داستان هایی بدون پیچ و تاب

● (بررسی زیر درخت هلو، ازدواج به سبك ایرانی و هوو از منظر روایت)
در بررسی روایی سه اثر زیر درخت هلو، هوو و ازدواج به سبك ایرانی مشخصه های ویژه ای قابل بررسی و تأكید است. اینكه جهان داستان این آثار مبتنی بر چه مؤلفه هایی است، آیا این آثار تا چه حد به دنیای نمایش و قراردادهای آن وابستگی دارند، ساختار انتخابی فیلمنامه نویس و كارگردان برچه اساسی پایه گذاری شده است. سبك و اسلوب ارائه آن تا چه حد به معیارهای آشنا و غیرآشنا مرتبط است و...
برای شناخت دنیای فیلم و جهان داستان زیر درخت هلو ما با مؤلفه های پایه ای آشنا می شویم: مرگ، ارث، شمال ایران، ازدواج، فرزند، دعوا و... در ازدواج به سبك ایرانی با: ازدواج، رقابت، بازار، جهانگردی، شیراز، ایرانیت و... در هوو با: تجدیدفراش، ملك، شمال ایران، طلبكار، شركت، گلكاری و... در واقع دنیای تشكیل دهنده داستان های این سه از مشخصه های متنی خاص خود بهره می برند. ما همراه با دنیای آدم ها به چارچوب هایی از دریچه دیدمان وارد می شویم. در بسیاری از داستان ها و فیلمنامه هایی كه حال و هوایی دیگر دارند نمادها و نشانه های این نمادها بر پایه ای دیگر استوار است. یعنی با دیدن، قطارها، واگن های برقی، خیابان ها و پیاده روها ما به یاد غرب جدید و با دیدن دلیجان ها، ارابه ها و كابوی ها به یاد غرب قدیم می افتیم.
اما مهم ترین ویژگی در پیشرفت یك فیلم چیدمان حساب شده منابع انسانی یا كاراكتر ها در موقعیت های موردنظر است كه نحوه توزیع اطلاعات آنها و رفتارشان را حربه او قصه را به شكلی تدریجی پیش می برد. در هوو ما نمی دانیم نقشه اصلی توسط چه كسی طراحی می شود. داوودنژاد در فلاش فوروارد اولیه مادربزرگ را در قابی بسته نشان می دهد كه به طرف نقطه ای نامعلوم دستور می دهد و از قاب خارج می شود. فصل نهایی فیلم این اطلاعات و علت آن از ابهام خارج می شود. همین ابهام باعث می شود ما در مسیر فیلم به كاراكترهایی كه محمدرضا داوودنژاد و رضا صادقی نقششان را بازی می كنند شك كنیم. این نوع طراحی در زیر درخت هلو به دلیل خلوص در كمدی اش شكل های ابهام تداومی را القا می كند. یعنی مایه كمدی به دلیل عدم التزام عمدی به رئالیسم انتظار هر رویدادی را برای فصل های بعد در مخاطب ایجاد می كند. از همین رو در صورتی كه اطلاعات حتی به صورت تدریجی توزیع شود. شناخت و نقطه دید دیالكتیكی مخاطب قابل اطمینان نیست، اما اینجا ایرج طهماسب از این قاعده تبعیت چندانی نمی كند. از مجموعه الگوهای كم و بیش واحد و استاندارد پیروی می كند. بنابراین از نظر نحوه ارائه اطلاعات فیلم از یك نوع نظم برخوردار است.
چه در ازدواج به سبك ایرانی نیز شكل روایی توزیع اطلاعات مبتنی بر همین نظم حركت از الف به ب است. شخصیت ها به صورت تدریجی معرفی می شوند و اتفاقات با توجه به همین روبناها طراحی می گردند. اطلاعات از خلال گفت وگوهای دو نفره ارائه می شود. رقیب حاج ابراهیم در بازار (محمدرضا شریفی نیا) تا انتهای فیلم چهره واقعی اش برای اطرافیان هویدا نیست و فقط مخاطب از اتفاقات و سنگ اندازی های او با اطلاع است. از این منظر كارگردان قصد نداشته اثر را به سوی مؤلفه های معمایی ببرد و قصه را سر راست تر و راحت تر برای مخاطب روایت كرده است. زمانی هم كه قضیه پول ها در باغ مجلس عروسی توسط پسر حاج ابراهیم لو می رود برای مخاطب صرفاً كتك خوردن شریفی نیا كافی است تا راضی شود. از این منظر فیلم زنجیره ای از تصاویر می شود كه صرفاً برای نمایش در معرض دید مخاطب قرار داده می شود.
اینكه روایت این سه فیلم از منظر چه كسی ارائه می شود باید اذعان كرد اشتباهات املایی در ازدواج به سبك ایرانی وجود دارد یعنی تناقض و سردرگمی میان اول شخص و دانای كل در هوو نیز به همین ترتیب خصوصاً در فصل انتهایی گره با شكل اول شخص گشوده می شود كه ابهام سوم شخص نیز در آن دیده می شود.
فیلم زیر درخت هلو متكی به دانای كل است كه از آن می توان به عنوان شاهد نامرئی یاد كرد در واقع طبق این نظریه وقایع را همانگونه از قاب دوربین می بینیم كه اتفاق می افتد. اما كنترل روایی در این نوع تحرك به شدت دشوار و حركت روی لبه تیغ است در واقع طهماسب نخواسته شخصیت صفا به عنوان محور جست وجوی فیلمنامه قرار گیرد. هرچند او مؤلفه اصلی و كاركردی اثر یعنی شخصیت محوری را به عهده دارد. اما هر جا كه او هست قرار نیست فیلم جلو رود. از این نظر وقتی فصل كپسول آتش نشانی رخ می دهد در یك برش نگاه فیلم به صورت موازی از این حادثه به حادثه ای دیگر تغییر می یابد یعنی ما طهماسب و معتمدآریا را در جنگل تعقیب می كنیم تا مقدمه ای برای زایمان و بازگشت مجدد آنها به حادثه الف باشند. در این نوع روایی دوربین به ما می گوید چه روی می دهد. از این راه ما سخنان را محك می زنیم و برخلاف آنچه در ازدواج به سبك ایرانی و هوو اتفاق می افتد نتیجه می گیریم. در این روش راه و راه های موجود ارائه می شود. روایت بر قوانین و قراردادها متكی است وقتی اثری بی هیچ قانون و قراردادی قصه گویی كند جز گنگی و ابهام در مخاطب ایجاد نخواهد كرد. حتی میزانسن و نورپردازی در متدهای پیچیده روایت قابل اذعان و استناد است چرا كه در جهت سازمان دادن به داستان به كار می رود. از این حیث تسلسل رویدادها و روابط متغیری كه داستان را می سازند به عنوان مهم ترین الگوی كار روایی كاركرد دارند. بافت در ازدواج به سبك ایرانی درعین ارائه شكل روایی مشخص از فواصل زیادی برخوردار است. قصه در بسیاری از زمان های فیلم به تكرار می افتد. گره هایی كه دایی (سعید كنگرانی) آنها را می گشاید محكم نیستند چون نقاط عطف دارای ضعف هستند. شاید به این دلیل باشد كه كارگردان جمعی میان تیزی طرح اجتماعی اش با آداپته كردن كمدی آن نیافته است و لحن از این منظر دچار ابهام شده است. در اصل مخاطب در ازدواج به سبك ایرانی از این نظر تكلیف نامشخص دارد. چرا كه عاملیت برخی رویدادها چنانچه می تواند برپایه انگیزه های مهم وغیرقابل تغییر (سرسختی حاج ابراهیم) استوار باشد با ماستمالی در حال تغییر است یعنی انگیزشی حتی با زبان و بیانی كه مختصات كمدی به ما می دهد، وجود ندارد. در شكل روایی در زیر درخت هلو قهرمان مرد از طریق حل یك بحران می تواند به سوی یك ثبات اجتماعی پیش برود. از این منظر زن به عنوان پایگاهی ساكن (ابژه ای منفعل) است كه قهرمان مرد خود را به آن می رساند و روی آن تأثیر می گذارد. مرد در این مؤلفه سوژه ای فعال است در آثار نوآور این رویكرد یعنی نرسیدن مرد وضعیت او را دچار بحران می كند. اما شكل كمدی قادر است این نوع روایت شخصیتی را وارونه می كند در زیر درخت هلو زنان هسته حركتی به سوی مردی هستند تا او را تصاحب كنند هرچند مرد توانایی دفع یا جذب آنان را دارد اما آنچه برای اثر مهم است رسیدن به یك نوع ثبات اجتماعی است كه در این موقعیت بحرانی مرد نمی تواند آن را ایجاد كند.در هوو نیز حركت مرد اصلی پایه موقعیت باثبات را به هم می ریزد و بحران فیلم دقیقاً از همین جا آغاز می شود. اما آنچه اثر را به سوی جزیره ثبات رهنمون می كند تك گویی انتهایی برای مخاطب است كه انتخاب زن نیز در برقراری این ثبات نقش اساسی دارد. البته در بعد سینمایی فصل تماس تلفنی صفا با آرایشگاه زن را به نوعی شیئی شدن تبدیل می كند كه در نظریه های سینمایی نیز به آن تأكید شده است. ساختار در روایت از اهمیت ویژه ای برخوردار است. اینكه تا چه حد جزئیات تشكیل دهنده یك كل واحد است و پدید آمدن كل منوط به آن است حائز مهم ترین اهمیت است. از این رو ساختار تعیین كننده است. آیا روایت شامل تحلیل گوینده است یا حكایت. در زیر درخت هلو متكی به حكایت و در دو فیلم دیگر تا حدودی متكی به كسی است كه ماجرا را بازمی گوید. ساختار را همین متد طراحی می كند. شخصیت ها چقدر انگیزه مندانه و چقدر باید به كاركرد قصه بیایند مثل رضا صادقی و محمدرضا داوودنژاد در هوو كه تا اندازه مادربزرگ پررنگیشان و حضورشان با هم فاصله دارد. یا در زیر درخت هلو داماد نوكیسه و دایی و رقیب حاج ابراهیم در ازدواج به سبك ایرانی چقدر تابع ساختار قصه اند. چه زمان باید در قصه حضور یابند و چقدر به پیشبرد قصه كمك می كنند. در واقع داستان نویس از این نظر به تقابل خیر و شر و پیشبرد قصه كمك كرده اند روایت با وجود اینها پیش می رود. شخصیت ها از این نظر به هسته مركزی قصه كمك می كنند. اما همان طور كه در طول نوشتار عنوان شد این تركیب و چیدمان داستان گویی است كه فاصله رویدادها را در جهت منطق قصه گویی دچار خدشه می كند. داستان یعنی توالی وقایع. وقایع باید رابطه ای مستقیم و خاص با یكدیگر داشته باشند و از تكرار بپرهیزند ولی زنجیره ای از تكرارها به شكلی مستمر و پیوسته باشند. هوو از این نظر بدون در نظر گرفتن سردرگمی ابتدای آن (بیست دقیقه اول) مبتنی بر داستان روایت می شود. زیر درخت هلو متمركزتر پیش می رود و ازدواج به سبك ایرانی فواصل زیادی دارد. هر سه فیلم از تعادل آغاز می شوند و به آشفتگی می رسند و نقش شخصیت اول در آنها صحیح طراحی شده است. هرچند چفت و بسط داستانی در هر سه لنگ می زند و جایگاه بررسی آن در این نوشتار نیست در اصل طراحی نقشه چه در زیر درخت هلو، چه در ازدواج به سبك ایرانی و چه در هوو مایه اصلی حركت است. در زیردرخت هلو طرح داماد نوكیسه اجرا نمی شود. در ازدواج به سبك ایرانی طرح ها و توطئه های رقیب حاج ابراهیم ریخته و اجرا می شود و در هوو نقشه در واقع عامل اصلی به ذلت كشیده شدن قهرمان فیلم است. هر یك از اینها با موانعی مواجه می شوند. پیشرفت شخصیت اول مبتنی بر این موانع است كه در هر سه اثر به آن توجه شده ولی در پرداخت دارای ضعف های مشخصی است. هر سه فیلم از گره افكنی و پیچیده سازی بهره برده اند. انتهای فیلم های ایرانی چند ساله اخیر با حضور مؤكد شخصیت های فرعی رقم می خورد و پایان می یابد. یا به آشتی منجر می شود (زیر درخت هلو) یا گره می گشاید (هوو) و یا پا در میانی می كند (ازدواج به سبك ایرانی). در واقع آنچه در بررسی روایی این اثر به شكلی گذرا ارائه شد طرح های اولیه عنصرسازی در ارائه درست روایت است. فیلمنامه نویسان این سه فیلم از طراحی درست یك الگوی روایی مطلع اند و این را در اثرشان می توان جست وجو كرد. اینكه این طرح ها چگونه ارائه می شود، چه طور به اجرا در می آید و چقدر مبتنی بر بافت صحیح و منسجم است شرطی اساسی و قابل استناد است. هر چقدر این بافت متناسب با بافت روایی به اجرا درآید اثر موفق است وگرنه آزاردهنده و واجد اشتباهات اساسی خواهد شد كه بررسی آن قدم بعدی خواهد بود.

نویسنده : علی اصغر كشانی

منبع : سایت خبری ـ تحلیلی سینمای ما