از میان ابرها

● در حاشیه فیلمنامه «آگراندیسمان»
«به عقیده من، تنها طریقه اتوبیوگرافیك بودن مفهومش این نیست ماجراهایی را كه برای شخص من اتفاق افتاده در فیلم معرفی كنم، بلكه تاثیر و انعكاس وضع روحی روزانه من در فیلم، یك كار اتوبیوگرافیك است. مثلا صبح هرروز، وقتی به سر كار می روم، اشخاصی را ملاقات می كنم و افكاری از مغزم می گذرد و حتی نور و روشنایی روز در وجود من احتراقی به وجود می آورد كه روی كار من، حتی از نقطه نظر تكنیكی، تٲثیر می گذارد. من تصور می كنم كه این هم برای خودش یك نوع اتوبیوگرافیك بودن است.» میكل آنجلو آنتونیونی در گفت وگو با ماهنامه سینمایی فیلم كریتیكا، ترجمه: هوشنگ بهارلو، سینما ۵۴، پانزدهم آذر ۵۴
وقتی «میكل آنجلو آنتونیونی» به درس هایی كه در دانشگاه خوانده بود پشت پا زد و سینما را انتخاب كرد، بیست و سه سالش بود. در دانشگاه بولونیا، اقتصاد و تجارت خوانده بود، اما ترجیحش این بود كه فیلم های ۱۶ میلی متری بسازد و درباره فیلم هایی كه دوست دارد، یا ندارد، نقد بنویسد. جالب است كه بهترین كارگردان ها و بدترین ها از نقدنویسی شروع كرده اند با این همه پولی از این راه به دست نیاورد و مجبور شد چهار سال كارمند یك بانك شود و پولی برای خرج كردن پیدا كند. دلش می خواست مستندی درباره تیمارستان ها بسازد، اما همه چیز آن طور كه دوست داشت پیش نرفت و بالاخره، قید كارمندی بانك را هم زد و یكی از هزار آدمی شد كه به رم می روند تا زندگی را جدی تر بگیرند.
در همین شهر بود كه دید برای نوشتن جایی بهتر از «مجله سینما» سراغ ندارد، هرچند كه نشریه حزب فاشیست بود و سردبیری اش را «ویتوریو موسولینی» به عهده داشت. یك سال طول كشید تا به مهم ترین مدرسه سینمایی ایتالیا برود و راه و چاه فیلم ساختن را یاد بگیرد. وقتی سی سالش شد، اتفاق مهم زندگی اش افتاد و با «روبرتو روسلینی» فیلمنامه «خلبان برمی گردد» را نوشت. ظرف همین مدت كوتاه آن قدر درخشید كه او را به عنوان نماینده سینمای ایتالیا راهی فرانسه كردند تا در فیلم «میهمانان شب» محصول مشترك فرانسه و ایتالیا دستیار «مارسل كارنه» باشد. با این همه، نخستین فیلمش وقایع یك عشق را در سی و هشت سالگی ساخت، یعنی در ۱۹۵۰. و نه سال بعد كه جایزه ویژه هیٲت داوران جشنواره كن را به خاطر فیلم «ماجرا» قسمت اول سه گانه اش تقدیمش كردند، نامش دهان به دهان چرخید و شد یكی از قله های سینما، یكی از آن اسطوره های دست نیافتنی.
و حالا، در نود و چهار سالگی، با این كه روی صندلی چرخدار می نشیند و حرف زدن برایش مصیبت عظما است، هنوز به سینما فكر می كند. اپیزود اول «اروس» هرچند به پای اپیزودهای «وونگ كاروای» و «استیون سودربرگ» نمی رسید، خبر از شور میكل آنجلو آنتونیونی می داد، از آن شیفتگی مفرط به سینما كه هنوز دست نخورده باقی مانده است...
«آگراندیسمان» Blow Up را آنتونیونی در پنجاه و چهار سالگی نوشت با همكاری تونینو گوئه را و ادوارد باند و ساخت. چهار فیلم قبلی اش ماجرا، شب، كسوف و صحرای سرخ باب طبع همه آنهایی بود كه می خواستند انسان معاصر در واقع دهه ۱۹۶۰ را تحلیل كنند و سرگشتگی شخصیت های برساخته او، در كنار فقدان مراوده و درك صحیح این آدم ها از هم، چیزی نبود كه آسان و بی اعتنا از كنارش بگذرند. وسوسه فریبنده ای بود و تقریبا هیچ منتقد و تحلیل گر سینمایی را نمی شود سراغ گرفت در نوشته هایش درباره آنتونیونی، به این چیزها اشاره نكرده باشد.
