پنجشنبه, ۹ فروردین, ۱۴۰۳ / 28 March, 2024
مجله ویستا


من زیر نگاهم؛ از همه طرف


من زیر نگاهم؛ از همه طرف
‌● گفت وگو با «امیر پوریا» درباره «ترمینال»
«امیر پوریا» نوشتن درباره سینما را از اوایل دهه ۱۳۷۰ شروع كرد و نقدهای تحلیلی و مفصلش، عمدتاً در ماهنامه های فیلم و دنیای تصویر منتشر شده اند. درعین حال، او یكی از معدود منتقدهای سینمایی است كه تحلیل هایی درباره بازیگری هم می نویسد. مجموعه مقالات او با عنوان ارزش و ژرفای نگاه در بازیگری، در كتابی به همین نام منتشر شده است كه بازیگرهای زیادی را (از مارلون براندو و آنتونی كوئین تا مریل استریپ و ادری هپبرن) دربر می گیرد. پوریا كتابی هم به نام ظهور و سقوط رؤیای آمریكایی دارد كه تحلیل مفصل فیلم گاو خشمگین، ساخته مارتین اسكورسیزی است. عمده فعالیت او در این سال ها، علاوه بر نوشتن درباره سینما، صرف آموزش تحلیل فیلم و تحلیل بازیگری شده است. با او درباره «ترمینال»، یكی از سه فیلم آخر «استیون اسپیلبرگ»، گفت وگو كرده ایم؛ فیلمی كه به دلایلی كاملاً ناشناس، آنقدر كه باید، مورد توجه قرار نگرفت.
▪ بگذارید از این جا شروع كنیم كه بعضی منتقدهای آمریكایی معتقدند سینمای «استیون اسپیلبرگ» از ۲۰۰۰ به بعد، تغییر كرده است و سینمای این روزهای او، شباهت چندانی به كارهای قبلی اش ندارد. فكر می كنید این منتقدان درست می گویند؟
خیلی به این تغییر معتقد نیستم، بعضی نكات هست كه ما فقط به دلیل مقاطع رند (تغییر هزاره، یا دهه و سده) آنها را ملاك می كنیم، ولی ممكن است یكی از این فیلم ها با یك سال این ور و آن ور شدن، بیفتد آن طرف. اسپیلرگ در این دوران هم فیلمی دارد مثل «ترمینال»، یا «گزارش اقلیت»، كه به شكل خیلی غیرمستقیمی دارند از دغدغه های انسانی/ اخلاقی مقاطع مختلف حرف می زنند، و به نظرم جفت این فیلم ها وصل می شوند به جنبه های فراتر از زمان و مكان آن موضوع كه در گزارش اقلیت، خیلی محسوس است، برای همین فیلم خیلی ستایش شد و از نظر تماتیك خیلی جدی گرفته شد. در ترمینال، این خیلی محسوس نیست و به نظر می آید با یك فیلم سبك مفرح یك مقدار خوش بینانه مواجه هستیم، برای همین آن جنبه های تماتیك غیرمستقیم در فیلم، خیلی خوب دیده نشدند. به خصوص در منتقدهای فرنگی، و به خصوص در بی توجهی مطلق آكادمی اسكار به فیلم. از آن طرف، اسپیلبرگ، فیلم هایی هم دارد كه به طور مستقیم یك دغدغه را مطرح می كنند، مثل «مونیخ»، كه فیلم در نوع برخوردش با تمی كه دارد، من خیلی شبیه «فهرست شیندلر» می بینمش، یعنی مسئله ضدیت مونیخ با خشونت، یك جاهایی با صراحت در مونتاژ، با تدوین اسم قربانی های حادثه، و دیدن عكس های آنها كه در دو سوی ماجرا قرار گرفته اند، در همان اوایل فیلم، دارد حرف نهایی را می گوید. مثل فهرست شیندلر كه حرفش را در مورد اضمحلال عناصر انسانی در دل آن نظام فاشیستی، به صراحت می زد و گاهی هم تكراری می شد. من این تفاوت هایی را كه مطرح می شود، نمی بینم.
▪ احتمالاً همه چیز برمی گردد به سادگی ظاهری ترمینال. اسپیلبرگ، فیلم را بعد از گزارش اقلیت و «اگه می تونی منو بگیر» ساخت كه اولی ظاهر عجیب و غریبی داشت و دومی بازیگوشی اش كاملاً به چشم می آمد. سادگی فیلم، از آن چیزهایی است كه اتفاقاً باید به جست وجوی سختی هایش برآمد. این كه آكادمی توجه چندانی به فیلم نكرد، شاید به این دلیل باشد كه فكر می كردند باید به جست وجوی نكته بزرگی در فیلم باشند.
این نكته را كه می گویید ترمینال فیلم دشواری است قبول دارم، یك بخش مشخصش تولید فیلم است، و می دانید كه آن فرودگاه جی. اف. كی. را ساخته اند. به خصوص از نظر فیلمنامه و چیدن این اجزا، كه آن ساختار برای پیشبرد داستان كافی باشد، هم فیلم سختی است. فیلم هایی كه راجع به یك موقعیت خاص هستند، معمولاً با تعریف كردن خلاصه داستان شان به نظر می رسد كه قابلیت پردازش شدن بیش از بیست دقیقه تا نهایتاً نیم ساعت را ندارند. مثالی كه می خواهم در این مورد بزنم فقط به دلیل حضور «تام هنكس» نیست؛ فیلم ها به هم شباهت دارند. فیلم «تك افتاده»، ساخته یكی از محصولات كارخانه اسپیلبرگ، یعنی «رابرت زمه كیس». شما قبل از دیدن تك افتاده، به جماعتی بگویید می خواهیم فیلمی ببینیم كه یك آدمی بعد از یك مقطع كه می خواهد زمان را كنترل كند و در شركت حمل و نقل بین المللی، سرعت برایش اهمیت دارد، می افتد وسط یك جزیره و بعد ۵۵ دقیقه او را در آن جزیره می بینیم. همه طبعاً واكنش منفی نشان می دهند. دیگر چقدر رابینسن كروزوئه؟ فقط با دیدن تك افتاده و چیدن اجزای این مسیر است كه متوجه می شویم انگار هیچ وقت رابینسن كروزوئه ندیده ایم، یعنی تدریج به انزوا رفتن یك آدم را هیچ وقت با جزئیات قابل درك ندیده ایم تا بتوانیم رنج هایش را لحظه به لحظه حس كنیم. با تك افتاده متوجه می شویم كه رمان رابینسن كروزوئه هم یك رمان كاملاً ابتدایی است، جنبه های تمثیلی اش بسیار رو هستند، و سوبژكتیو بودن داستان، یعنی این كه بتوانی حس های آن آدم را منتقل كنی، در رمان وجود ندارد. در فیلمنامه هایی مثل این، مرحله دشوار، همین است كه بخواهی آن اصول سه پرده ای را در نظر بگیری و داستانی را كه به نظر می رسد اصلاً فراز و فرود ندارد، داستان یك موقعیت است، بنویسی. درباره آن ایرانی كه منبع الهام ترمینال بوده، خود من شخصاً همیشه به این جا رسیده ام كه دنبال كردن این كه واقعیت ماجرای این آدم چیست را ول می كنم. این كه او چه طور در آن فرودگاه مانده است. همین وضعیت را در فیلمنامه نویسی ترمینال هم داریم، با موقعیتی طرف هستیم كه نمی دانیم می خواهیم با آن چه كار كنیم، از كجا بیاید؟ می خواهد به كجا برسد؟ آن نقاط عطف و فرم سه پرده ای را چه جوری می خواهیم تنظیم كنیم؟
▪ كارگردان دیگری را هم سراغ دارید كه بتواند موقعیت ها را به فیلم های دیدنی تبدیل كند؟
یكی از آن آدم هایی كه با چیزی كار می كند كه به نظر فقط ایده می آید، ولی می تواند كاملاً در ابعاد ضرب شست نشان دادن با آن كار كند، «رومن پولانسكی» است. فیلم «پیانیست» هم شبیه این فیلم ها است، آن جا هم آدمی را می بینیم كه خانه به خانه فرار می كند. موقعیت «چاك نولند» در تك افتاده، «ولادیسلاو اشپیلمن» در پیانیست و «ویكتور ناوارسكی» در ترمینال، شبیه هم اند، هر سه اینها در شرایطی انفرادی هستند. پولانسكی این وضعیت را در فیلم هایش دارد و موقعی كه ایده را می شنویم می گوییم این كه فقط دو سطر است، می خواهی با این دو سطر چه كار كنی؟ برخلاف تصوری كه هست، روش پرداخت این ایده ها از نظر بدنه فیلمنامه، این است كه به سراغ نقاط میانی و دوتا نقطه عطف برویم و پرده ها را تنظیم كنیم. حالا ببینیم در ترمینال چه كار كرده اند كه این عناصر در فیلمنامه به هم وصل شده اند. اولاً اسپیلبرگ آنقدر فرانگری دارد كه متوجه می شود ترمینال قابلیتی دارد برای یك جور تمثیلی شدن نسبت به دنیا، كه درواقع این محدوده بسته، شبیه دنیا است و برای همین از اغلب ملیت های آسیایی و لاتین و اروپایی در فیلم می بینید.
▪ فكر می كنید باید این جنبه تمثیلی را حتماً در نظر گرفت؟
من در دیدن فیلم تاكیدی روی این توجه ندارم، در چیدن فیلمنامه معتقدم. فیلمنامه نویس ها اول همه چیزهای بدوی را كه برای انسان مطرح هستند، در این دنیا دیده اند. مثلاً عشق و نیاز به غذا. وقتی ترمینال را می بینید، فكر می كنید چرا این آدم اینقدر حرص غذا خوردن دارد؟ در مورد آن آدم نی قلیان فیلم پیانیست هم گاهی آدم همین فكر را می كند. ولی این یك نیاز انسانی است! وقتی آدم در موقعیت انسان بماهو انسان به مفهوم بدوی و غریزی اش قرار می گیرد، به طور طبیعی این چیزها را حس می كند. به نظر می رسد ویكتور ناوارسكی یك سره ولع خوردن دارد، درحالی كه ما فواصل بین روزها را نمی بینیم. علاوه بر عشق و غذا، پول هم هست كه باید به كمك آن نیازهایش را تأمین بكند. همین طور نیاز به رها شدن. هروقت فكر می كنیم منتظر چی هستیم، می بینیم منتظر بیرون رفتن او هستیم و خیلی منظم، فیلم بسیاری اوقات این تلنگر را می زند كه همه چیز به آن قوطی مربوط است، كه یك جورهایی مك گافین فیلم محسوب می شود. یعنی فكر می كنم كه در چنین فیلمی باید مك گافین ها را به شكل كمیك باز كنیم، یعنی تماشاگر در عین این كه مبهوت و متحیر می شود كه این آدم عجب انگیزه ای داشت كه برود به یاد پدرش آخرین امضا را از یك نوازنده جز (Jazz) بگیرد. در عین این كه قول او به پدرش، برایش خیلی مهم است، كمیك و هجوآمیز هم هست. اسپیلبرگ قبلاً هم از مك گافین چنین استفاده ای كرده، مثلاً در «دوئل» كه اساساً شوخی بزرگی است با مك گافین. كمی قبل تر اشاره كردید كه آكادمی و خیلی های دیگر، دنبال یك مفهوم بزرگ در فیلم می گشتند و آن را پیدا نمی كردند. اتفاقاً به نظرم آن مفهوم در فیلم ترمینال خیلی مشخص است و این از آن جاهایی است كه معتقدم هوش صنعتی آدم هایی مثل اسپیلبرگ، با درایت هنری شان كاملاً ادغام شده است. نمی شود اینها را از هم تفكیك كرد.
▪ یعنی چه كار كرده است؟ به نظرم بد نیست این نكته را كمی بیشتر توضیح بدهید.
اسپیلبرگ برای این كه فیلم از لحاظ بین المللی جنبه ای متعادل پیدا كند، نه تنها ایرانی بودن طرف را حذف كرده، بلكه ملیتی خیالی به اسم كراكوژیا ساخته تا او به هیچ جا وصل نباشد، و فیلم را از نظر اكران، یا واكنش های سیاسی محدود نكند. به نظر می رسد این در مسیر ساده كردن فیلم باشد، در حالی كه با همین كار، درواقع تم فیلم را فارغ از زمان و مكان كرده است. وقتی می خواهند برای ویكتور ناوارسكی ترسی را بتراشند و او را به دادگاه های پناهندگی معرفی كنند، می بینند كه ترسی از كراكوژیا ندارد و می گوید كراكوژیا خانه من است. من در هیچ شرایطی از وطنم نمی ترسم، حتی وقتی دارند مردم را در خیابان ها غارت می كنند. جالب است كه چیزهای دیگری مثل سرعتش در نقاشی و روش ابداعی اش برای پول درآوردن از چرخ دستی ها، عشق اش به «آملیا وارن» (با بازی كاترین زیتا جونز) با این كه ظاهراً بهانه هایی هستند برای ایجاد تنوع، و یك سری نقاط عطف بینابینی در داستان، همه به این تم وصل هستند. یعنی وقتی مفهوم وطن و آن اصالت های اولیه شخصی برای آدمی خیلی باارزش است، بعداً در جنبه های كلی انسانی هم آدم خودساخته ای می شود. یعنی كاملاً مشخص است كه «مكس» (كه یك جورهایی هم قیافه در آینه دق افتاده «ریچارد گیر» را دارد!) آملیا را آنقدر كه باید نمی فهمد، ولی ویكتور ناوارسكی كه به زحمت زبان آملیا را یاد گرفته، یك چیزهای اصیل انسانی را می فهمد. آملیا می گوید گاهی صبح ها در هتل بیدار می شوم و می بینم مكس دارد جدول حل می كند و فكر می كنم آیا ممكن است یك روزی ما متعلق به هم باشیم؟ ویكتور ناوارسكی می گوید این مرد تو را دارد، یعنی چی كه جدول حل می كند؟ و او هم می گوید بله، مشكل اصلی من هم همین است. ویكتور ناوارسكی با وجود این كه گاهی خنگ به نظر می رسد، بعضی چیزها را ریشه ای می فهمد و از این زاویه شبیه یك كاراكتر دیگر تام هنكس، یعنی «فارست گامپ» (ساخته رابرت زمه كیس) می شود. یعنی آدمی كه در هر شرایطی به شكل احمقانه ای راه نجاتی برایش پیدا می شود و نبوغ در بلاهتش بروز می كند. از این جا است كه به تم فیلم وصل می شود و او یك هو برای همه مهاجرهایی كه مثل خودش در این فرودگاه اسیر هستند، قهرمان می شود. درست مثل فارست گامپ كه دلایل قهرمان شدنش احمقانه است.▪ در یكی از معدود نقدهای خوبی كه راجع به ترمینال خواندم، منتقدی فرانسوی به اسم «ژان پی یر گدار»، كار اسپیلبرگ را با كمدی های «ارنست لوبیچ» مقایسه كرده بود. فكر می كنید می شود موقعیت كمدی فیلم را لوبیچی دانست؟
خیلی به این فكر نكرده ام، ولی كمی كاپرایی به نظر می رسد. یعنی آدمی كه در حد و اندازه پیچیدگی های آن فضایی كه در آن قرار گرفته نیست، ولی با بلاهت خودش خیلی خوب می تواند با آن فضا كنار بیاید. در كارهای لوبیچ شخصیت های فرعی ای هستند كه خیلی خنگ اند، ولی گاهی نقشی مهم را بازی می كنند؛ مثل همان كسی كه در «بودن یا نبودن» نقش هیتلر را بازی می كند. از این جنبه شاید ویكتور ناوارسكی شبیه آنها باشد.
▪ ترمینال یكی از معدود فیلم های این سال ها است كه شخصیت های فرعی اش واقعاً شخصیت هستند، همه در خدمت شخصیت اصلی و داستان هستند.
اسپیلبرگ برای این كه فیلم به اصطلاح تهیه كننده ها «نیفتد»، یعنی یك خطی نشود و حوصله تماشاگر را سر نبرد، در وجه صنعتی همان راه حلی را برایش پیدا كرده كه در وجه ساختاری فیلمنامه با آدم هایی كه سر و ته این ماجراها را به هم وصل می كنند و اتفاق های جدید به وجود می آورند، این كار را كرده است. و در وجه كارگردانی، كاری كرده كه فیلم به آشفتگی نیفتد، و همه آدم ها و اتفاق های فرعی، كمك كنند كه شخصیت اصلی را بهتر بشناسیم. وجه آخر، جنبه یك مقدار تمثیلی، یا وجه تماتیك فیلم است. و جالب است كه همه این شخصیت ها در ساختن آن هم نقش پیدا می كنند. شخصیت های فرعی كم كم ما را به این جا می رسانند كه احساس می كنیم این فرودگاه یك زندان خیلی گنده است كه همه كاركنان فست فودها، نظافتچی ها، مامورهای حمل و نقل، در آن زندانی هستند. همه می نشینند تا ساعت دو و سه صبح با ویكتور بازی می كنند، یعنی این جا زندگی می كنند. و این بامزه است كه فقط برای یك جور رویای آمریكایی كوچولو نشان دادن نیست كه ازدواج بین آن خانم تورس و انریكه را با همان ماشین در فرودگاه نشان می دهد كه ما بگوییم آخی، چه ازدواجی! گوپتا، نمونه بسط یافته خود ویكتور ناوارسكی است. می گوید من اگر به هند برگردم، به خاطر این كه مامور مالیات را كشته ام، مرا می گیرند. بعد ویكتور ناوارسكی از او می پرسد این همه سال چه طور بدون مجوز در آمریكا مانده ای؟ گوپتا می گوید تا وقتی زمین زیر پایم را تمیز نگه دارم، سرم را پایین بیندازم و راه بروم، كسی به من توجه نمی كند. كی باید به یك هندی كه نظافتچی فرودگاه است توجه كند؟ گوپتا، آخر كار، یك جوری عصیان می كند. به جای محافظه كاری و ترس می رود زیر هواپیما می ایستد و ویكتور را تحریك می كند كه از فرودگاه بیرون بزند. این آدم ها تا دم آمریكا آمده اند، ولی رویایشان آنقدر تحقق پیدا نكرده و شاید هم رویایشان را همین جا، در این فضای خصوصی كوچك راحت تر پیدا كنند و بتوانند با دیگران كنار بیایند. این تم به جایی می رسد كه آخرش می بینیم خود دیكسن (استنلی توچی)، مدیر فرودگاه هم همین موقعیت را دارد و به صراحت به ویكتور می گوید كه من و تو پارتنر هستیم، تا وقتی من این جا هستم، تو هم باید این جا بمانی. چون زورش می گیرد وقتی می بیند حقوق روزانه ویكتور با نقاشی و كارهای دیگر، بیشتر از حقوق او است! دیكسن هم یك زندانی است شبیه خود ویكتور ناوارسكی. فیلم همه آدم ها را ظاهراً می چیند تا تنوع ایجاد كند ولی در نهایت، همه اینها ورسیون دیگری از ویكتور هستند. اسپیلبرگ در پایان «نجات سرباز رایان» سكانسی را گذاشته كه فاصله اش با بقیه فیلم، یك فاصله نجومی است؛ صحنه ای كه به قبر سروان میلر سلام نظامی می كند و در حد پلان آخر فیلم «عقاب ها»ی ساموئل خاچیكیان است كه سلام نظامی می دهند! یا پایان «جنگ دنیاها» كه بعد از همه آن اتفاق ها یك هو، به سادگی ارتش می آید و پرچم آمریكا را بالا می برند. ولی در ترمینال، پایان خیلی حساب شده است، از این جهت كه آن آدم به نیویورك می رود، ولی با شهر هیچ كاری ندارد، جز این كه به سراغ آن نوازنده جز می رود.
▪ و جالب است كه او آمریكا را از طریق پدرش شناخته و همه آمریكا برای پدر او در موسیقی جز خلاصه شده است. به هرحال جز موسیقی روز آمریكا نیست...
دقیقاً، دوباره دارد با واسطه می شناسد. و این رفتن به دنبال موسیقی جز، برایش یك نوع آوارگی می آورد كه به قول دوستی، جالب است این آوارگی هم در خود جز هست، هم در نوازنده ها و بی خانمانی شان، یعنی فیلم یك جوری با گرایش همه دنیا به آمریكا بازی می كند، و درعین حال این كه هیچ آش دهن سوزی هم نیست.
▪ شاید بد نباشد راجع به ویژگی های بازی تام هنكس هم حرف بزنید، با توجه به این كه بعد از اسپیلبرگ، بخش عمده ای از بار فیلم به دوش است.
تام هنكس در فیلم یك نكته دارد كه شبیه چندتا از نقش های دیگرش است. تام هنكس از آن آدم هایی است كه تماشاگر هم می تواند پایین ترین حد آی كیو را در چهره و حركت هایش باور كند، هم بالاترین حد را. یعنی از این نظر، نقش هایش الزامی ندارند كه به هم شبیه باشند. مثل «پرویز پرستویی». ولی «مارلون براندو»، یا «عزت الله انتظامی» این طوری نیستند. یعنی شما انتظامی را از یك حدی اگر نقشش كم هوش تر باشد، نمی توانید باور كنید. ولی تام هنكس این طور نیست و از خنگی مثل فارست گامپ تا آدم باهوشی مثل كاراكترش در «نامه داری» (ساخته نورا افرون) می توانید باور كنید. خاطره عمومی تماشاگر از تام هنكس، این است كه خیلی اوقات نقش آدم هایی را بازی می كند كه هرچند نگاه شخصی و ابلهانه خودشان را به دنیا دارند، ولی می شود از این نگاهشان درس گرفت و آن را شعار كرد و به دیوار زد. این جاها است كه تام هنكس اصلاً كمدی بازی نمی كند ولی خروجی كارش گاهی كمیك می شود. موقعیت های ویكتور بسیاری اوقات ناراحت كننده یا ترحم انگیز است، ولی كمیك هم هست. مثل جایی كه در فیلم تك افتاده، كف دستش به خاطر آتش درست كردن خون می آید، می خندید ولی در عین حال، گاهی از خودتان حرصتان می گیرد كه چرا دارید می خندید. وقت هایی كه لازم می شود تام هنكس «اسلپ استیك» بازی كند، واقعاً توانایی اش را دارد، مثل جایی كه می خورد به شیشه، یا جایی كه فكر می كند آملیا برایش دست تكان می دهد و مكس بهش می خورد و می افتد. ولی جاهایی هم كه قرار است با یك لحن دوگانه، برای ما كمیك به نظر بیاید، اما حس می كنیم ویكتور دارد این موضوع را خیلی جدی می گوید. مثل جایی كه حرف دیكسن را خیلی جدی نمی گیرد كه اگر یك سئوال را درست جواب بدهی، اجازه می دهم امروز بروی نیویورك. و ویكتور می گوید من از این اتاق می ترسم، ولی از وطنم نمی ترسم. حتی اگر بخواهی از روح می ترسم. یا جایی كه قرار شام را می گذارد و خودش می خواهد موقعیت را خیلی جدی تنظیم كند، ولی در عین حال یك كمدی پنهان در آن هست. این وجه بازی تام هنكس، خیلی لوبیچی است و دوگانگی لوبیچی را دارد. این دوگانگی بازی را در نامه داری هم می بینید.
▪ هنكس چه طور این دوگانگی را وارد كارش می كند؟ چه طوری كاری را انجام می دهد كه از دست بازیگرهای دیگر برنمی آید؟
تام هنكس از آن بازیگرهایی است كه به نظر می رسد اول از درون به آن كاراكتری كه باید بازی كند، تبدیل می شود، بعد خروجی های رفتاری و جنبه های بیرونی اش را می چیند. به نگاه هنكس در صحنه هایی نگاه كنید كه حرف دیگران را نمی فهمد. اصلاً نمی فهمد. یعنی از درون نمی فهمد. یا جاهایی كه زبان شان را می فهمد، ولی به محتوای حرف دیگران اعتقاد ندارد. مثل ماجرای سرسپردگی آملیا به مكس، یا حرفی كه دیكسن راجع به كراكوژیا می زند. و طبیعتاً یكی از نتیجه هایش برای ما به عنوان بیننده این است كه احساس می كنیم تام هنكس انگار بیشتر از این انگلیسی نمی فهمد.
▪ قصه اصلی فیلم را هم «اندرو نیكول» نوشته كه خودش فیلمنامه نویس و كارگردان است. اثری از دنیای او را در این فیلم می بینید؟
نكته ای كه به نظرم جذاب است، این است كه شرایط ویكتور ناوارسكی، یك جوری مثل «ترومن» (شخصیت اصلی نمایش ترومن، نوشته دیگر اندرو نیكول، ساخته پیتر ویر) هم هست، یعنی زیر نگاه است، در حالی كه این نكته برای خودش اهمیت ندارد. انگار دیكسن، بخش مهمی از شرح وظایفش این است كه ناوارسكی را كنترل كند. احساس می كند اگر ویكتور از فرودگاه برود، فرودگاه نظم پیدا می كند. و خودش یك روند تدریجی طولانی را طی می كند، مثل ترومن، كه بالاخره تكان بخورد و از آن جا برود. بالاخره هم بقیه او را در این مسیر می اندازند كه اراده را پیدا كند و برود. به نظرم اندرو نیكول اساساً به این موقعیت آدم ها اهمیت می دهد و ما یك دنیای بسته را می بینیم و وصل شدن یا نشدنش به دنیای بیرون، برای ما اهمیت پیدا می كند. این داستان را از چند زاویه می شود دید؟ حالا اندرو نیكول آن را از چه زاویه ای دیده است؟ این آدم را از دوربین های تلویزیونی نگاه می كنند، و حتی انگیزه اش از رفتن به آمریكا هم یك چیز خیلی خصوصی است كه كنجكاوی های عمومی می خواهد به رازش دست پیدا كند. این موقعیت مورد علاقه نیكول است.
محسن آزرم
منبع : روزنامه شرق


همچنین مشاهده کنید