داستان‌سرایی از تبارِ شهرزاد

دولت‌آبادی در فضایی به بار آمد كه نوعی جریان سیاسی تند و شورنده بر ادبیات ما مسلط بود، جریانی كه به مقدار فراوان، وظیفهٔ «تغییرزندگی» را به دوشِ شعر و ادبیات گذاشته بود. این جریان ادب خالص و داستان شادمانه و آمیخته به عشق و تخیل و طنز را تا حد زیادی بی اعتبار كرده بود، همان‌گونه كه امروز فضای مسلطِ ادبی ما آن نوع شعر و اثر داستانی را، كمایش، از اعتبار انداخته است.
اما ظاهراً آن چه كماكان محفوظ مانده است نوعی جایگاه و شأن معنوی است كه عموم مردم ، اكثریت درس خواندگان جامعه، برای شاعر و نویسنده جماعت قایل هستند و برآنند كه این اقلیت كوچه بیش از هر طایفه و طبقهٔ اجتماعی دیگری قادر است شكاف عظیم میان دوگونه زندگی را، چنان كه هست و چنان كه باید باشد، عمیقاً دریابد و صادقانه توصیف كند.
دولت‌آبادی بیش از سه دهه است كه در توصیف این شکاف، یا ورطهٔ هول‌آور، بهترین چیزی را که از قلمش جاری می‌شده نوشته است، یعنی به انجام رساندن وظیفه‌ای كه در برابر خود و جامعه به عهده داشته است. این وظیفه، عرضه كردن بهترین كار ممكن، حد اعلای آن چه می‌تواند از یك نویسندهٔ سربزند، همان چیزی است كه جامعه هم همواره از نویسنده انتظار دارد. بنابراین اگر اثر نویسنده خوب باشد، چنان كه تا به امروز كمابیش اثر دولت‌آبادی خوب بوده است، و بخت هم با او یار باشد، جامعه خوبی‌اش را به جا می‌آورد و نویسنده موفق خواهد شد؛ اتفاق فرخنده‌ای كه به ندرت نصیب نویسنده یا شاعری می‌شود.
دولت‌آبادی، در مقام نویسنده، جنبه‌ای از قدرت نویسندگی و به جاآوردن این قدرت از سوی جامعه را تجربه كرده است كه احتمالاً هیچ نویسندهٔ ایرانی دیگری، در زمان حیاتش، تجربه نكرده است. تا آن جا كه من می‌دانم هیچ یك از نویسندگان زندهٔ ما همچو تجربهٔ ممتازی را از سر نگذرانده است؛ البته به جز نویسندگان «ادبیات نازل» ، یا به تعبیر هدایت، «خوش اخلاق نویسان» كه صرفاً برای تفریح خاطر خوانندگان متفنن می‌نویسند، و تجربهٔ آن‌ها را نمی‌توان متضمن آن كیفیتی دانست كه من، تسامحاً، از آن به «قدرت» تعبیر كردم.
شهرت دولت‌آبادی بیش از هر چیز مدیون آثار اوست، یعنی در واقع مدیون نیروی آفرینندگی یا قدرت خلاقیت او است، و از این لحاظ آثار آن نویسندگان «پرفروش» را ، كه مخاطبان آن‌ها عموماً به سطح قاعدهٔ خوانندگان یا به فهم متعارف،تعلق دارند و خوانندگان حرفه‌ای و «فرهیختهٔ» ادبیات محسوب نمی‌شوند، نمی‌توان با آثار دولت‌آبادی در یك تراز قرار داد. به عبارت دیگر آن نویسندگان از نیروی قدرت برخوردار نیستند، و چون به نحوی «مصرف كننده» ادبیاتند جایگاه و شأن معنوی آن‌ها به شدت لغزان و ناپایدار است، و چه بسا در آینده‌ای نه چندان دور جز نامی از آن‌ها، آن هم در تاریخ ادبیات، باقی نخواهد ماند.
