فروید و شنل قرمزی

● یكی دو نكته در باب دو سه نمایشنامه از اریك امانوئل اشمیت
اریك امانوئل اشمیت از جمله پدیده های بازار كتاب و فرهنگِ این روزهای ما است. تعداد زیادی از رمان های كوتاه و داستان های بلندش در همین یكی دوساله ترجمه و منتشر شده اند- و چندتایی شان هم با چند ترجمه. از مجموع هفت هشت نمایشنامه ای كه نوشته یكی به فارسی درآمده («خرده جنایت های زنا شوهری» به ترجمه خانم شهلا حائری) و یكی دیگر هم همین روزها است كه منتشر شود. («مهمان» كه آقای تینوش نظم جو با نام «مهمان ناخوانده» به فارسی برگردانده اند.)
از همان داستان های بلندش هم تا همین جا دو سه اقتباس نمایشی پیش روی ما است و اگر شك كنیم كه شاید این باز از آن مُدها است كه فقط دامان جهان سومی ها را می گیرد یك رجوع ساده به متون موجود در اینترنت نشان مان می دهد كه دامان اروپایی ها هم چندان قِسِر در نرفته. تعداد جوایز و اجراهای آثار نمایشی او پُرتعداد است و تقریباً همه آثارش به انگلیسی و نیز بسیاری زبان های دیگر ترجمه شده اند- و پس چنان كه برمی آید انگار این نویسنده فرانسوی زبانِ ساكن بلژیك اینك پدیده ای جهانی است.
من از داستان های اشمیت تنها یكی را خوانده ام («اسكار و خانم صورتی») و از نمایشنامه هایش سه تا را (یكی همان ترجمه خانم حائری و دو دیگر ترجمه های انگلیسی «مهمان» و «دن ژوان در محاكمه») درباره قصه اش اظهارنظری نمی كنم و خوانده هایم از نمایشنامه ها نیز آن قدر نیست كه بتوانم مثلاً به جهان نمایشی آثار اشمیت بپردازم. كتاب انگلیسی ای كه داشتم مجموعه چهار نمایشنامه از اشمیت بود و فكر می كنم اگر همه آنها را می خواندم تا حدی صلاحیت پرداختن به دنیای نمایشنامه های او را داشتم؛ این یادداشت كوتاهم اما در باب علت های یك حركت عمودی دست است؛ این كه چرا در بعدازظهر آن صبحی كه شروع به خواندن كردم پس از تجربه جانكاه خواندنِ فقط دوتا از نمایشنامه ها كتاب را از پیش چشمم پایین آوردم و بر زمین گذاشتم- تا بعدتر البته كسی هم همت كند و ببرد كتاب را برای همیشه و تا ابد در قفسه كتابخانه بگذارد.
«دن ژوان در محاكمه» و «مهمان» هردو نمایشنامه هایی تاریخی اند. اولی در سده هجدهم می گذرد و قصه دن ژوانِ معروف است، همان مرد همیشه جوان و جذاب كه دل از دختران می برد و بعدِ هر كامی می گریخت. حالا اما دن ژوان گرفتار چندتایی از معشوقانِ قدیمی شده كه با در دست داشتن سندی از او به محاكمه اش نشسته اند و در آستانه یك دوراهی اش گذاشته اند تا برگزیند: زندان، یا ازدواج با آخرین فریب خورده اش و وفاداری به او تا به انتهای عمر. «مهمان» در دورانی كمی نزدیك تر به ما می گذرد.
روزی از ماه آوریلِ ۱۹۳۸ در اتریش، هنگامه ای مابین هجوم هیتلر به اتریش در ماه مارس و عزیمت شخصیت اصلی نمایشنامه از اتریش در ماه ژوئن. «مهمان» در خانه زیگموند فروید می گذرد و گزارشی خیالی است از روزی پُرمحنت و غریب از زندگی روانكاو مشهور؛ روزی كه در آن نازی ها دخترش را دستگیر می كنند و می برند، با یك افسر باجگیرِ نازی در كشمكش است و نیز روزی كه فروید پذیرای غریبه ای می شود آگاه از تمامی گذشته و خاطرات و نیز حتی آمال و آرزوها و حسرت های او. بخش اعظم نمایشنامه هم اصلاً گفت وگوهای فروید است با این غریبه كه از جهانی بَرین آمده و اساساً صرف وجود و حضورش در تضاد است با بسیاری ایده ها و دستاوردهای فروید كبیر. نخستین نكته همین است.
در «مهمان» ما با یك شخصیتِ حقیقی تاریخی مواجهیم و تا آن جا هم كه ثبت شده دلیل و سندی مبتنی بر دیدار فروید با غریبه ای این گونه در دست نیست. پرسش این است كه چرا فروید در نمایشنامه با چنین كسی ملاقات می كند؟ می فهمم كه این انتخاب نویسنده است و قصه نمایشنامه همین دیدار و رودررویی است اما بر این تاكید می كنم كه در درون اثر ما با شخصیتی یك سر برساخته نویسنده مواجه نیستیم كه صرفاً تشابهی اسمی یا كنایی با زیگموند فروید داشته باشد. در طول نمایشنامه مدام به نوشته ها و كتاب ها و میراث فروید اشاره می شود و غریبه هم چند باری خود به صراحت بر تنافرِ بسیاری از این آثار با مفاهیم و موضوعاتی متافیزیكی پای می فشرد. بنابراین این جا با همان زیگموند فروید آشنا و شناخته شده طرفیم. و خب، حالا از رویارویی این فروید با شخصیتی كه نفس پیداشدنش بر صحنه ابطال انبوهی از دستامدهای گرانبار فروید است چه حاصل می آید؟
(و اصلاً كاری هم ندارم كه خوانش و فهم نمایشنامه نویس از ایده ها و گفتار فروید پرت و پیش پاافتاده و عامیانه است.) آیا این نمایشنامه ای است پیرامون این كه اگر فروید در طول زندگی به چنان كسی برمی خورد چه می شد؟ این گزاره را خیلی راحت نمی توان پذیرفت چون شخصیت غریبه نمایشنامه از قاعده و منطقی طبیعی و زمینی پیروی نمی كند. در نمایشنامه، فروید طی صحبت هایش جابه جا استدلال می كند و كمك از منطقی می گیرد كه سهمی غالب از دانش بشری بر پایه آن بنا شده و به دست آمده است.
غریبه اما مدام برگ های منحصر به فرد رو می كند، از چیزهایی حرف می زند كه تنها خود فروید ازشان خبر داشته و جایی حتی راوی آینده می شود و سخن از سفر آتی فروید و تاریخ دقیقِ مرگ او و نیز نامی می كند كه او بر كتابی كه اكنون در حال نوشتنش است خواهد گذاشت، نامی كه- در نمایشنامه- فروید فوراً و درجا هم خوشش می آید و انتخابش می كند: «موسا و یكتاپرستی» این گفت وگویی است نابرابر كه نابرابری اش به خواست نمایشنامه نویس تشدید هم شده است: توضیح صحنه ها به ما می گویند كه فروید در برابر هر برگِ غریبه جا می خورد، منقلب می شود، طاقت از دست می دهد، عصبی و برافروخته می شود و امثال اینها. ما فرویدِ نمایشنامه را خیلی سخت باز می شناسیم و ارتباطی میان او و آن شخصیت واقعی تاریخی دست مان را نمی گیرد. هرچند نمایشنامه مدام تاكید می كند كه این نمایشنامه ای است درباره روزی از زندگی زیگموند فروید.
بدین ترتیب این نبردی است كه خالقش از لحظه شروع تكلیف برنده و بازنده، غالب و مغلوب را مشخص كرده، و پس برای مایی كه در این جهان پرتلاطم عمر می گذرانیم و مخاطب نمایشنامه آقای اشمیت ایم (و البته در زندگی واقعی مان هم، همچون فروید حقیقی، معمولاً به چنین غریبه هایی برنمی خوریم) نمایشنامه حامل هیچ تجربه انسانی یا نكته پنهان مانده ای نیست. ما نمایشنامه را آن طوری می خوانیم كه خود اثر نمی خواهد: در مقام یك فانتزی. انگار این نمایشنامه ای است در باب این كه اگر فروید در طول زندگی به چنان كسی برمی خورد چه می شد؟ و البته بنا به منطق فانتزی عظمت و بزرگی نام ها و مفاهیم هم موجب نمی شود كه برای این قصه ارزشی بیشتر از مثلاً قصه ای قائل باشیم درباره این كه چه می شود اگر گرگ دختری به نام شنل قرمزی را سرِ راه خانه مادربزرگش بخورد.
ما در جایگاه مخاطب، نمایشنامه را همچون اثری فانتزی دریافت می كنیم و البته درست به همین دلیل است كه آن را بسیار ملال آور و كند و كم جذابیت می یابیم، چون نمی فهمیم وسط یك قصه خیالی فانتزی گون این میزان بحث و حرف و لحظه های ایستا چه كار می كند و دلیل چیست كه لحظه های مُرده كار تا بدین حد زیاد است؛ درنمی یابیم چرا نمایشنامه ای با این حجم و طول بسیار، مصالح داستانی چنین اندك و بی بدعت و متعارفی دارد.
در «دن ژوان در محاكمه» نیز با دن ژوانی عجیب و غریب سروكار داریم. در نمایشنامه به كرات درباره آن دن ژوانی كه به خونسردی و تابع احساسات نشدن و وفادار نماندن شهره است می شنویم اما شخصیتی كه در زمان حال می بینیم كسی است كه در اواخر نمایش معلوم می شود علت همه این كارهایش درنیافتن و نرسیدن به مفهوم عشق بوده، و حالا هم اصلاً مدتی است كه افسردگی به سراغش آمده و نمی تواند وظایف زناشویی گون سابق را درست و كامل انجام دهد.
جایی در همان اواخر دختر جوانِ نمایش شروع می كند به تعریف و گفتن از مفهوم عشق، و واكنش دن ژوان در پایان گفتار او این است: «تو معلم خوبی هستی.» و باز هم همان مشكل قبلی به سراغ مان می آید: نمی توانیم این دن ژوانِ خسته و در پی عشقی مقدس را بر تصویری از دن ژوان كه در ذهن خود داریم منطبق كنیم و بنابراین تفسیرمان جز به همنامی صرف و تصادفی این آدم با آن شخصیت معروف راه نمی برد.
و این تفسیری البته خطرناك است برای نمایشنامه چون حالا هنگامی كه رشته های ارتباطی اثر را با تاریخ قطع می كنیم با آدمی مواجهیم واخورده و سرشار از احساسات آبكی كه قطعه هایی پُرآه و سوز و دختركش بیشترین تاثیر عالم را بر او می گذارد، و نیز با زنانی كه به هر اشاره عاشقانه ای به هیجان می آیند و حتی با یادآوری زندگی گذشته خودشان هم برانگیخته می شوند. ملال خواندنِ آن قطعه ها و پیش رفتن و همگامی با این شخصیت ها، خاصه هنگامی كه اینها همه جایگزین هرگونه قصه پردازی و اوج و فرود و كنش و كشمكش شده اند، انگار بی پایان است.
وقتی شروع به خواندن «خرده جنایت های زن و شوهری» می كنیم به نظر می رسد كه به دلیلِ معاصر بودنِ جهانِ متن و قصه اثر كه در حاشیه روابط یك زن و شوهر است، دیگر با آن مشكلی مواجه نباشیم كه متونِ تاریخی قبلی درگیرش بودند. ضمناً این جزء آثار متاخر نویسنده است و به روشنی می توان مهارت و ظرافت بیشتر او را در پرداخت تكنیك ها و موقعیت های نمایشی تشخیص داد. شگفت اما این كه در پایانِ خواندن باز با همان دنیا و انگاره ها و ایده های نمایشنامه های قبلی رودرروییم.
توضیح این كه در «خرده جنایت های زناشوهری» مرد و زن طی گفت وگوهای شان تصویری از گذشته خود را برای ما می سازند و بدین ترتیب ما دیگر با یك شخصیت یا موقعیت حقیقی تاریخی سروكار نداریم. اینجا نویسنده خود تاریخ گذشته آدم هایش را می سازد و بعد در لحظه حال نمایشی همچون دو نمایشنامه پیشین - آنها را از این تاریخ خالی می كند. در ابتدا چنین مطرح می شود كه مرد به خاطر حادثه ای كه مدتی پیش در خانه برایش رخ داده حافظه مربوط به گذشته خودش را از دست داده و آدمی است یك سر ایستاده در نقطه صفر.
حالا زن و شوهر شروع می كنند به تقلا برای ساختن خود و آینده بدون هر ارجاع و ارتباطی به گذشته شان. و البته كمی جلوتر هم كه معلوم می شود هر دو دروغ هایی گفته اند و مرد هم اصلاً حافظه اش را از دست نداده بوده و كماكان به این تلاش ادامه می دهند و در انتها انگار موفق نیز می شوند. این جا به دلیل غیاب تاریخ واقعی و ساخته شدن همه چیز پیش چشم ما، اثر ریخت و هیئتی فانتزی وار نمی یابد اما به هرحال آن جداشدن شخصیت ها از گذشته و پیشینه شان هست و حضور دارد؛ انگار همه همین گذشته و پیشینه نیست كه هویت این آدم ها را می سازد و آنها را تبدیل به این آدم هایی كه هستند می كند و كرده است. این جا بالاخره نمایشنامه نویس موفق شده امكان پذیری این جداشدن را نه همچون گونه ای نقض غرض، بلكه در مقام مایه اصلی متن به ما بباوراند. و البته دلالت های این مایه هم روشن اند؛ جوهر درونی آدم ها - كه برسازنده هویت آنها است - در جایی ورای همه آن موقعیت ها و زندگی ای است كه هر آدم از سر می گذراند.
و بدین ترتیب هر آینه می توان با اراده ای نیرومند و كنشی قاطع این جوهر را از هر آنچه زنگار بر آن نشسته پاك كرد و به سعادت رسید. پژواك همان ایده قدیمی سفیدِ وجود آدمی چندان غیرقابل تشخیص نیست. و آن دلالت و این پژواك در این روزگار ما جز همه تلاش ها و تكنیك ها و دست و پازدن ها برای رسیدن به آرامش و فاصله گرفتن از جهان وحشی و پرهمهمه پیرامون را تداعی نمی كنند. در نمایشنامه های آقای اشمیت پذیرفتن و در آغوش كشیدن همه آنچه را چپ های جدید ابزارهای سلطه جهان پساسرمایه داری می خوانند به عینه می بینیم و البته از پیوند خوردن این فنون نجات و رهایی با فرهنگ عامیانه همدیگر به شگفت نمی آییم.
در پایان هریك از نمایشنامه های اشمیت، ما نیز در مقام مخاطبان اثر همگی به همان نتایجی می رسیم كه خود شخصیت ها می رسند، نتایجی كه نویسنده برای مان اندیشیده و مهیا كرده. ما درگیر هیچ فرآیند مشتركی با شخصیت ها نمی شویم و در پایان تجربه ای را از سر نگذرانده ایم؛ كسی هدایت مان كرده است تا چیزی قطعی را به ما بگوید.
نكته این است كه ما اما در موقعیت ها و شرایط و تاریخی بسیار متفاوت از بسیاری شخصیت ها و قصه های این آثار و چنین آثاری هستیم و بنابراین چرا باید آن نتایج خاصی كه شخصیت ها در وضعیتی منحصربه فرد به آنها می رسند را به مثابه حقایقی قطعی بپذیریم. پاسخ را قرنی پیشتر كسی اقامه كرده است: یك مسئله هرگاه كه از وضعیت انضمامی اش، شرایط تحقق و چگونگی پیشرفت و تاریخش، تهی و جدا شود فقط و فقط آگاهی كذب حاصل می دهد: ایدئولوژی؛ آگاهی كاذبی كه به مدد همین ماهیت انتزاعی خود را در مقام حقیقت مطلق و غایی جا می زند.
خلاصه می كنم و می گذرم. این نمایشنامه ها بارقه هایی از ادبیات شبه اگزیستانسیالیستی عصر مایند: آغشته به سانتی مانتالیسم، زانوزده بر آستان ایدئولوژی، آكنده از عامیانگی و فریادكشِ ترس از مواجهه واقعی با جهان پیرامون.

اریك امانوئل شمیت
ترجمه: شهلا حائری
نشر قطره
تعداد: ۲۲۰۰
بهرنگ رجبی

منبع : روزنامه شرق