در عین حال، از شخصیت های زن فیلم هایش هم نباید غافل شد، شخصیت های اصلی فیلم هایش زن ها بودند و این هم نكته دیگری بود كه در آن تحلیل ها بسیار دیده می شد.
با این همه، خود آنتونیونی فكر می كرد كه آن شیوه، آن روشی كه در ساخت این چهار فیلم به كار برده، باید تغییر كند. آنتونیونی به چیزی دیگر نیاز داشت، به شیوه ای دیگر تا آن ذهنیت غریبش را درباره موقعیت آدم ها در این دنیا، درباره سرنوشت محتوم این آدم ها، به نمایش بگذارد. پس، سراغ قصه ای از «خولیو كورتاسار» رفت و شخصیت های فیلمنامه اش، به جای آن كه در ایتالیا زندگی كنند و ایتالیایی حرف بزنند، آدم هایی شدند اهل انگلستان و به زبانی حرف زدند كه زبان عمومی دنیا بود.
راست می گویند كه آگراندیسمان در كارنامه آنتونیونی یك گسست است، این چیزی است كه می شود در بیش تر تحلیل ها درباره آنتونیونی دید یك دلیلش، لابد، همین تغییر زبان است، اما همه چیز كه در این تغییر زبان خلاصه نمی شود. بخشی هم برمی گردد به این كه جنس داستان آگراندیسمان، در نگاه اول، ربطی به داستان های دیگر آنتونیونی فیلم های قبلی اش ندارد و به جای زنی كه همیشه مركز نگاه ها بوده است، حالا یك مرد، یك عكاس مدل، یك فضول بالفطره، در مركز داستان ایستاده است.
اما مگر می شود آدمی مثل آنتونیونی، این قدر سریع و بی مقدمه، از دنیای شخصی اش دل بكند و دنیایی دیگر بنا كند مگر می شود آگراندیسمان را به همین سادگی از فیلم های قبلی اش جدا كرد و به آن نشانه های آشنا كه از كارهای قبلی آنتونیونی مانده اند اعتنایی نكرد گمان من این است كه نمی شود. به این دلیل ساده كه حتی اگر به شیوه همه آن منتقدهای قبلی، فیلم های آنتونیونی را، در وهله اول، صورت نمایشی كلیات مدرن از تنهایی انسان مدرن بگیرید تا سرگشتگی و بحران های مكرر عاطفی و فقدان مراوده و درك صحیح بدانیم، در آگراندیسمان چیزهایی هست كه نمی گذارد دست خالی برگردیم.
اما چه نیازی هست به چنان حرف هایی سی و نه سال پیش از این، «شمیم بهار» در تحلیل درخشانش از آگراندیسمان نوشته بود كه فیلم آنتونیونی «یك سخنرانی است: یك سخنرانی سینمایی، یا حتی یك مقاله، درباره موقعیت هنرمند در دنیای امروز» اندیشه و هنر، مرداد ۱۳۴۶ و حالا، بعد از این همه سال، صورت سخنرانی وار فیلم را آسان تر می شود درك كرد و با ورق زدن فیلمنامه اش، راحت تر می شود فهمید كه آنتونیونی چگونه در ادامه همان دلتنگی های سابق یعنی موقعیت هنرمند امروزی، كه در فیلم شب هم با آن روبه رو می شویم چاره ای دیگر می اندیشد و اندیشیدن درباره دنیا و آدم ها و اتفاق ها را به یك عكاس محول می كند.