اما دولت آبادی با حضور فعال و پیوسته‌اش در عرصهٔ ادبی و فرهنگی ما، به ویژه در دو دههٔ اخیر ، در حقیقت گونه‌ای دیگرگون در نظام ادبیات داستانی و نوع سخن ادبی پدید آورده است كه به نظر من عنصر روایت ‌گری یا داستان سرایی و تا حدودی افق ادبیات معاصر ما را نیز تعریف می‌كند. او نشان داده است كه ادبیات می‌تواند محدود نباشد و نویسنده حتی در زمان حیات حرفه‌ای كوتاهش قادر است از دایرهٔ تنگ محدودیت‌های رایج پا را فراتر بگذارد.
نه نیما و نه هدایت و نه احمد محمود، قطع نظر امتیازهای فردی آن‌ها و حضور موثر و خیره كننده‌ای كه در فضای ادبی ما داشته‌اند، در زمان حیات خود به اندازهٔ دولت آبادی در مدار ارتباط نبوده‌اند. او عرصه‌های گوناگونی از تئاتر و سینما و نقد و نظر و انواع ادبی را تجربه كرده است، و احتمالاً بیش از هر نویسندهٔ دیگری طرف توجه و گفت و گو بوده است و درباره‌اش نقد و نظر منتشر شده است.
تقریباً همهٔ نویسندگان و شاعران و منتقدان فعال و نام آور ما دربارهٔ رمان معروف او كلیدر و هم چنین سایر آثارش تقریظ یا مقالهٔ انتقادی نوشته‌اند، و كمیت این اظهار نظرها هنگفت و بی‌سابقه است. (از میان نویسندگان و شعرای معاصر ما فقط نیما و هدایت و در مرتبهٔ بعد فروغ و شاملو این اقبال را داشته‌اند.) نكتهٔ جالب دیگر این است كه آثار دولت آبادی بیش از هر نویسندهٔ دیگری به ویژه در یك دههٔ اخیر به زبان‌های زندهٔ دنیا ترجمه شده است، و نظر خوانندگان و منتقدان و محافل ادبیِ غربی را گرفته است.
(از میان آثار در گذشتگان ، از باب قیاس، فقط به بوف كور هدایت می‌توان اشاره كرد.) این‌ها همه باپرداختنِ بهای سنگین، با نوشتن چیزی در حدود ده هزار صفحه متن ادبی در زمینهٔ یك كشاكش سخت و ناراحت، پدید آمده است كه در آن‌ها بیش از هر چیز شور و تخیل و اشتیاق رام نشدنی برای بیان احساسات قوی موح می‌زند.
اما پشتوانهٔ شهرت دولت آبادی رمان است، به ویژه رمان كلیدر كه پرحجم‌ترین اثر ادبی از مشروطیت تا به امروز است، كه در عین حال یكی از پرخواننده‌ترین چند رمان مهم زبان فارسی نیز هست. استقامت و قوت و شدت او در نوشتن نظرگیر است، و حتی اگر این دعوی مخالفان او را بپذیریم كه در رمان‌هایش جانب افراط و تفصیل و « قلم گردانی» را گرفته است توانایی اصیل او در ضبط تجربه‌های ناشناخته و بكر انسانی، كه عنصر مركزی آن‌ها زندگی مردمان روستایی و ایلیاتی است، انكارناپذیر است.
با وجدان راحت می‌توان اعلام كرد كه او رمان فارسی را در خاك خشك سرزمین ایران نفوذ فراوان داده است، و خیل عظیمی از مردمان را به سلك خوانندگان و هواخواهان ادبیات داستانی معاصر ما درآورده است. راز این قابلیت و نفوذ در چیست؟ دولت آبادی مقام و موقعیت خود را از كجا و به چه ترتیبی كسب كرده است؟
پاسخ سرراست به این پرسش مقدر را باید در عنصر روایت‌گری یا داستان‌سرایی او جست؛ همان چیزی كه فورستر از آن به جنبهٔ اساسی رمان تعبیر می‌كند. عنصر روایت‌گری یا داستان‌سرایی، به عبارت ساده، یعنی همان نقل داستان، كه ستون اصلی فقرات رمان را می‌سازد. این كلام « توتولوژیك» (همان‌گویی) كه داستان باید داستان باشد به این معنا است كه نویسنده با ایجاد حالت «تعلیق» خواننده را در وضعی نگه دارد كه تمایل و علاقهٔ او به خواندن داستان استمرار پیدا كند، و دایم از خود بپرسد كه: بعد چه پیش خواهد آمد؟ این پرسش تنها چیزی است كه به مقدار فراوان، اعتبار بررسی ما را از اثر ادبی تضمین می‌كند.
