دیالکتیکی به نام مرگ

● ( یادداشتی درباره یك بوس كوچولو)
«یك بوس كوچولو» سومین فیلم بهمن فرمان آرا در سالهای پس از انقلاب اسلامی است و در امتداد دو فیلم قبلی اش به لحاظ سبك پردازی و ایده پردازی قرار دارد. سبكی كه فرمان آرا در آثار اخیرش برگزیده است بی شباهت به روایت پردازی در آثار هنری اروپایی نیست و برمبنای نوعی روایت خطی و اپیزودیك مبتنی است، بدین معنا كه شخصیت یا شخصیت های اصلی داستان از یك نقطه خاص شروع به حركت می كنند و در مسیر خود با وقایعی روبرو می شوند و از یك واقعه به سمت واقعه دیگر تغییر مكان و موقعیت می دهند و سرانجام به مقصد خود می رسند. این مسیر از آنجا كه در امتداد یك خط روایی قرار گرفته است، به روایت خطی مشهور است و از آنجا كه به صورت مقطعی با ماجراهایی مجزا از یكدیگر به لحاظ صوری برخورد می شود و درواقع آدم ها در مسیر خویش با داستانك هایی متعدد و متنوع مواجه می شوند در قالب اپیزودیك نیز جای می گیرد. در فیلم «بوی كافور عطر یاس» با چنین روندی روبرو بودیم. قهرمان داستان كه خوابی شوم دیده است، صبح از بستر برمی خیزد و در مسیر خود با ماجراهایی مختلف برخود می كند: زنی دردمند، نوزادی مرده، مادری فرتوت، وكیلی كلاش، دوستی گمشده و ... در نهایت در این جاده، به جایگاه نخست خویش بازمی گردد، منتها بر اثر تجربیات و احساسات برآمده از متن برخوردهای متنوعی كه در طول روز داشته است، دیدگاهی نوین نسبت به پیرامون خویش پیدا می كند. در «خانه ای روی آب» هم باز این ماجراهای جاده ای و مقطعی روایت اثر را شكل می بخشید: فرشته ای آسیب دیده، حافظ خردسال قرآن، خانم دكتر سرطانی، پسر معتاد، پدر ساكن در خانه سالمندان، دختر ایدزی، منشی سابقاً صیغه ای و ... باز پایان این مسیر نقطه ای نوین به آن سوی عالم معناست. حالا در یك بوس كوچولو هم فرمان آرا همین روند را انتخاب كرده است: نویسنده ای نومید، همسایه ای احساساتی، دوستی قدیمی از آن سوی دنیا، فرشته مرگ، دختری متنفر از پدر، افسری آشنا به ادبیات، جوانان علاقه مند به مقبره كورش در پاسارگاد، كالسكه چی اصفهانی كه اسبش را شلاق می زند، راننده لیسانس ادبیات كه مسافركشی می كند و مادری كه بر سر قبر پسرش با شوهر خویش راجع به بی تفاوتی او نسبت به پسر در حال جرو بحث است. فرمان آرا در یك بوس كوچولو علاوه بر این سلسله موقعیت های عینی، به پردازش موقعیت های ذهنی نیز توجه نشان داده و آن عبارت است از دو شخصیت داستانی كه نویسنده اول فیلم (شبلی) در حال نگارش قصه آنهاست. این دو شخصیت ذهنی كه آغاز فیلم نیز با حضور آنها شكل می گیرد و انتهای اثر نیز باز با حضور ایشان رقم می خورد، در لابه لای متن فیلم چنان جان گرفته اند كه هم یكی از موقعیت های اپیزودیك اثر را تشكیل می دهند و هم با درآمیختگی در لایه عینی فیلم، مرز بین رئالیسم و ورای آن را برهم زده اند و به نوعی بر حضور خود به عنوان یكی از اجزای اصلی اثر تأكید كرده اند. این دو نفر درواقع تفسیرگر تم فیلم هستندكه در جای خود به آنها اشاره خواهد شد. در هر حال روایت در یك بوس كوچولو، پس از گذر از موقعیت های داستانكی، سرانجام به مقصد اصلی خود می رسد و روندی مشابه دو اثر قبلی فرمان آرا را رقم می زند. عنصری كه در این مسیر خطی عامل پیش برنده است تضاد بین دو شخصیت اصلی فیلم است: شبلی و سعدی كه هر دو نویسنده اند و از قضا نامشان نیز برگرفته از دو شخصیت ادبی، عرفانی تاریخ ادبیات ایران است و البته با عنایت به پاره ای مسائل فرامتنی و جزئیات نشانه واری كه در اثر بارها مورد اشاره قرار می گیرد، هر یك از این دو نویسنده دال بر دو مدلول واقعی در جهان بیرون از اثر هستند كه البته در این مقال به این جنبه فرامتنی اشاره نخواهیم كرد و صرفاً به فیلم به عنوان یك اثر مستقل از حواشی می نگریم.