و این، تقریبا، همان چیزی است كه «رولان بارت» فرانسوی، در اوایل دهه ۱۹۸۰ یعنی در نخستین سال های بازنشستگی آنتونیونی درباره او نوشت. چیزی قریب به این مضمون كه میكل آنجلو آنتونیونی، نمونه ای است كامل از یك هنرمند مدرن، هنرمندی كه شعارش فرزانگی است و هوشیاری و شكنندگی، و خوب می داند كه در بحبوحه عدم قطعیت و ثبات، چگونه شخصیت های فیلم هایش را بسازد. گمان من این است كه تكه آخر حرف بارت، احتمالا، یكی از دقیق ترین و بهترین توصیف هایی است كه از سینمای آنتونیونی شده است. هرچند نباید از نبوغ بصری اش، از تصویرهای بدیع و قاب های حیرت آوری كه می آفرید و، بی شك، نتیجه توجه اش به جزئیات بود، غافل شد.
شاید حالا، بعد از اشاره به این بخش مهمی از سینمای آنتونیونی جزئیات است، راحت تر بشود از آگراندیسمان حرف زد و توضیح داد كه آنتونیونی و همكارهایش تونینو گوئه را در بیش تر فیلم های آنتونیونی با او كار كرده است، مثلا ماجرا، شب، صحرای سرخ و زابرینسكی پوینت. ادوارد باند هم كه وظیفه اصلی اش، انگلیسی كردن گفت وگوها بوده، نمایشنامه نویس چیره دستی است و راه باریك به شمال دور و نجات یافته از كارهای مشهورش هستند اساسا شخصیت «توماس» عكاس را براساس جزئیات ساخته اند، و این جزئیات چیزهای عجیب و غریبی نیستند. اول از همه، همین عكاس بودنش است، این كه عكاس مدل است و آتلیه اش همیشه پر از مدل هایی است كه می خواهند عكسشان روی جلد مجله ها باشد.
همین طور فضول بودنش، كه دوست دارد در زندگی خصوصی آدم ها سرك بكشد، و لابد این هم نتیجه همان عكاسی است. همین طور علاقه اش به چیزهای بیهوده ای كه، ظاهرا، به هیچ دردی نمی خورند. مثلا آن ملخ هواپیمایی كه می خرد، بدون آن كه واقعا نقشه ای برای استفاده از آن كشیده باشد، یا آن تكه شكسته گیتار، كه برش می دارد و نمی گذارد نصیب خیل علاقه مندان گروه «یارد بردز» شود، اما همین كه از آن جو سنگین و خفه كنسرت بیرون می آید، گوشه ای به امان خدا رهایش می كند.
توماس عكاس، اساسا، آدمی است بی برنامه، در لحظه تصمیم می گیرد و همان لحظه به فكر اجرای آن است. رفتنش به آن پارك و دیدن آن مرد و زنی كه با هم قدم می زنند نیز به همین سیاق است. این كه دوربینش را دست می گیرد و شروع می كند به عكس گرفتن، نشانه چیزی نیست جز این كه می خواهد در زندگی دیگران سرك بكشد.
حالا اگر این كار را در كنار رابطه اش با «پاتریشیا» بگذاریم و بخش های مربوط به دختر موسیاه و دختر موطلایی را هم به یاد بیاوریم، شاید بشود سرگشتگی و بحران های مكرر عاطفی را، كه در كارهای دیگر آنتونیونی هم دیده می شود، به خاطر آورد و دید كه به لحاظ مضمونی، آگراندیسمان هم یك داستان آنتونیونی وار است.
اما شوخی جذاب آنتونیونی در آگراندیسمان، دقیقا، به عكاس بودن توماس برمی گردد. آدمی مثل او كه باید چشمی تیزبین داشته باشد و هیچ چیز از چشمش مخفی نماند كه نمی ماند با معضلی عظیم روبه رو شده است: توماس نمی داند همه آن تصویرهایی كه قتل آدمی را نشان می دادند، آن جسدی كه در پارك افتاده بود، آن عكس هایی كه ظاهر كرده بود و آن دختری كه به خانه او آمد تا عكس هایش را از توماس بگیرد، بخشی از واقعیت هستند، یا درخیالش اتفاق افتاده اند.