عكس این قضیه نیز صادق است ؛ به این معنی كه داستان ناقص است، در واقع داستان نیست، اگر خواننده از خودش نپرسد، نخواهد بداند، كه: بعد چه پیش می‌آید؟ طبعاً همهٔ نویسندگان از قدرت ایجاد حالت تعلیق و برانگیختن حس كنجكاوی خواننده برخوردار نیستند؛ و احاله دادن خواننده به عوامل و قضاوت‌های دیگر، اغلب، مضحك و یاوه است، یا دست بالا فرعی و ضمنی است.
در حقیقت این پرسش كه « بعد چه پیش خواهد آمد؟» نه فقط برخوانندگان و منتقدان بلكه بر وحشیان و دژخیمان و آدم خواران هم كارگر می‌افتد. شهرزاد، مادربزرگِ قصه‌گوی ما، در نمونه‌وارترین قصه در ادبیات جهان، یعنی هزار و یك شب ، یه حكم همین تمهید یا اعجاز است كه از مرگ خلاصی می‌یابد و شهریار مستبد و خون ریز را از قربانی كردن دختران ـ زن‌كش ـ و كین خواهی جنون آمیزش باز می‌دارد و جهان ذهنی او را از بیخ دیگرگون می‌سازد.
دولت آبادی در مهم‌ترین آثارش كوشیده است تا «واقعیت داستانی» را، به عنوان محور روایت‌گری یا داستان‌سرایی، متفاوت از آن «واقعیت» شناخته شدهٔ ادب داستانی ما به دست دهد. بازنمایی او از واقعیت، درون مایهٔ آثارش، برای خوانندگان تازگی دارد؛ به این معنی كه جهانی که او توصیف می‌كند هستی انسان را به صورت متمامیز و فاقد جنبه‌های متعارف نشان می‌دهد. احساس خواننده نسبت به بسیاری از آدم‌هایی كه او تصویر می‌كند به گونه‌ای است كه انگار آن‌ها برای نخستین بار به صحنهٔ ادبیات پاگذاشته‌اند، و از همین رو قدری ناشناخته و غریب جلوه می‌كنند، و گاهی این تصور را پیش می‌آورند كه گویی از ورود به این صحنهٔ جدید دست و پاشان را گم می‌كنند، و به گمان من همین كیفیت آن‌ها را «واقعی» تر جلوه می‌دهد.
آن‌ها اغلب ، در تقابل و تضاد با یك دیگر، و گاه با خود توصیف می‌شوند، گیرم تضاد آن‌ها، كه تا مرز قربانی كردن دیگری هم پیش می‌رود، آشتی ناپذیر نیست بلكه نوعی پرخاش‌گری است. شاید اهمیت یا عنصر محرك رمان‌های دولت آبادی برای تودهٔ خوانندگان ما این باشد كه آدم‌هایش و منطقی كه از آن تبعیت می‌كنند برای ما شناخته شده نیستند، یا به عبارت دیگر نحوهٔ بازنمایی‌ آن‌ها از طرز «آدم‌پردازی»‌های معهود متفاوت است.
واقعیت این است كه هدف نویسنده ، به واسطهٔ آن چه می‌آفریند، بیان نوعی احساس تملك بر جهان و قراردادن آن‌ در برابر نگاه دیگران است، احساس تملكی كه از آزادی بشری سرچشمه می‌گیرد. به نظر من دولت‌آبادی فضای آزادتری ـ گیرم نه لزوماً آسان‌تر ـ برای بیان احساس خود در اختیار دارد تا آن دسته از نویسندگانی كه قصد دارند خود را در درون برتری جویی‌های ادبی و ابداعات و نوآوری‌های دیگران تداوم ببخشند.
امتیاز دولت‌آبادی این است كه در واقعیت‌ها و امور ساده و روزانه آن جنبهٔ گویا و زندگی بخش را تشخیص می‌دهد، و با چشم تیزبین و گوش بسیار حساس خود، که از هر حس دیگری برای نویسنده ضروری‌تر است، دقایقی را می‌بینید و سخنانی را می‌شنود كه ما معمولاً آن‌ها را به عنوان جنبه‌های پیش پا افتاده و آشكار زندگی نمی‌بینیم و نمی‌‌شنویم ، یا اگر می‌بینیم و می‌شنویم به آن‌ها اعتنایی نمی‌كنیم . او ، در مقام نویسنده، ما را در برمی‌انگیزد كه كنجكاو باشیم و بكوشیم در پس‌ِ هر توصیف یا جمله‌ای، و گاه و كلمه‌ای، معنا یا كنایه‌ای را دربیابیم، و این « انگیزش» زمانی حاصل می‌شود كه توصیف با گفت و گو به اقتضای متن عمیقاً در هم تنیده باشند؛ اتفاق ممتازی كه در همه حال در اختیار نویسنده نیست.
ادبیات دولت‌آبادی ، قطع نظر از زمینه‌ها و فضاها و تنوع آدم پردازی موجود در آثارش، « انسان محور» است؛ تصویر كننده امید سادهٔ انسانی برای زندگی است، گیرم این امید، اغلب، در میان هجوم فقر و نابرابری و خشونت و نكبت رنگ می‌بازد. او هیچ گاه نخواسته است تصور « انسانی» ، یا به تعبیر پاره‌ای از منتقدان، تصور رمانتیك از خویشتن آفریننده را از دست بگذارد، و همواه آن را به نام فضیلت آفرینش ادبی حفظ كرده است.
به عبارت دیگر او انسان دوستی مشتاق و نگران است، و به ویژه نسبت به رنج انسان، كه حیثیت بر آن بنا می‌شود، حساس است و انکار نفس را بنا به سنت فرهنگی ما ارج می‌گذارد، حتی اگر همه چیز به تراژدی منجر شود. در اغلب آثار او آن چه احساس می‌شود این است كه چهرهٔ نویسنده بیش از اندازه به صورت خواننده نزدیك می‌شود.
شاید تعبیر دیگر این باشد كه نویسنده در پی نوعی «آشكار سازی» است، در پی آن است كه از آن چه در هر یك از ما است، خواه خواننده و خواه خود نویسنده، پرده بردارد. او می‌خواهد ، اصرار دارد، كه آدم‌ها خودشان را در شخصیت‌های رمان ببینند، و این احساس به آن‌ها دست دهد كه نویسنده آن‌ها را می‌شناسد.
به عبارت دیگر او می‌خواهد كه خواننده در رمان به دنبال جنبه‌های ناشناختهٔ نویسنده باشد، و در عین حال بیش از هر كس دیگر خودش را در متن رمان ببیند ، یا خودش را به جای آدم‌های رمان بگذارد. در حقیقت خواندن رمان نوعی استحالهٔ فرد انسانی است به گونه‌ای كه هر كس خود را در وجود دیگری بیابد. دولت‌آبادی به صرافت طبع، رمان را در برابر هم هویت كردن، یا همانندی، حساس از كار در می‌آورد، و به گمان من نباید از او بخواهیم كه اثرش آن چیزی باشد كه مثلاً « رمان نو» لازم می‌آورد، یا در مقام نویسنده همان كسی باشد كه ما می‌خواهیم. او طبعاً یگانه كسی نیست كه می‌نویسد پس بهتر است بگذاریم همان كسی باشد كه خودش می‌خواهد یا می‌تواند باشد؛ به ویژه كه او در مقام نویسنده موفق و بخت یار نیز هست.