شبلی و سعدی هر دو نویسنده اند اما در دو جایگاه كاملاً متمایز واقع شده اند. یكی در ایران مانده و علیه نابسامانی ها موضع می گیرد و دیگری سالها پیش به خارج رفته است و نسبت به اوضاع سیاسی، اجتماعی كاملاً بی تفاوت است؛ یكی در داخل ایران شهرت فراوان دارد(امضا گرفتن جوانان از او در پاسارگاد) و دیگری كاملاً ناشناس باقی مانده است (عدم شناخت افسر پلیس از هویت ادبی او)، یكی نسبت به اخلاقیات پایبند است(نسبت به زن همسایه ودرخواست او مبنی بر اقامتش نزد شبلی موضع می گیرد) و دیگری با تعریف از قضیه كیفیت و كمیت دیدگاه خویش را درباره این مسائل تبیین می كند، یكی همچنان در حال داستان نویسی است و چنان می نویسد كه گویی شخصیت هایش در عالم واقع نیز به سر می برند (حضور شخصیت های ذهنی در اتومبیل شبلی) و دیگری سالهاست ننوشته و به تعبیر همسرش صرفاً به بدگویی علیه آنان كه در داخل می نویسند، مشغول بوده است، یكی با نوه خود رابطه ای مودت آمیز دارد و دیگری با خانواده اش بالكل در حالتی غیرمتعارف و قهرآلود به سر می برد، یكی خوشبین است و دیگری منفی باف و بدبین، یكی برای انسانیت انسان حرمت قائل است و دیگری صرفاً برای حیوانات (مثل اسب درشكه) دل می سوزاند و ...
اما فرمان آرا این دو شخصیت را به رغم تمام تضادهایشان با هم همراه می كند تا با وحدت مسیر، تكثر رفتار و گفتار و پندار این دو نفر بیشتر نمود پیدا كند. البته در جاهایی (مثل خلوت سعدی با دخترش) این همراهی مخدوش می شود اما بستر اصلی اثر، دیالكتیك حاصل از سنتز بین این دو كاراكتر است به مثابه تز و آنتی تز در حال تقابل با یكدیگر هستند. این دیالكتیك در قالب ایده اصلی فیلم، یعنی مرگ تجلی پیدا می كند. مرگ مضمونی است كه در دو فیلم قبلی فرمان آرا نیز دلمشغولی اصلی او به شمار می رفت. در بوی كافور عطر یاس، دغدغه مرگ، در شخصیت اصلی فیلم اضطرابی هول آور و یأس آلود افكنده بود كه با حضور موتیف های تكرار شونده (از جمله پیرمردی كه آداب و آیین غسل میت و تكفین و تدفین را بازمی گوید) تشدید می شد، منتها تأثیرات حاصل از سیر و سیاحت روزانه مرد درون شهر و برخوردهایش با آدم های مختلف، جای آن اضطراب را به آرامشی كه ناشی از تفسیری خوشایند از مرگ بود، بخشید. در خانه ای روی آب هم فیلم سرانجام با مرگ شخصیت اصلی اثر به اتمام می رسد، منتها مرگی كه با سعادت قرین است و بهشت موعود را در آن سوی هستی در پی دارد. حالا در یك بوس كوچولو، مرگ با هیبت جدی تری وارد شده و حجم معنایی بیشتری را به خود اختصاص داده است تا آنجا كه حتی عنوان فیلم هم متأثر از قالب های نمادین این پدیده است. یك بوس كوچولو، به وضوح اثری درباره مرگ است. به تیتراژ فیلم كه می نگریم، از همان آغاز با نمادهای مرگ اندیشانه مواجه می شویم. پارچه سیاه، كلاغ و لبی كه علامت بوسه مرگ است و با باز شدنش به قعر قبری در قبرستان فرومی رویم كه شخصیت ذهنی داستان شبلی را در خود بلعیده است. این شخصیت ذهنی همان طور كه قبلاً عنوان شد، شكل دهنده سكانس نخستین و آخرین فیلم است و گویای حضور محتوم مرگ پیرامون آدمیان است. این مرد(با بازی خوب جمشید هاشم پور كه خوشبختانه در سالهای اخیر قدر و منزلت خود را بسیار بیشتر می داند و از هیبت بازیگرآثار اكشن به یك شخصیت منش دار و موقر در سینمای ایران تغییر موضع داده است) با این كه دائماً شعار می دهد میت هرگز فكر نمی كرد بمیرد، خود نیز غافل از مرگ است و هشدارهای رفیق خود را نه تنها گوش نمی گیرد كه در قبال او از در تهدید نیز وارد می شود و به نبش قبر ادامه می دهد، غافل از این كه این قبر، قبر خود او خواهد بود و درواقع وی در حال كندن گور خود است. این بستر تمثیلی، گویای غفلت زدگی آدمیان از پدیده محتوم مرگ است و با این پیش زمینه است كه وارد متن اصلی فیلم می شویم. نویسنده این داستان مرگ محورانه، شبلی است و این نشان می دهد او، انسانی مرگ اندیش است. اقدام به خودكشی او كه البته ناموفق باقی می ماند، قبل از آن كه حكایت از عملی مذموم كند، در واقع نمادی از همین مرگ اندیشی و مرگ خواهی به شمار می رود. از همین روست كه حضور مرگ برای شبلی، در قالب زنی زیبا جلوه پیدا می كند كه طالب پدیده ای شیرین (شكر) است. شبلی خود می داند كه سرطان دارد و درواقع در انتظار مرگ نشسته است، مرگی كه سرانجام در جنگلی سرسبز به سراغ او می آید. این نحوه مرگ درواقع پاسخ به منش و كنش شبلی در طول زندگی اش بوده است و اینجاست كه تفاوت بزرگ شبلی با سعدی تجلی پیدا می كند. سعدی مرگ را با هشدار پدیده های نه شیرین كه از قضا دلگیركننده معنا می كند: دستمال سیاه. این سیاهی، بازتاب تیرگی روح اوست كه در بی تفاوتی و بی عاطفگی درج شده است. سعدی دچار آلزایمر شده است و باز این بیماری، انعكاسی از فراموش شدگی خود او در بین آدم های جامعه اش است.
سعدی قبل از مرگش مرده است و پدیده مرگ صرفاً سمبلی است برای عینیت بخشیدن به كیفیت زندگی اش. فرشته زیبای مرگ، اگرچه حول و حوش او نیز پرسه می زند، اما غفلت زدگی سعدی مانع از معرفت حقیقی نسبت به هویت پیام آور مرگ است و او زمانی این واقعیت را درمی یابد كه قابض روحش، دیگر نه دختری وجیه المنظر كه عجوزه ای زشت روست. مرگ سعدی برخلاف شبلی كه در محیطی سرسبز جان می سپارد، در دشتی خشك و بدمنظره رخ می دهد و باز این تفاوت در مردن، تضادی دیگر بین دو شخصیت اصلی فیلم را جاری می كند كه البته آخرین آنهاست.

مهرزاد دانش

منبع : سایت خبری ـ تحلیلی سینمای ما