نوع داستان، عملا، طوری است كه ما را یاد داستان های معمایی جنایی می اندازد. البته من قصه خولیو كورتاسار را نخوانده ام و نمی دانم این وجه معمایی تا چه اندازه مدیون او است خب، حالا می شود ادعا كرد كه آنتونیونی در آگراندیسمان، از آن صورت نمایشی كلیات مدرن كه در سطرهای بالاتر آمد فراتر رفته و این بار دیگر سرگشتگی آدم ها به روابطشان برنمی گردد، بلكه به چیزی فراتر از اینها مربوط می شود، به این كه وقتی می گوییم چیزهایی را دیده ایم، واقعا چنان چیزهایی وجود داشته یا نه و اساسا چیزی به نام واقعیت وجود دارد، یا این كه همه چیز در خیال ما می گذرد، آن طور كه دوست داریم.
این، تلنگری است جدی تر از آن كلیات قبلی، چون اگر نتوانیم با واقعی بودن یا خیالی بودن هر چیزی كنار بیاییم، فاتحه چیزهای دیگر خوانده شده است. در این صورت، آدمی كه نمی تواند به دیده هایش اعتماد كند، چه گونه می تواند با آدمی دیگر هم كلام شود و آن چه را در ذهن دارد به زبان آورد. بنابراین، حتی اگر قبول كنیم كه آگراندیسمان، صورتی سخنرانی وار دارد، باز هم نمی شود از اهمیتش غافل شد. و این همان چیزی است كه شمیم بهار، در تحلیل فیلم، به گونه ای تفصیلی، درباره اش نوشته است.
آگراندیسمان، مثل هر فیلمنامه دیگری، داستان دارد و این داستان، از جایی شروع می شود و جایی به پایان می رسد. همه داستان آگراندیسمان، در یك مسیر، یك روند، جریان دارد و مثل باقی كارهای آنتونیونی، این خود داستان نیست كه اهمیتی ویژه دارد. درست است كه این بار حادثه ای اتفاق می افتد، اما بعدتر، با تردید ی جدی روبه رو می شویم و حادثه اصلی باز هم مثل باقی كارهای آنتونیونی در شخصیت اصلی رخ می دهد. یعنی، توماس به دركی تازه از دنیا می رسد و می فهمد كه حتی نباید به آنچه چشم هایش دیده و دوربینش ثبت كرده، اعتماد كند.
كار مهم میكل آنجلو آنتونیونی و همكارهای فیلمنامه نویسش در آگراندیسمان این بوده است كه علاوه بر پیشروی عرضی فیلمنامه، به عمق رفته اند.
آن چه از ابتدای فیلمنامه می فهمیم این است كه توماس، آدمی است ماجراجو و همین كه از در خوابگاه فقیران و بی خانمان ها بیرون می آید و سوار رولزرویسش می شود، نشان می دهد كه طالب وضعیتی دیگر است و می خواهد دنیاهای دیگر را كشف كند. این كه می گویند فیلم های آنتونیونی داستان شناخت هستند، حرف پرتی نیست. در سیر عكس گرفتن تا ظاهر كردن و رجوع به آن چه در عكس موجود است، توماس می فهمد كه واقعیت همیشه آن چیزی نیست كه می بینیم. چیزی ترسناك تر از این سراغ دارید.
در فیلمنامه فیلم شب، یكی از چند شاهكار آنتونیونی، دیالوگی هست كه می تواند تكلیف خیلی چیزها را روشن كند. حرف هایی كه «والنتینا» به «جووانی» می زند. ببینید چه می گوید. «پارسال فكر می كردم عاشق شده ام، اما... خب، كی می دونه باید یه چیزیم شده باشه. عاقبت عوض می شم. به نظر می آد كه هر دفعه سعی می كنم كه... با كسی ارتباط برقرار كنم، عشق ناپدید می شه.»
فیلمنامه شب، ترجمه: هوشنگ گلمكانی، نشر نی و كسی چه می داند، شاید توماس عكاس هم از مكافات عاشقی، از ناپدید شدن عشق و از فرط شوریدگی، مرز واقعیت و خیال را برای خودش برداشته است. كسی چه می داند.

محسن آزرم
میكل آنجلو آنتونیونی، تونینو گوئه را و ادوارد باند
ترجمه: علی ادیب راد
انتشارات قصیده
چاپ اول۱۳۸۵
تعداد: ۲۰۰۰ نسخه
* عنوان این یادداشت، نام یكی از فیلم های متاخر میكل آنجلو آنتونیونی است.

منبع : روزنامه شرق