌جا کم می‌آورد. نکته، خود آن رویا است. همان‌طور که پل ریکور نشان داده در روان‌کاوی فروید نمی‌توان نتایج تاویل را از زاویهٔ درستی یا نادرستی آن‌ها بررسی کرد. درستی یا واقعیت بیش‌تر در نیرویش جهت «شناخت از خویشتن» نهفته است. حقیقت کلی این‌جا بی‌ارزش است. هر رمان به رویایی ویژه همانند است که دنیای خود را می‌آفریند. حتی بی‌نیاز است به این که آن را «دنیای واقعی رمان» بخوانیم.«کودکی» کتابی است نوشتهٔ ناتالی ساروت. در نگاه نخست شرح سال‌های کودکی زنی است در واپسین سال‌های زندگیش. اما چونان هر زندگی نامهٔ خودنوشته‌ای شکل‌شکنی زندگی است. پیرزنی در آپارتمانش در پاریس نشسته است و رمانی می‌نویسد، هم‌چون رمان‌های دیگری که بیش‌تر نوشته خاطره‌ای محو از عمری که گذشته در آن نه این که شکل گیرد، بل هر دم کم‌رنگ‌تر می‌شود. کلود سیمون نصیحت دوست فیلسوفش کوستاس آکسلوس را به یاد می‌آورد: باید همواره، در همه حال واژهٔ «واقعیت» را در گیومه قرار داد.
نکتهٔ مهم در هنر مدلول است یعنی مفهوم ذهنی. نکتهٔ بی‌ارزش مصداق است و قیاس و استنتاج و ارجاع به «واقعیت‌های عینی». منطق سهمگین چیزها بی‌نیاز به «واقعیت» در «رمان نو» حضور می‌یابد. اما یک «واقعیت» باقی می‌ماند. آن‌چه ابزار کار رمان‌نویس است: زبان. همان‌طور که نقاش می‌داند چیزی از واقعیت جهان هم‌چون خط و رنگ به فرمان اوست، و آهنگ‌ساز بر صداها چونان تناوب واقعیتی مادی حکومت می‌کند، و مجسمه‌ساز بر فلز و سنگ دست می‌کشد، شاعر و نویسنده هم با زبان به این جهان پای‌بند می‌شوند.
ساروت در «میان زندگی و مرگ» از پسربچه‌ای یاد می‌کند که «دوست دارد با واژگان بازی کند». پسرک از واژه‌ای به واژهٔ دیگر می‌پرد، نه از واژه‌ای به معنایی، و نه از معنایی به معنایی دیگر. او راه نثر را می‌سپرد نه راه شعر را. آواها را می‌یابد و نه مترادف‌ها را و استعاره‌ها را. کاربرد گفتار خوب نشان می‌دهد که رمان به هررو راهی می‌رود جدا از شعر. زبان در هردو هم ابزار است و هم هدف. اما در شعر هدفی است نزدیک و در رمان هدفی است دور. آیا هدفی دور از دست می‌تواند ابزار باشد؟ منطق سهمگین چیزها جز ناسازه نیست.
● ژرارژنت در «سخن داستان» واژهٔ Recit را به سه معنای متفاوت به کار برده است:
۱. به معنای سخن. یعنی مجموعه‌ای از گزاره‌های روایی در پیکر سخن، بیش‌وکم همانند معنای گزارش در زبان فارسی. نمونه‌اش سروده‌های نهم تا دوازدهم ادیسه که گزارشی است داستانی، یا گزارشی که ابوالفضل بیهقی می‌دهد از حادثه‌ای که در جوانی‌اش به چشم دیده بود: بر دار کردن حسنک.
۲. به معنای شرح رخدادها، وصف توالی رخدادهایی راستین یا خیالی که موضوع سخن هستند. تحلیل Recit این‌جا پژوهش مجموعه‌ای از کنش‌ها و موقعیت‌ها است. نمونه‌اش سروده‌های ادیسه به جز سروده‌های نهم تا دوازدهم.
۳. به معنای سخن هم‌چون رخداد. این‌جا Recit هم‌چنان معنای شرح رخدادها است، اما رخدادهایی در گسترهٔ زبان. شاید بتوان گفت روایتی است از روایت‌گری. این‌سان گزارش کردن از رخدادی بیرون زبان ارزش خود را از کف می‌دهد و گزارش چنان رخدادی زبان‌شناسی مطرح می‌شود. دیگر هیچ اهمیتی ندارد از جهان راستین خبر دهد یا از اندیشه‌ای هم‌چون رخدادی در ذهن. نکتهٔ اصلی گوهر زبان‌شناسی است و بعد دلالت به متن، چیزی که ریکور«جهان متن» می‌خواند. هر داستان یا گزارش به جهان اشاره دارد، اما این مهم نیست، مهم اشارهٔ آن به زبان است، و زبان از آن‌جا که زمان را نمی‌پذیرد (یا به بیان بهتر زمان خود را می‌سازد) با واقعیت جهان سر جنگ دارد. و نوشتن شرح و روایت جنگ است:
سونیا به نجوا گفت:«ناتاشا! موهایت». مأموری مودب و شتاب‌زده از برابر خانم‌ها جست و در لژ را گشود. آوای موسیقی بلند تر به گوش رسید. از چارچوب در گشوده ردیف لژهای روشن دیده شد، و خانم‌ها که بازوها و شانه‌های برهنه داشتند، و تالار که در آن لباس‌های رسمی و پرصدا می‌درخشید. خانمی که به لژ بعدی می‌رفت با نگاه زنانهٔ رشک‌آمیزی به ناتاشا خیره شد. پرده هنوز بالا نرفته بود، اوورتور را می‌نواختند. ناتاشا که لباسش را مرتب می‌کرد همراه با سونیا وارد لژ شد و نشست، به ردیف لژهای نورانی پیش رویش نگاه کرد. آن‌گاه احساسی که دیرزمانی نیازموده بود، برآمده از صدها نگاه خیره به گردن و بازوان برهنه‌اش، ناگاه به گونه‌ای هم پرلطف و هم بی‌لطف او را دربرگرفت، این‌سان با رشته‌ای از یادها، آرزوها و هیجان‌هایی محاصره شد که همراه آن احساس آمدند...»
دو پاراگراف دیگر هم از توصیف این لحظه می‌آید. این فقط یک لحظه است در زندگی ناتاشا. سخت کوتاه. در رمان اما جمله‌ها پیاپی می‌آیند تا نه فقط لحظه‌ای، بل کلیت احساسی را بیان کنند. هم‌زمانی از میان می‌رود و توالی شکل می‌گیرد. در نقاشی هم‌زمانی نهایی بنیان کار است مگر این که چون سزان بخواهیم به گونه‌ای عمدی آن را حذف کنیم. در توصیف ادبی هم‌زمانی از میان می رود مگر این که بخواهیم دست به کاری محال بزنیم، یعنی توصیف را حذف کنیم. زمانی مونترلان گفته بود:«هر گاه رمانی می‌خوانم و به توصیفی می‌رسم کتاب را ورق می‌زنم». اما رمان‌های خودش پر است از توصیف. پروست و در پی او «رمان‌نونویسان» راهی تازه در گریز از توصیف یافتند. به گونه‌ای شگفت‌آور شرحی دراز از موضوع نوشتند، توصیفی چندان دقیق که ما را متوجه گذر زمان کند.
واژه در گوهر خود استوار بر فاصله است. توالی واژگان تمایز با دنیای واقعی دال‌ها را می‌آفریند. پس چرا به جای فهم این تمایز خود را به بازسازی سرگرم کنیم؟ تمایز را بپذیریم و تابع «قانون زبان» شویم. سفر در «تبدیل» بوتور انتقال در مکان نیست. قطار فاصلهٔ شهری تا شهر دیگر را نمی‌پیماید. این سفری است در جمله‌ها که تابع قانون توازی قاعده‌های زبان‌شناسی است. گرایش‌های عاطفی ـ روانی هم با سازوکاری همانند به زبان منتقل می‌شوند، یا به بیان بهتر همه چیز تابع زبان می‌شود و پیش از هرچیز تابع «آزادی واژگان». سیمون در پیش‌گفتار کوتاهش به «جبار نابینا» نوشته است که در هر متن ادبی هر واژه «چهارراه معناها است». او در سخنرانی استکهلم از قول شکلوفسکی بازگو کرده است که «کار نویسنده بخشیدن ادراک حسیِ تازه‌ای است به واژگان».
به سومین تعریف ژنت Recit بازگردیم: روایتی از روایت‌گری. این تعریفی از«رمان مدرن» است. رولان بارت نوشته که امروز رمان دیگر «تبدیل به مسئله‌ای برای خودش» شده است. همان‌طور که در فیلم‌های وین وندرس سینما هم‌چون پروبلماتیکی است برای سینما. آگاهی از خود، این است قانون مدرنیته که هگل به آن تأکید داشت. در رمان این «خودآگاهی» به شکل «نوشتن رمانی دربارهٔ رمان‌نویسی» جلوه می‌کند. نه این که داستانی از رمان نوشتن بگوییم، بل در رمان آشکار شود که «چیزی نوشته می‌شود، چیزی می‌خواهد به بیان درآید» (بلانشو). مسئلهٔ اصلی تفاوت می‌کند: امکان یا عدم امکان نوشتن.
سیمون می‌گوید که رمان همواره از تصویر آغاز می‌شود (نمونه: سرودهای شبانی که از تندیس داود) اما با استعاره پیش می‌رود. متن را با توجه به تبارشناسی واژهٔ Texte به تاروپودی در هم تنیده همانند می‌کنند. اما تمام متون به پارچه‌های ریزبافت وخوش‌نقش همانند نیستند. کلاف‌هایی سردرگم هم هست. در دنیای رازآمیز اسطوره‌ها، ادیپ سرنخ آن‌ها را می‌یابد، اما در دنیای فارغ از افسانه‌ها متن به هزارتویی همانند می‌شود، هیچ نیست مگر آشفتگی. همان هزارتوی پررازورمزی که گالیله ما را از آن می‌ترساند و می‌گفت باید تن به قانون اعداد و شکل‌های هندسی دهیم تا از آن رها شویم.
اما نه از ترس این هزارتو است که «منطق شکل‌های هندسی» پدید می‌آید. این چیزها سر می‌رسند چون به گفتهٔ پیکاسو:«هرجور دیگری که نگاه کنی تازگی را از دست خواهی داد». در رمان‌های بوتور چیزها به گونه‌ای «کوبیستی» وجود دارند، چونان وصف میدان سنمارکوی ونیز در چند کارش. در رمان‌های سیمون، اما، چیزها به «تازگی» نقاشی تجریدی نزدیک می‌شوند، هم‌چون وصف دیوارکوبی در سه گانه‌ها، یا توصیف لحظاتی از فیلمی سینمایی در همین رمان. ساروت زمانی می‌گفت که به دلیل دل‌بستگی به سکوت واژگان با سینما که در آن تصاویر حرف می‌زنند میانه‌ای ندارد. اما حتی او هم پذیرفته است که ناخواسته همواره از تصاویر خاموش آغاز کرده است. انگار برای ساختن «جهان متن» راهی جز نشانه‌های دیداری نیست.
«در آغاز مکان بود». کلود اولیه در «تابستان هندی» چنین گفته است. مکان برای اولیه گشودگی است، چندان که هرکس بتواند ساحتی دل‌خواه خود در آن بیابد. اما به چشم رب‌ـ گری‌یه این «بازگشت» به فردیت در نهایت تسلیم مفهومی غیرانسانی از محدودیت می‌شود. در خانهٔ وعده‌گاه و هزارتو دو رمان رب‌ـ گری‌یه مکان مستقل از آدم‌ها و نیت آنان وجود دارد. در سال گذشته در مارین باد هتل با مارپیچ‌های باروک، تالارها و راهروهای پیچ‌درپیچ خود هیچ یاری به زن نمی‌کند تا گذشته‌اش را دریابد. آن‌سان که زمان برای مجسمهٔ مرد و زنی درباغ برای همیشه مرده است. مکان برای بوتور زندان است.