از آن چه گفتم این تعبیر برنمی‌آید كه چون دولت‌آبادی پیرو «هویت» خویش است مستعد ایراد و انتقاد نیست، یا در آثار او ضعف ساختاری یا فقدان «عنصرمعماری» وجود ندارد. اعتراض پاره‌ای از منتقدان یا خوانندگان مبنی بر این كه چرا نویسنده معمولاً به جای آدم‌های داستان‌هایش سخن می‌گوید، آن هم آدم‌هایی كه اغلب كسی به سراغ‌شان نرفته است و آمادگی آن را دارند كه با هیجان بیش‌تری با كلام و لحن خاص خودشان لب به سخن بگشایند، كمابیش وارد است. اگر مدعای نویسنده این است كه او آدم‌هایی را توصیف می‌كند كه تاكنون هیچگاه كسی به سخنان‌شان گوش نداده است، و اصولاً آن‌ها در صحنهٔ ادبیات ما جایی نداشته‌اند پاسخ این است كه به همین دلیل نویسنده نیز حق ندارد به جای آن‌ها حرف بزند و تصمیم بگیرد، باید بگذارد كه آن‌ها، ولو با لكنت و تجمج و شكسته بسته، خودشان حرف بزنند، و دقیقاً همان چیزی را بگویند كه می‌خواهند و تا كنون كسی نشنیده است نه آن چیزی را كه نویسنده یا احیاناً ما خوانندگان از آن‌ها می‌خواهیم یا انتظار داریم.به عبارت دیگر مسئله این است كه آدم‌ها به اقتضای نیازهای درونی خودشان واكنش نشان می‌دهند، و هیچ الزامی وجود ندارد كه نویسنده در بازنمایی و جانب‌گیری در طراحی چهره آدم‌ها و داوری كردن دربارهٔ آن‌ها، حتی با انگیزهٔ برانگیختن عواطف خواننده، وارد داستان شود و صدای خود را، گیرم هر چه قدر هم كه نافذ باشد، از بالای سر آدم‌ها به گوش ما برساند. در زبان دولت‌آبادی كیفیت ساده و در عین حال كهن و گیرایی وجود دارد كه در نقل گفت و گوها عنصر سادگی آن كه مبتنی بر زبان زنده است، بیش‌تر به چشم می‌خورد. من جانب سادگی و پیراستگی زبان گفت و گوها را می‌گیرم و نحو كهن و شاعرانهٔ توصیف‌ها و زبان نوشتار او را به قوت آن نمی‌دانم.
اما این واقعیت را نمی‌توان نادیده گرفت كه اصولاً نویسنده در برابر انگیزه‌ها و تمایلات و گرایش‌های نیرومندی كه او را به تكرار مایه‌ها و مصالح پیشین یا متداول وامی‌دارند، و گاه از آن به سبك یا اسلوب نویسنده تعبیر می‌كنند، به سختی می‌تواند ایستادگی كند. بنابراین نویسنده، حتی اگر آزمایش‌گر و نوآور هم باشد، به گونه‌ای الزام آور اسیر «هویت» و گذشته‌های خویش است و نمی‌تواند از آن‌ها بگریزد، مگر به یاری بختی مساعد و به نیروی شگرف قریحه و خلاقیت كه طبعاً همه از آن برخوردار نیستند.
اما این قبیل ایرادها، هر چه قدر كه هم وارد باشند، كه به نظر من بحث‌های بسیاری را لازم می‌آورند، در برابر قابلیت‌ و غنای داستان‌ها و رمان‌های دولت‌آبادی از باب فرعیات محسوب می‌شوند؛ اگرچه گاه سخت «گران‌بار» به‌نظر می‌رسند. من شبهه را قوی می‌گیرم كه در همهٔ آثار دولت‌آبادی كمابیش، معایبی می‌توان یافت ولی، به رغم آن مردم و تودهٔ خوانندگان آثار او را از آثار منتقدان و مخالفان و معاصرانش بهتر می‌پسندند و بیش‌تر می‌خوانند. در حقیقت توفیق او ، چنان كه اشاره كردم در كیفیت فرد اعلای روایت‌گری و داستان‌سرایی او است، در رسیدن به نوعی احساس مشترك میان گوینده و شنونده یا میان (راوی) و خواننده است؛ به گونه‌ای كه خواننده خود را در مدار ارتباط با متن احساس می‌كند. اصولاً اجر نویسنده خوانندهٔ زیاد است، و طبعاً خوانندهٔ زیاد متضمن اجر مادی نیز هست، بنابراین روگرداندن، انصراف، خواننده از یك متن یعنی شكست نویسنده. وقتی خواننده از متن رو برمی‌گرداند به معنای آن است كه از متن لذت نبرده است؛ متن برایش لذت بخش نبوده است.
به تعبیر رولان بارت، كه نظریه پرداز «لذت متن» است، اگر ما واژه‌ای ، جمله‌ای ، داستانی، رمانی را با لذت می‌خوانیم از آن رواست كه آن‌ها با لذت نوشته شده‌اند، حتی اگر لذت نویسنده با زحمت و مشقت «فعل نوشتن» همراه باشد؛ آن چه از آن به تعارض لذت و زحمت می‌توان تعبیر كرد. در حقیقت ناب‌ترین لحظات نویسنده مواقعی است كه او در حال نوشتن است، و هراندازه كه نویسنده به پای متن خود زحمت كشیده باشد با تسكین و لذت حاصل از خاتمهٔ نوشتن فراموش می‌شود.
اصولاً نوشتن ، روایت كردن، سرچشمهٔ لذت فراوانی برای نویسنده است، ولو نوشتن ماه‌ها و سال‌ها به درازا بكشد، و سایهٔ دست نویسنده تا مدت‌های مدید، و چه بسا هیچ‌گاه در اختیار خواننده قرار نگیرد. هر نویسنده‌ای به مقدار فراوان برای خودش می‌نویسد و در ابتدا، پیش از هر كس برای خودش، داستان می‌گوید.
نوشتن، به عبارت ساده، یعنی غلبه بر «ننوشتن» ، یعنی معنادار كردن سكون، یا به سخن درآوردن سكوت؛ بنابراین از لحاظ نویسندهٔ حرفه‌ای ننوشتن و سكوت یعنی مرگ، و نوشتن و سخن یعنی زندگی. و به گمان من رگه‌ای از این معنا را در پاره‌ای از نوشته‌های نویسندگان متفنن و غیرحرفه‌ای هم می‌توانیم ببینیم. طبیعی است كه در نزد دولت‌آبادی، در یک یك نویسندهٔ حرفه‌ای، داستان و رمان، به عنوان مخلوق انزوای مطلق نویسنده، بخشی از وجود، بخش «حقیقی» یا «راستین» شخصیت خود او را بیان كند. البته این به آن معنا نیست كه داستان همواره محصول تجربهٔ عینی خود نویسنده است، یا متن لزوماً كیفیت «اتوبیوگرافیك» دارد. راوی یا آدم اصلی داستان عیناً همان نویسنده نیست، هر چند ممكن است به نظر برسد كه گویی روزی نویسنده چنان بوده است، یا روزی می‌تواند چنین بشود، و از همین رو ،اغلب، قدری از حس هم دلی نویسنده در متن دیده می‌شود.
ظاهراً بیش‌ترین انتقادهایی كه به دولت‌آبادی شده است مربوط به كیفیت روایت‌گری و آدم‌پردازی او است، به حس حضور فریبنده‌ای است كه همواره در آثارش مشهود است، و گاه به صورت نوعی صدای «بیگانه» یا صدای «مزاحم» در فضای داستان‌هایش طنین انداز است. شاید تعبیر دیگر این باشد كه نویسنده به كفایت روایت خود اعتماد ندارد- یعنی پذیرفتن این واقعیت حساس و نامتعادل كه توصیف‌های عینی و گفت و گوهای آدم‌ها می‌توانند وافی و به مقصود باشند ـ و از همین رو از طریق راوی و به واسطه او مهارهای عاطفی را برمی‌دارد و خود مستقیماً رودرروی خواننده قرار می‌گیرد.
در واقع او می‌خواهد پیوسته رو به سوی خواننده داشته باشد، و با نوعی آرامش و تكرار و آسودگی از هر آن‌چه در زیر «سطح» پنهان مانده است پرده بردارد، مبادا خواننده در تردید و ابهام باقی بماند. این طور به نظر می‌رسد كه دولت‌آبادی نمی‌خواهد هیچ پرسشی بی‌پاسخ بماند، و هراسی هم به خود راه نمی‌دهد اگر گروه‌هایی از خوانندگان ضرب آهنگ خواندن خود را شتاب بدهند و به اصطلاح «تندخوانی» كنند، یا در لحظاتی متن را به طور «عمودی» بخوانند، یعنی با نگاهی به «سرخط» (بند) ها پیش بروند، یا «میان بر» بزنند. این كیفیت خواندن تا حدی طبیعی است؛ زیرا كه همه خوانندگان متن را به یك سان نمی‌خوانند؛ مهم این است كه به هر حال خواننده متن را بخواند ، نشانی از علاقه و شور در او باشد كه بخواهد بداند چه در انتظار او است و متن چه گونه به سرانجام می‌رسد.
در این جا مایلم بار دیگر به كلامی از بارت، تجربهٔ او از خواندن آثار كلاسیك اشاره كنم، او می‌پرسد آیا كسی تا به حال پروست و بالزاك و تولستوی را واژه به واژه خوانده است؟ سپس اضافه می‌كند كه پروست بخت بلندی دارد كه در هر بار خواندن آثارش خواننده بخش‌هایی را می‌اندازد. منظور بارت این است كه آن چه او را از خواندن رمان عظیم پروست محظوظ می‌كند صرفاً روایت یا ساختار آن نیست، بلكه در عین حال «سایش» هایی است كه او به هنگام خواندن متن بر روی كلمات، برسطح صاف كاغذ پدید می‌آورد، یا به ناگزیر برایش پیش می‌آید. می‌گوید:«من می‌خوانم، نمی‌لغزم، سربرمی‌گیرم و باز سرفرود می‌آورم.» این تجربه محدود به بارت و اثر پروست، یا آثار بالزاك و تولستوی ، نیست.
طبیعی است كه ما نیز پاره‌ای از بخش‌های رمانی، مثلاً كلیدر، را با درنگ و تامل و چه بسا دوباره بخوانیم و پاره‌ای را با سرعت و اغماض.این كیفیت خواندن حقیقتی را بیان می‌كند، و آن حقیقت این است كه متن «انسجام» و «یك دستی» ندارد، یا به عبارت دیگر بیش از انتظار خواننده پهنا و درازا دارد. اما پرسش این است كه چه كسی این عدم «انسجام» یا درازنفسی را تعیین می‌كند؟ معیار چیست؟ خواننده‌ای كه لذت می‌جوید كیست؟
نویسنده از كجا و به چه ترتیبی می‌تواند بداند كه خواننده كجا ایستاده؟ واقعیت این است كه رمان از عقب انداختن «حل مسئله»، از تداوم شورانگیز و لذت بخش روندهای ساختاری اثر، شكل می‌گیرد. رسیدن به مرحلهٔ «گره گشایی »، به تعبیر دریدایی، همان اصل « آگاهی یافتن از ماهیت اثر» است. این كیفیت كمابیش، در هر رمانی الزامی است، و باید به اقتضای رمان، برحسب الزامات شخصیت آدم‌ها پدید بیاید و شكل بگیردو باید مانع از این شود كه حالتی از بی‌میلی در خواننده ایجاد كند.
شاید برای لذت بردن از یك متن ما نیاز داریم كه همواره احساس كمبود كنیم، احساس گذران بودن جریان لذت، به گونه‌ای كه از خودمان بپرسیم:« آیا همه مطلب همین است؟»‌عمق معنای این پرسش بركشیدن كنش‌ خواندن به كنش نوشتن است، یا ایجاد نوعی مناسبت میان خواندن و نوشتن. من، به نوبت خود؛ جانب آن خواندنی را می‌گیرم كه خواننده با همه حواس خود متن را زیر نظر بگیرد، هیچ واژه، جمله و حتی علامت سجاوندی را از نظر نیندازد، و در واقع متن را به عنوان یك نویسنده یك ویراستار حساس و كاونده بخواند.
با پیش آگاهی و حدس و گمان نمی‌توان به سراغ یك متن رفت و هیچ متنی به صرف شهرت نویسنده‌اش، مناط اعتبار نیست. از این رو من خواننده شكاك و بدگمان را به خواننده خوش بین و دل سپرده ترجیح می‌دهم؛ زیرا كه هیچ متنی از وارسی و نقد مصون نیست، حتی لذت بخش‌ترین متن‌ها. بنابراین خواندن دقیق، خواندن فرهیخته یا خواندن منتقدانه به هر خواندن دیگری ترجیح دارد، و چه بسا خوشایندتر نیز هست.
تودوروف «نگارش منفعل» را عمل خواننده و «نگارش فعال» را عمل منتقد می‌داند، كه به زغم او كاری است ادبی و هنری. این باید توقع نویسنده از همه خوانندگان خود باشد، و دولت‌آبادی به گمان من، نویسنده بخت یاری است كه از یك طرف تودهٔ خوانندگان با شور و اشتیاق آثارش را هموار و ساده می‌خوانند و از طرف دیگر «نگارندگان فعال» یا منتقدان، از منظرهای متفاوت این آثار را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهند. آن چه محرز است این است كه همهٔ خوانندگان به نحوی، از خواندن داستان‌ها و رمان‌های او لذت می‌برند، گیرم كیفیت لذت آن‌ها در یك تراز قرار ندارد، هر چند اصولاً تعیین میزان لذت متن امكان پذیر نیست.
برای دولت‌آبادی رمان موجب رستگاری است، ثروت و غنیمتی است كه لذت نویسنده و خواننده از طریق آن به هم می‌آمیزد و گاه گنجی شایگان از آن‌ حاصل می‌شود، حتی اگر مضمون رمان تباهی و ملعنت باشد. او یكی از دو سه تن نویسندگان سه دههٔ اخیر است كه رمان را در زمان ما به عنوان مركزی‌ترین شكل بیان ادبی و هنری یا قهرمان اصلی ادبیات ما تثبیت كرد؛ همان گونه كه زمانی شعر در مركز ادبیات ما قرار داشت.
برای او هم اكنون حقیقت اصلی، حقیقت فرهنگی، و حقیقت زندگی خود رمان است، حتی اگر از این پس دیگر دست به نوشتن رمان هم نبرد. در حقیقت او ناگزیر است زندگی‌اش را مانند یك اثر هنری از پیش ببرد. این موضوع به مراتب بیش‌ از ارتباط حرفه‌ای زندگی نویسنده و اثر ادبی است؛ در واقع وحدت میان زندگی و اثر است؛ به ویژه در زمانه‌ای كه زیستن برای بسیاری از ما همهٔ معناهای خود را از دست داده است. شاید از همین رو است كه میشل فوكو میان كسانی كه زندگی خود را به یك اثر ماندگار تبدیل می‌كنند و كسانی كه در زندگی خود یك اثر ماندگار پدید می‌آورند فرقی نمی‌بیند. واقعیت این است كه دربارهٔ یك نویسنده حرفه‌ای و نام آور فقط از روی آثارش داوری نمی‌كنند، و حساب او را به عنوان یك نویسنده از حسابش به عنوان یك شهروند جدا نمی‌دانند. نویسنده در هر وضع و موقعیتی كه باشد چنان است كه گویی روی یك صحنهٔ عمومی ظاهر شده است و دارد شهادت می‌دهد؛ بنابراین كوچك‌ترین حركت او از انظار دور نمی‌ماند، و سرنوشت او مخصوصاً از همین جهت والا و دردناك است.
میلان كوندرا در كتاب وصایای تحریف شده به نقل از «ای . ام. سیوران» جامعهٔ اروپا را «جامعهٔ رمان» می‌خواند و از اروپاییان به عنوان «فرزندان رمان» یاد می‌كند. این تعبیر به احتمال قوی، مبنی بر این اعتقاد كوندرا و اغلب رمان نویسان و منتقدان و مفسران ادبی غربی است كه آغازگاه رمان را دن كیشوت سروانتس می‌دانند. اما من، به خلاف این اعتقاد، سرچشمهٔ رمان را نمونه‌وارترین قصهٔ جهان، یعنی «هزار و یک شب» می‌دانم و مایلم در این جا رمان نویسی چون محمود دولت‌آبادی را خلف الصدق و قصه‌گویی كهن شرقی و «فرزند شهرزاد» بنامم.

محمد بهارلو

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه