پا در کفش شیطان

● نگاهی به داستان بلند «كفش‏‌های شیطان را نپوش» نوشته احمد غلامی
چنان‌چه داستان بلند غلامی دو - سه سال دیرتر از انتشار ترجمه داستان بلند «ارواح» نوشته پل اُستر چاپ می‌‏شد، بی‏‌تردید بیش‌تر اهل قلم فكر می‏‌كردند غلامی تحت تأثیر استر بوده یا دست‌‏كم از او الهام گرفته است، اما چاپ تقریباً هم‌زمان این دو كتاب در ایران هر گونه شبهه‌‏ای را منتفی می‏‌كند.
«كفش‏‌های شیطان را نپوش» داستانی است مبتنی بر جریان بازی‌‏دادن و بازی خوردن، اما نه از نوع متعادل و متوازن بلكه از مقوله نامتعادل و یك‏جانبه (Nonequivalence and Unilateral Type Game)
آذر كه مورد علاقه پویان است، طبق قرار و مصلحت به همسری ظاهری امیر در می‌‏آید تا در صورت دستگیری او، به‌‏عنوان همسر به ملاقاتش برود و اطلاعات زندان را با بیرون مبادله كند. به علت دستگیری امیر و تشكیلات مرتبط با او كم‌ترین اشاره‏ای نمی‌‏شود، بنابراین انتساب او به جریان‌‏های موجود یا حتی ناموجودی كه در آینده موجودیت پیدا می‏‌كنند، به خواننده محول می‌‏شود. پویان یك شركت مهندسی را اداره می‌‏كند و نیلوفر دختر یكی از شهدای جبهه جنگ، كه دوست و همسنگر و همراه پویان بوده است، منشی اوست. با دستگیری امیر و اعدام قریب به یقین او، ماهیت بازی به‌‏كلی تغییر می‏‌كند و شخصیت واقعی پویان برای آذر مشخص می‌‏شود؛ درحالی‌‏كه همزمان حس می‏‌كنیم نیلوفر كه از پویان فاصله می‌‏گرفت دارد به پویان نزدیك‏تر می‌‏شود و به این ترتیب تداوم بازی به خواننده القا می‌‏شود.
داستان از نوع تك‏‌محوری است و نویسنده تمام انرژی داستان را روی رخدادها و شخصیت‏‌های حول همین محور متمركز كرده است و نه جوانب دیگر. مثلاً از نحوه معیشت و نیز برخورد جامعه با خانواده نیلوفر، كه می‌‏توانست چند صفحه‌‏ای به خود اختصاص دهد، خودداری می‌‏شود و به‏‌جای آن فقط بینش مادرِ نیلوفر تصویر می‌‏شود. با همین شیوه، شخصیت‏‌های اصلی و فرعی بازنمایی می‌‏شوند، مگر این‏كه پای عدم‏ قطعیت درمیان باشد. طرح داستان از نوع قابل ‏گسترش (Expandable Plot) است؛ یعنی می‌‏شد رخدادهای پیرامونی شخصیت‏‌های اصلی را بسط داد و به شخصیت‏‌های درجه دوم میدان عمل و گفتار بیش‌تری داد و روایت را تا حد یك رمان چند صد صفحه‏‌ای حجیم كرد. اما غلامی مثل بعضی از نویسندگان ترجیح می‌‏دهد كه محور روایت را به ‏نفع حجم آن كمرنگ نكند. به ‏عبارتی در پی «تأثیر» محور برجسته و دینامیسم قصه است تا «كامل بودن» آن؛ ایده‏‌ای كه ادگار آلن‏پو آن را می‏‌ستود و امثال بورخس و كورتاسار سخت به آن پای‏‌بند بودند و امروزه، خصوصاً در آمریكا، فرانسه و آلمان، بیشتر نویسندگان را مجذوب خود كرده است - بگذریم از این‏كه مدعیان شاگردی بورخس و كورتارسار در ایران، قصه‏‌ای پنج صفحه‏‌ای را در انشائی دویست و پنجاه صفحه‏‌ای تكرار می‏‌كنند.
به لحاظ خصلت‌‏نمایی، داستان از تعلیق هیجانی، شتاب‏‌آلود و بی‌‏تاب‌‏كننده برخوردار نیست، بلكه تعلیقش از نوع شناور و آرام Floating and quiet suspention است. در این نوع تعلیق، قرار نیست گره داستان در پولدار شدن، ازدواج، به قتل‏ رسیدن كسی یا پیداشدن قاتل نمود پیدا كند، بلكه تعلیق در پرسش‏‌های مربوط به چند و چون شخصیت‏‌ها و رخدادهای مرتبط با آنها مستتر است. به‏ عبارت دیگر خواننده با هستی‌‏شناختی انسان‏‌ها و رویدادها روبه‌‏رو است: پویان كیست؟ چرا این‏قدر قوی و درعین حال ضعیف است؟ منظورش از این اعمال چیست و این بازیگر به كجا بند است و بین «حالت معصومانه و كودكانه چهره و نگاه او» و رفتار نامّتعین و غیرقابل ‏پیش‏‌بینی و «چشم‏‌های آبی‌‏اش» كه نیلوفر را به وحشت می‌‏اندازد، چه رابطه‌‏ای وجود دارد؟ این‏گونه تعلیق‏‌ها معمولاً با آرایه‌‏ها و تمهیداتی برجسته می‌‏شوند و شخصیت‌‏پردازی را با پررنگ‏تر كردن گره و تعلیق درهم می‌‏آمیزند؛ كاری كه غلامی برای نمونه در صفحه‌‏های ۳۲ و ۳۳ می‏‌كند. او در شناساندن پویان به خواننده می‌‏نویسد: «پویان می‏‌دانست نیلوفر كیف را می‌‏گذارد روی میز و گذاشت؛ می‌‏نشیند روی صندلی و نشست، دوباره بلند می‏‌شود و كیفش را برمی‏‌دارد و این كار را هم كرد. می‌‏رود طرف در تا برود خانه و رفت. می‌‏دانست حالا برمی گردد و...» این رفت و برگشت بین ذهن پویان و كنش‏‌های نیلوفر، درعین حال كه شناخت بیشتری از هر دو نفر به‌‏دست می‏‌دهد، گره مورد اشاره قبلی را پررنگ‏تر می‌‏كند، زیرا به‏‌سرعت درمی‌‏یابیم كه این‌ها همه عواملی‏‌اند برای فضاسازی جزیی‏‌تری كه آنجا هم پویان ژست تازه‏ای از نوع‌دوستی به خود بگیرد و خود بیش‌تر از پیش رازناك جلوه دهد.
پویان درعین حال كه برای آذر، به‏‌عنوان هم‌فكر، رؤیا به‌‏عنوان همسر، نیلوفر به‏‌عنوان كارمند، نقش و «محدوده بازی» تعیین می‏‌كند، رشته اعصاب و عواطف آن‌ها را هم در دست می‏‌گیرد. نیلوفر از او می‌‏ترسد، ولی در خانه هم عطر خوش‏بوی اهدایی او را به خود می‏‌زند و به او فكر می‏‌كند. آذر اعتماد گذشته را به پویان ندارد، ولی «وقتی دلش می‏‌خواهد نگران باشد و وقتی دلشوره به سراغش می‏‌آید، بوی پویان او را آرام می‌‏كند.» (ص ۱۹) رؤیا مدام با پویان جر و بحث می‏‌كند و او را اسرارآمیز می‏‌داند و می‌‏پرسد «تو دنبال چی هستی؟ تو كی هستی» (ص ۲۴) و حتی در كابوس هم دست پویان است كه او را زیر آب نگه ‏می دارد و فقط با خوردن قرص‏‌های قوی خواب‌‏آور می‌‏تواند خود را خلاص كند، اما باز هم «خودش را در آغوش پویان رها می۱‏كند» (ص ۴۳). به‏‌این طریق خواننده می‏‌فهمد كه پویان به‌‏شیوه «راسپوتین» اطرافیان را اغوا كرده و به خواب می‌‏سپارد و طبق دستورالعمل‏‌های «ماكیاولی» در كتاب «شهریار» آن‌ها را هدایت می‌‏كند. پویان نمی‌‏داند نیلوفر را دوست دارد، یا نه ولی در اندیشه تسخیر او است و دوست دارد كه همواره برای نیلوفر یك «سوژه» باقی بماند. اعصاب رؤیا را خرد می‏‌كند، اما چون تصویری و حتی اشاره‏ای به مطلق بودن قدرت درونی او نمی‌‏شود، در حالت‌‏هایی - مثلاً زمانی كه «یا وجیهاً عندالله اشفع لنا عندالله» را می‌‏شنود، بی‏‌اختیار گریه می‏‌كند. گویی فضای غمناك هستی یا به‏‌قول میگل اونامونو «سرشت سوگناك زندگی» او را به تهی‌‏بودن خود (در عین برخورداری از قدرت) آگاه می‌‏سازد: «دلم می‌‏خواست زمان می‏‌ایستاد. تو هم رؤیا كنارم بودی، برای همیشه، بدون احساس نیاز به یه آدم دیگه.» (نقل به‏‌معنی از ص ۴۱) و گرچه رؤیا احساس امنیت موقت می‏‌كند، اما «ترس درونی و حذف‌‏ناپذیر پویان از دیگر انسان‌‏ها» كه درواقع زاییده رفتار و كردار خودش است، به‏‌قوت خود باقی می‌‏ماند.از سوی دیگر، آذر كه بدون رابطه خاصی، به امیر عادت كرده بود، پس از دستگیری او «بیشتر احساس تنهایی می‌‏كند» (ص ۴۶) ولی پویان كه به‏‌قول آذر «دلش واسه كسی تنگ نمی‌‏شه» موضوع را خیلی ساده می‌‏گیرد- در حد مردن یك حشره- و می‌‏خواهد با پول و یك شناسنامه جدید فاقد مهر عقد، او را آرام كند. از نظر او بازی تمام شده است و نتیجه لازم حاصل آمده است، اما آذر به اطلاعات او از دستگیری امیر مشكوك می‌‏شود. خواننده هم می‌‏خواهد همین نكته را بداند. طرح روایت، آذر را به خانه بلقیس می‏‌كشاند كه در دادسرا مسؤول بازرسی كیف و لباس زن‌‏ها است و چند روز پیش نگاه چندش‏‌آوری به آذر كرده بود و یك شماره تلفن به او داده بود. البته تمام این وقایع در چند سطر، با ایجاز و خونسردی تصویر می‌‏شوند. هم‌دردی آذر و احساس تعهد اخلاقی نسبت به سرنوشت امیر، جای زنجیره قبلی علت و معلول‌‏ها را می‌‏گیرد. حتی به خواسته عجیب بلقیس تن می‌‏دهد تا هرطور شده امیر را پیدا كند. كشف حقیقت، ماهیت پویان را به‌‏طور كامل به آذر می‌‏شناساند. واكنش عصبی پویان در قبال این شناسایی، با كاربرد واژه‏‌های كثافت برای امیر [مرده] و آذر، دست او را بیشتر رو می‌‏كند؛ درحالی‌‏كه دو صفحه پیش در یك رجعت به گذشته ساده، خواننده پی می‌‏برد كه نیلوفر می‏‌خواهد همراه پویان سر قبر پدرش برود و مادرش به نیلوفر كه مدعی دوستی پدر خود و پویان است، می‏‌گوید: «نه، دوست او نبوده، [تازه]، خیلی‌‏ها با پدرت جبهه بودن... زمونه عوض شده...اگه با پویان اومدی، حق نداری بیای بالای سر پدرت.»(ص ۵۵) كه بی‏‌تردی با ارزشمندترین دیالوگ داستان است. وضعیت روحی - عاطفی مادر نیلوفر ارتباط زیادی به موقعیت دخترش دارد. حالت‏‌های مادر آذر هم در رابطه با دخترش شكل می‏‌گیرد، بنابراین اگر در نظر بگیریم كه بلقیس هم به‌‏طور غیرمستقیم «نان‏خور» وضعیتی است كه پویان یكی از عوامل بازتولید آن است- هر چند كه «انسان‏‌تر از پویان است»، پس موقعیت اجتماعی - روحی تمام زن‏‌های داستان به‏‌نوعی به «قدرت پویان» گره خورده است. غلامی این شخصیت و اقتدارش را ایدئولوژیك نشان نداده است، اما خواننده پی می‏‌برد كه پویان شخصیتی است كاملاً ایدئولوژیك یا دست‏كم «ایدئولوژیك‌‏نما». با این حال شخصیتش مطلق و تك‏‌بُعدی نیست. برعكس، در جاهایی به‏‌صورت نمادین «لجن‌‏مال» می‏‌شود. این بازیگر سیاسی و تنوع‌‏طلب جنسی و عیاش مرفه كه می‏‌گوید «پول مذهبی و غیرمذهبی نمی‌‏شناسه» در محفل سه نفره‏ای كه با دوستان و همكارانش خادم و رهنما دارد، و درحالی‌‏كه چند لحظه پیش گفته بود «هر چی فكر كنی بازم ته زندگی خالیه» درواقع به پوچی انهدام‏‌گر زندگی خود اشاره می‏‌كند. خالی‌‏بودن زندگی او باید تاوانش را در ویرانی زندگی دیگران بجوید. بی‌‏دلیل نیست كه پس از نوشیدن، گریه می‌‏كند و در پایان دست می‌‏كند لای خزه گندیده و بر سر خود خزه می‏‌ریزد، تا هم دوستانش بخندند و هم خودش - خنده‏ای عصبی و از سر یأس فلسفی كه به گریه ختم می‌‏شود؛ حركتی كاملاً نمادین كه معنای آن برای خواننده روشن است. یأس فلسفی پویان از مقوله «یأس كالیگولا» است بعد از مرگ خواهرش؛ خواهری كه برای جلاد روم «بسیار عزیز» بود. خواننده از خود می‌‏پرسد پس چرا این مرد باید مدام در حال «قربانی گرفتن» باشد و برای چه منظوری؟ گرچه پاسخ كلی را باید در ساختارهای فرا فردی جستجو كرد، اما در مقیاس فردی «نیكیتا خروشچف» جوابی به ما می‏‌دهد كه یكی از تأویل‌‏های همین متن است: «مرد دیر یا زود از پول، شهرت، زن، نوشیدن، سفر و گردش سیر می‏‌شود، اما از قدرت هرگز. برعكس، هر چه بیشتر غرق قدرت می‌‏شود، بیشتر طالب آن می‌‏شود؛ خصوصاً وقتی پای بازی سیاسی در میان باشد.»
پویان چه نماد یك فرد باشد چه یك جریان، به هر حال عنصر اقتدارگرایی است كه ناگزیر از ادامه بازی مرگ و زندگی با دیگران است. روزی كه این بازی را از او بگیرند، یعنی تاریخ مصرفش تمام شده است. اما مساًله در عین‏‌حال خصلت روانكاوانه هم دارد: خود او با این بازی، به خود و زندگی‌‏اش معنا و هویت می‏‌بخشد. اگر این كار را نكند، چه كند؟ یا باید «نقشه‏‌هایی را كه حتی نیلوفر هم می‏‌داند بررسی شده‏‌اند» نگاه كند، یا لجن بر سر خود بریزد و به «حفره‌‏های سیاه و خالی ساختمان سیمانی نگاه كند» یا شاهد دعواهای همسرش باشد. دست او برای همه رو شده، توخالی بودن شعارهایش ثابت شده است و كسی به او اعتماد ندارد و گرچه به توصیه ماكیاولی طوری رفتار می‌‏كند كه «بهتر است مردم از تو بترسند تا دوستت داشته باشند» و همه از او وحشت دارند، اما باز دست بردار نیست؛ از اخلاقیات و مذهب و خدا حرف می‌‏زند و «بوی عطرهای اهدایی‌‏اش» همه‌‏جا می‏‌پیچد و در اندیشه فریب و همراهی كسی مثل نیلوفر است. پنهانی‏‌های او هرگز عریان نمی‌‏شوند؛ همان‏‌طور كه نقاب سیاستمداران میهن‌‏پرست، مروج‏‌های دلسوز اخلاق، نویسنده‏‌ها و شاعرهای حقیقت‏‌جو و ناشران آثار آرمان‌گرایانه هرگز به‌‏تمامی برداشته نمی‌‏شوند و جهان به‌‏قول «ریلكه» آلوده به این است كه «انسان‏‌ها بسیارند اما چهره‏‌ها بسیارتر، زیرا هر كسی چند چهره دارد»
بیشترین شخصیت‏‌پردازی این داستان بلند به پویان اختصاص یافته است؛ هر چند كه نیلوفر و آذر هم خوب ساخته شده‏‌اند. به‏‌عقیده من در كل آثار غلامی، پویان ساختمندترین شخصیت داستانی او است. پویان كه كم خودگویی می‏‌كند، زود به جنگ نتیجه خودگویی‌‏اش می‏‌رود. در صفحه ۴۵ با خود می‏‌گوید: «كار داره گره می‌‏خوره، باید درستش كنم.» ولی در ظاهر قیافه‌‏ای متضاد با درونش می‏‌گیرد: حالتی غم‏زده، مظلوم و معصوم و به این طریق نه‌‏تنها مردم باورش می‏‌كنند، بلكه اگر طرف مقابل زن باشد، با «نجابت» به‌‏سویش می‏‌رود. زنش به او می‏‌گوید: «من می‌‏ترسم پویان، من كسی رو می‌‏بینم كه بقیه نمی‌‏بینند. بقیه هم كسی رو می‏‌بینند كه من نمی‌‏بینم.»(ص ۴۲) درواقع ما این‌جا با شخصیتی كاملاً ریاكار و بازیگر روبه‌‏رو هستیم كه اگر قرار باشد وارد یك بازی شود، هم به‌‏دلیل شخصیت خودش و هم پتانسیل روابط اجتماعی، بازی‌‏اش برخلاف داستان «ارواح» پل اُستر خونبار می‌‏شود.
نكته دیگر این‏كه بیشتر قربانیان پویان زن‌‏اند و امیر قربانی اصلی نماد مردم عادی است كه دلش پیش گذشته است، ولی باز هم بازی را ادامه می‏‌دهد. غلامی با یك بازی زبانی گذشته امیر را به زنی به‌‏نام «زیبا» وصل می‏‌كند كه به‏‌عقیده من استعاره كل گذشته است برای امیر.
ساختار كلی روایت بیشتر بر اركان تداعی و رجعت ساده به گذشته سامان می‏‌پذیرد تا توصیف و نقل؛ بی‌‏آن‏كه وجه نمایشی متن را به‏‌تطویل بكشاند. تنها فضایی كه به‌‏نظر من در حد و اندازه بقیه فضاها ساخته نشده است، خیابان سپیدار و در ِ سرم‌ه‏ای و حضور آذر در آن‌جاست؛ هر چند دهشت آذر در پایان این فضاسازی به دلیل دیدن پویان در ماشین، موجه جلوه كرده‌باشد. نكاتی هم می‏‌توانست بار معنایی داستان را ارتقاء دهد و حتی ساختار آن را انسجام بیشتری ببخشد، و آن تقویت حس نوستالژیك و احساس باخت امیر است و نیز تلطیف بیشتر رابطه امیر و آذر كه به قول امیر «یا اشتباهی سر راه هم قرار می‌‏گیرن یا دیر.»

فتح الله بی‌نیاز

منبع : ماهنامه ماندگار