گریز از فضای باز و رسیدن به محدودیتی که ناگزیر قفس تنگ زندگی را به یاد می‌آورد بنیان رمان‌های اوست. درL&#۰۳۹; emploi du Temps (به هردومعنای میزان زمان و کاربرد زمان) گریز از شهرک انگلیسی هدف و طرح است. قطار در تبدیل هیچ نیست مگر ابزار گریز. یکی از نخستین کارهای بوتور اعتبار مکان «توصیفی» است از شهرهایی دور: نه از مکان آن‌سان که دیده می‌شود، بل آن‌سان که هست. در رمان سیمون میدان به هم رسیدن خیابان‌ها تصویری است بی‌تفاوت از فضا، بی‌تفاوت به یادمان سال‌های دور جنگ. قطعه‌های نیویورک در نبرد فارسال هیچ یاری به شناخت تاریخی، قصه هیا و حتی خاطره‌ای نمی‌کند.
سیمون شهر را به‌سان یک متن ترسیم می‌کند: ساختاری پیچیده که از دال‌ها شکل گرفته است و نه از دلالت‌ها. راه‌های این شهر به جایی نمی‌رسند، چون آن‌چه در این متن می‌گذرد در خود اعتبار دارد. میدان‌ها، گذرراه‌ها، خانه‌ها، باغ‌های ملی از شهر چیزی پنهان و جاودانه می‌سازد. انگار شهرهای باستانی که زیر خروارها خاک دفن شده‌اند. مکان مهمی که در آثار «رمان‌نونویسان» بارها تصویر می‌شود. شهرک‌های ساحلی و پلاژهای دریایی است: پلاژهای شنا، خالی از آدم‌ها با تیرک چادرهای‌شان و سنگ‌ریزه‌ها. در ساحل همه‌چیز در سطح وجود دارد. دریا سطحی است که نور را باز می‌تاباند و ژرفنا ندارد. ساکن است. همه چیز از هم سطحی آب و خاک یا دریا و شن ریزه‌ها حکایت دارد. فاصله‌ای در میان نیست. مکان گسترده در راستای افق، هم تازه است و هم کهنه.
خانه در «رمان نو» بازتاب زندگی معنوی آدم‌ها نیست. مستقل از آنان وجود دارد. خانه برای بالزاک (و البته برای پروست و جویس) بازتاب زندگی بوده اما برای سیمون و رب‌ـ‌ گری‌یه خیلی ساده «برای خودش هست». هویتی ندارد، هویتی نمی‌بخشد. از کنار خانه‌ها می توان انگار که از کنار تپه‌های بیرون شهرها گذشت. گذشتن حتی معنا ندارد. نگاه مسافر هیچ نیست مگر نگاه ناب. گونه‌ای رسیدن به «خود چیزها». واین وجه مشترک «رمان نو». با آثار مدرنیست‌های آغاز سده است.
همواره نگاه بلوم را به یاد می‌آوریم. وقتی سفر دریایی اولیس به خیابان گردی بلوم در دابلین تابستانی تبدیل می‌شود. راز رمان مدرن دگرگونی مکان است. آن کس که راه می‌رود مدام چشم‌انداز را دگرگون می‌کند، زاویه‌ها را تغییر می‌دهد، قاب‌های پی‌درپی چشم‌انداز دیداری را درهم می‌شکند. شاید بتوان گفت که رهگذر به معنایی سینمایی تصویرها را تدوین می‌کند. والتربنیامین بادقت به سرآغاز تاریخ مدرنیسم، و با اشارتی به بودلر، تأکید می‌کند که هر خیابان‌گرد، هر مسافر پیاده‌ای، آگاه یا ناآگاه در پی چیزی است و غیبت در مکان را تجربه می‌کند. مکان الف لحظه‌ای دیگر مکان نیست، زمانی است از کف رفته و گم شده.
چون زمان از دست می‌رود، چون تداومی در میان نیست، همه چیز چندپاره، بی‌آغاز و بی‌انجام نمایان می‌شود. می‌توان کنشی را توصیف کرد که جایی شروع می‌شود و جایی به آخر می‌رسد. اما در دنیای رمان، اگر رمان امروز باشد، نه آغازی است و نه پایانی. فعل درست برای رمان فعلی است بی‌زمان، بی طرف. زبان رمان نو مصداق ندارد. ولگرد پرسه زن در مکان و در فضایی خیالی، یا در زمان و در خاطره سفر نمی‌کند. زمان را باز نمی‌یابد (برخلاف راوی «در جست و جوی زمان از دست رفته») و به این اعتبار بی‌شخصیت، پیش می‌رود. پیش می‌رود در«جهان مطلق چیزها».

بابک احمدی

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه