نابینایی یک هیاهو!؟

نقدی بر فیلم پایان هالیوود
● کلوزآپ:
در فیلم «پایان هالیوود» زندگی واقعی پشت دنیای پر زرق و برق هالیوود نمایش داده می‌شود. روابط دوستانه، کاری، زناشویی و مشکلات مربوط به آن‌ها به گونه‌ای در هم آمیخته است که نمی‌توان کلاف سردرگم هریک از آن‌ها را بدون دیگری در نظر گرفت! «وال» کارگردانی در هالیوود است که در روابط حرفه‌ای با همکاران و دوستانش دچار مشکل شده است. او با «الی»، مشاور سابقش ازدواج کرده و مدتی نیز زندگی کرده است. ولی ارتباطات کاری الی با دیگر همکاران به نوعی منجر به فاصله گرفتن آن‌ها از یکدیگر شده، و اکنون چنان سردرگمی‌ای را تجربه می‌کند.
● لانگ شات:
«لوری» دوست جدید وال است. او در تستی که برای بازیگری می‌دهد، این جملات را تکرار می‌کند: «اگر نیاز باشد که من سی سال در انتظار تو باشم، منتظر خواهم ماند...». استعاره‌ای که نشان می‌دهد او و امثال وی، درحقیقت خطاب به دنیای هالیوود، می‌گویند که رویای‌شان آنان را در انتظار هزاران‌ساله نگاه می‌دارد، انتظاری برای دست‌یافتن به آرزوی خود. لوری که با وال زندگی می‌کرد، وقتی متوجه می‌شود الی برگشته و قرار است با وال دوباره زندگی کنند، به سرعت از آن‌ها درباره‌ی جایگاه خود در فیلم می‌پرسد تا مطمئن شود که با چنین تحولی آیا باز می‌تواند جایگاهش را در هالیوود حفظ کند! در این‌جا مشخصاً تمایلی به تصویر کشیده می‌شود که نشان می‌دهد در هالیوود نزدیکی به اشخاص و ابراز عشق آن‌ها را نباید به حساب علاقه‌شان به شخصی خاص گذارد، بلکه تنها عشق به هالیوود است که در پس آن جلوه‌فروشی می‌کند! این برداشت توسط نمایی تکمیل می‌شود که همان دختر این‌بار در قالب نقشی در یکی از فیلم‌های هالیوود (فیلمی که وال می‌سازد)، همان دیالوگ را عیناً تکرار می‌کند.
● فیلم‌برداری با لنز بسته:
در بخشی از فیلم وال نابینا می‌شود. او از دنیای واقعی دور و برش و هم‌چنین فیلمی که می‌سازد، چیزی نمی‌بیند! استعاره‌ای که به نگاه کور کارگردان‌های هالیوود نظر دارد. وودی آلن منطق، زبان سینما و کارگردان‌هایی خاص را منعکس می‌سازد. تأویلی که سینما را نه صرفاً وسیله‌ی سرگرمی می‌داند و نه تنها صنعتی برای کسب پول بیشتر. از منظر آنان سینما رسالتی دارد، همان روح هر هنر که سینما تنها یکی از آن‌هاست. اما آیا با چنین ایما و اشاره‌ای می‌توان دنیای واقعی پشت هالیوود را معرفی نمود؟ کوری کارگردان هالیوودی را در سینما با استعاره‌ی کهنه نابینایی دنیای اطراف نمایش دادن، معرف زبان فیلمی آوانگارد و پیشروست یا نگاهی که زمانی پیشرو بوده و اکنون با مشغول کردن خود به گذشته نمی‌خواهد ببیند که دیگر سخن، نگاه یا حتی تصویری جدید برای دنیای سینما ندارد؟! به بیان دیگر، ما با تأویلی دیگر نیز روبرو هستیم. تأویلی که می‌پرسد: نابینایی شخصیتی در فیلم پایان هالیوود را چگونه می‌بایست تأویل کرد؟ آن، کوری وال، نماینده‌ی کارگردان‌های هالیوود است، یا نابینایی وودی آلن، نماینده‌ی کارگردانان روشنفکری که نمی‌توانند دریابند که اکنون دیگر سینمای هالیوود، هالیوود گذشته نیست و سینمایی که زمانی تنها به تکنیک وابسته بود، اکنون با فروتنی تجربی (با فروتنی اخلاقی اشتباه نشود) معنا و اندیشه‌ای را که زمانی فاقدش بود، کسب کرده است. اگر چه در کنار آن‌ها فیلم‌هایی عامیانه و ضعیف هم می‌سازد، همان‌طور که هر سینمایی از جمله سینمای روشنفکری دارای فیلم‌هایی ضعیف است! از این روی نابینایی را فیلم هالیوودی ماتریکس، نه با ایما و اشاره، بلکه با عمیق‌ترین معانی در اوج فرم انعکاس می‌دهد، در حالی که فیلم روشنفکری پایان هالیوود، به استعاره‌ی کهنه‌ی ندیدن دنیایی که برای هر کارگردان هالیوودی مشهود است (؟!) متوسل می‌شود و اگر وودی آلن می‌خواست محتوای نابینایی کارگردان هالیوودی را به نمایش گذارد، نباید از فرم‌های عمیق‌تری (همچون ماتریکس) بهره می‌برد!؟ در پایان هالیوود، کارگردان هالیوودی، کور می‌شود و آنچه را می‌سازد اصلاً نمی‌بیند تا بشناسد، ولی ساخت فیلمش را از طریق دیگرانی که در دور و برش هستند ادامه می‌دهد و با چنین مضمونی درصدد است تا فیلم‌های هالیوودی ساخته شده را به فقدان محتوا و اندیشه‌ای در پس آن معرفی کند. اما وودی آلن علاوه بر همان کوری وال، نمی‌تواند بینایی سایر افرادی را ببیند که به کارگردان نابینا، نگاه و اندیشه ارزانی می‌دارند و خود وودی آلن آن‌ها را در فیلمش قرار داده است؟! به عبارتی، وودی آلن درک نمی‌کند که اگر کارگردان شخصی است که می‌تواند با نگاه و اندیشه‌ی خویش فیلمی بسازد و چون فاقدش باشد، فیلمش نیز از آن‌ها تهی است، علاوه بر آن، اشخاصی که در دور و بر وال هستند و خودش (وودی آلن) آن‌ها را در فیلم گنجانده، در نهایت آن‌ها نیز دارای نگاه و اندیشه‌ای هستند که ساختن فیلمی برحسب آن، نه تنها اشکالی ندارد، بلکه چنان‌که سینمای دهه هشتاد (اواخر آن) و دهه‌ی نود به ما می‌آموزند، چنین نگاه و اندیشه‌ای می‌تواند به ترکیب و بافتی غریب از امتزاج تکنیک و فرم با معنا و اندیشه دست یابد؟! به بیان دیگر، وودی آلن نسبت به آنچه که خود در فیلم تعبیه کرده نابیناست!؟
● فیلم‌برداری با لنز واید:
چرا سینما‌ی روشنفکری تنها نگاه کارگردان را دارای معنا و اندیشه‌ای عمیق در پس آن دانسته، ولی سایرین را فاقد آن می‌بیند؟! اکنون که ماتریکس را هالیوود می‌سازد و گروه‌های متخصص و حرفه‌ای هالیوود به شکل تیمی، ترکیبی از تخصص‌ها و اندیشه‌های خود را در قالب یک فیلم می‌ریزند، می‌توان آن‌ها را فاقد ارزش دانست؟ ماتریکس را برادران واچوفسکی ننوشتند، بلکه تنها زیر نظرشان شکل گرفت. فیلم‌نامه‌ی ماتریکس را تعداد زیادی از افراد با تخصص‌های مختلف نوشتند. بعد فلسفی ماتریکس را اصلاً برادران واچوفسکی درک نمی‌کنند، چه برسد به آن که خلقش کنند!! در این فیلم چندین متخصص با عنوان «طراح مفهومی» وجود داشتند که از جمله‌ی خالقان بعد فلسفی و هم‌سویی آن با روایت فیلم بودند. آیا سینمای روشنفکری، با این وضع فعلی خود، می‌تواند به خود جرأت دهد که ادعا نماید ظرف سی سال آینده، فیلمی حتا نزدیک به فیلم‌های هالیوودی «ماتریکس» و «اوه برادر کجایی» بسازد؟! یا حتا نزدیک به نمونه‌های اروپایی آن، هم‌چون «ژاندارک»؟ پایان هالیوود که مضمون اصلی‌اش درباره فیلمی هالیوودی است که دارای نواقص بسیار است، چگونه حتا در یک پلان، نقص آن را نشان نمی‌دهد و ما فقط وال و دیگران را می‌بینیم که از نواقص آن صحبت می‌کنند! باید از وودی آلن پرسید: این است زبان سینما؟! او مضمون اساسی فیلمش را نمی‌تواند برای مخاطبان به تصویر بکشد و فقط از آن سخن می‌گوید؟! دوربین به جای این که پلانی را که دارای نواقصی است، نشان دهد، چهره‌ی وال و همکارانش را نشان می‌دهد که در حال گفتگو از صحنه‌ها هستند. البته این خود نشانه‌ای دیگر از ضعف سینمای روشنفکری در خلق تصویر، به عنوان اصلی‌ترین عنصر دنیای سینما، در مقابل سینمای هالیوود است و به جای برطرف کردن ضعفش با متهم ساختن سینمای هالیوود از آن طفره می‌رود. فیلم‌های سینمای هالیوود اندیشه‌ای را که در گذشته فاقدش بودند کسب کرده‌اند، چرا که به جای صدور اعلامیه‌های شعارگونه، به مانند ادعاهای ژان لوک گدار، بدنبال جبران نقصشان رفته‌اند. در حالی‌که سینمای روشنفکری که سیاهی در بسیاری موارد (در برخی از موارد اجتناب ناپذیر است) از جمله نواقصش بود، با ظهور فیلم‌هایی زیبا در آن عرصه ثابت کرد که سیاهی همواره بخشی اجتناب‌ناپذیر از سینمای روشنفکری به شمار نمی‌رود و برطرف‌شدنی است. اما برخی از خالقان سینمای روشنفکری سیاهی را به صفت و نقشی پایدار برای خود تبدیل کرده و با فراموش ساختن محتوای اندیشه‌ساز که هدف آن نوع سینما بود، شکل فیلم تلخ و سیاه را با هدف اصلی خود اشتباه گرفته و جانشین آن ساختند و با پافشاری بر آن هدف در مقابل منتقدانش آن را به تعصبی بدل ساختند! (چنان که گدار در نامه‌ای که برای یکی از دوستانش در مورد فیلم «از نفس افتاده» می‌نویسد، می‌گوید: «مایلم فقط خودم این فیلم را دوست داشته باشم. دوست دارم همه به جز ملویل و آن کولته از آن بدشان بیایند. حتی خواهید دید که فروش فیلم هم خیلی زود از نفس خواهد افتاد». و این یعنی تعصبی که برچسب روشنفکری به خود گرفته است!! برخلاف او کارگردانان روشنفکر غیرمتعصبی هم‌چون وودی آلن قرار دارند که وقتی از وی می‌پرسند چه فیلم‌هایی را بیشتر می‌پسندید، پاسخ می‌دهد که فیلم‌های اسپیلبرگ را از فیلم‌های خودش بیشتر می‌پسندد!) این دلیل همان عقب‌نشینی سینمای روشنفکری در مقابل سینمای هالیوود در جهان است که گدار اذعان می‌کند نمی‌داند چرا چنین شده است!! اکنون نیز فیلم‌های گدار را تنها باید خودش و برخی از دوستانش بنشینند و ببینند. البته تعدادی روشنفکر جهان سومی نیز همواره پیدا می‌شوند که با فیگورهای روشنفکری چیزهایی را که اصلا نمی‌فهمند و قادر به تجزیه و تحلیلش (با برچسب‌زنی تحت عنوان نقد اشتباه نشود) نیستند، همان‌گونه تلویحی و مبهم پرستش کنند (آنان نیز همچون بسیاری از متعصبان جامعه خود، چیزی را که اصلاً نمی‌شناسند، می‌پرستند!).
● فیلم‌برداری با لنز تله:
اما ضعف سینمای روشنفکری حتی به تصاویر، تکنیک یا فرم نیز محدود نمی‌شود، اکنون حتا از مضامین عمیق نیز وامانده است و بین تقلید تا بازآفرینی گذشته سرگردان است!؟ کدام کتاب فلسفی (ساخت فیلم پیش‌کش‌شان) را می‌شناسید که تا اوج ماتریکس، زیبا و در عین حال عمیق، لایه‌لایه و متکثر و در عین حال با ترکیبی همگون و خوانا با کلیت اثر و فراسورونده از خالق اثرش پیش رود!؟ به «استاکر» تارکوفسکی نگاهی بیاندازید. عامه‌ی مردم که هیچ، آیا جز عده‌ای که حرفه‌شان نقد است و به غیر از معدودی با شعارهای روشنفکری، دیگرانی نیز می‌توانید بیابید که تا پایان فیلم نشسته باشند!؟ البته نیاز نیست تا در مورد محتوای آن از علاقه‌مندانش سؤال کنید، چون به جز پاره‌ای واژگان که از تعریفی مشخص در ذهن خودشان نیز برخوردار نیست، چیز دیگری نخواهید شنید و آنان به سرعت با عوض کردن بحث از افشایش نزد شما طفره می‌روند. ولی اگر درصدید تا مضمونش را دریابید به سراغ «سیاره میمون‌ها»ی تیم برتونی بروید که از هالیوودی‌ترین کارگردان‌های سینمای حرفه‌ای است. آن از منطقه‌ای ممنوعه سخن می‌گوید که به مکانی مقدس بلد شده است و از اسطوره و افسانه‌ای که در تاریخ ما تحقق یافته است و ردپایی از حقیقت و دروغ را هم‌زمان با خود دارد و با غبارزدایی از مکان مقدس و روشن ساختن نحوه‌ی شکل‌گیری و تأویل از آن در اذهان، اسطوره‌ها و افسانه‌های شکل‌گرفته در ذهن ما را تعصب‌زدایی می‌کند. هنگامی که در انتها کاپیتان در زمان ما فرود می‌آید نه تنها در فیلم نیز مضمون موردنظرش را بازآفرینی می‌کند، بلکه به ما می‌گوید: اکنون نیز آن در دیدگان تک‌تک ماست!؟ لایه‌های تو در تویی از استعاره‌ها و تأویل‌های انسان‌ها،میمون‌ها و موجوداتی برتر، تمامی تکثر تأویل را در نزد انسان‌های مختلف از افسانه تا تاریخ، نه با شعار، بلکه به زبان سینما بیان می‌کند. با رمزگشایی سیاره‌ی میمون‌ها و مقایسه‌ی آن با استاکر درخواهید یافت سینمای روشنفکری امروز تا چه حد از مخاطبش دور شده و از عمق و تکثر محتوای سابق خود فاصله گرفته است. اکنون دیگر با وجود برخی از فیلم‌های روشنفکری پرمخاطب (هم‌چون روز هشتم، زندگی زیباست و...) و با فیلم‌های هالیوود دهه نود ثابت شده است که فیلم اندیشه‌ورز و اندیشه‌مند، مساوی با فیلمی سیاه و با مخاطبی کم نیست و چنان که وودی آلن در مراسم دریافت جایزه کن در بخشی از سخنرانی‌اش گفت: «سینمای روشنفکری اروپا در مورد او (و در حقیقت سینمای اندیشه‌ساز) دچار این سوءتفاهم شده است که آلن چون فیلم‌هایش از مخاطب کمی برخوردارست، پس فیلم‌های اندیشمندانه می‌سازد؟!» این تفاوت‌ها تنها در نزد کاگردان‌های مختلف دیده نمی‌شود و حتی در دو فیلم مختلف از یک کارگردان می‌توان چنان تمایزی در نحوه‌ی انعکاس اندیشه در سینما را تشخیص داد. نمونه‌ی آن را در آثار «کیشلوفسکی» می‌توان به خوبی دریافت. در فیلم «قرمز»، او دنیایی را که در آن می‌توان آشنایی‌ها و خیانت‌ها را در پس اتفاقات ساده جستجو کرد ارائه می‌کند. او در برخی از صحنه‌های قرمز از حرکت سوبژکتیو دوربین استفاده کرده و برخی از اشیاء را نیز به رنگ قرمز برگزیده است، در حالی که قرمز اصلاً خیانتی را به تصویر نمی‌کشد، بلکه فقط از آن صحبت می‌کند! به بیان دیگر، بهره‌گیری صرف از دوربین سوبژکتیو، به معنای استفاده از زبان سینما جهت ارائه‌ی سوژه‌ها خواهد بود، یا به تصویر کشیدن آن سوژه‌ها؟ درست است که اگر قرمز با به تصویر کشیدن خیانت‌ها و نه سخن‌گفتن از آن‌ها، علاوه بر آن از دوربین سوبژکتیو نیز استفاده می‌کرد، بر غنای زیباشناسانه‌ی فیلم قرمز افزوده بود، ولی نه هنگامی که موضوع اصلی یعنی خیانت را در هیچ‌یک از سکانس‌های فیلم نمایش نمی‌دهد (تنها صحنه‌ای که بتوان بویی از خیانت در آن یافت جایی است که دوست دختر شخصی با جوانی دیگر صحبت کرده و برخی از عکس‌های او را تماشا می‌کند!). استفاده از رنگ‌های قرمز یا زیباشناختی سوبژکتیو دیگر چندان اهمیتی ندارد، زیرا او موضوع اصلی را که تصویر است، حذف کرده و اکنون با رنگ قرمز یا بدون آن، تفاوتی را در کلیت کار خلق نمی‌کند. در مورد سوژه‌ی اتفاق نیز که از موضوع‌های محوری اندیشه‌ی کیشلوفسکی و به خصوص فیلم قرمز وی است، او دچار اشتباه می‌شود. او اتفاق آشنایی دو نفر را در یک حادثه طوفان ارائه می‌دهد! آیا درک معنای اتفاق، در اهمیت وقایع پر سر و صدا نهفته است، یا کسی که معنای اتفاق را درک کرده است، آن را در ساده‌ترین و پیش‌پا افتاده‌ترین جریانات زندگی می‌جوید (عکاسان به خوبی معنای جملات مرا درک می‌کنند، زیرا آنان خود فرزندان اتفاق‌اند). کاری که کیشلوفسکی با سوژه اتفاق در قرمز می‌کند، درست مانند توصیفی است که ممکن است یک کودک از سوژه‌ی اتفاق داشته باشد. اگر از کودکی خواسته باشیم تا از تحول یا اتفاقی مهم در زندگیش یاد کند، او ممکن است ترقه‌بازی را نام ببرد (چون پر سر و صداتر و بارزتر از بقیه‌ی وقایع است)! اما کسی که به خوبی تجربه‌ی اتفاقات زندگی را از سر گذرانده، اتفاق را در ساده‌ترین «نگاه‌ها» جستجو می‌کند، نه وقایع عجیب و غریب. اینجاست که مچ سینمای روشنفکری در مقابل سینمایی باز می‌شود که اکنون از هرسو از آن قوی‌تر و پیشروتر است. سینمایی پرمدعا و ناتوان که نه تنها از قدرت تکنیکی سینمای هالیوود برخوردار نیست، بلکه اکنون نسبت به آن، از ضعف محتوایی نیز رنج می‌برد. برخی ممکن است بگویند که برای مخاطبان همان اشارات قرمز جهت درک مضمامینی که مدنظر دارد، کافی است. ولی بدون این که برای تشخیص قدرت بصری قرمز به جر و بحث بیشتری بپردازیم، کافی است تا آزمایش ساده‌ای انجام دهیم. فیلم قرمز را به زبانی که نمی‌دانید مشاهده کنید، خواهید دید که جلوه‌های تصویری آن به میزانی است که هیچ‌چیز از آن نخواهید فهمید. از این روی مشخصاً برخلاف نظر بسیاری از منتقدان، قرمز یکی از ضعیف‌ترین آثار کیشلوفسکی است. درحالی‌که همین کارگردان در مجموعه‌ی «ده فرمان» در فیلم «درباره عشق» به زیبایی از زبان تصویر استفاده کرده و آن یکی از فیلم‌های ماندگار تاریخ سینماست. در فیلم درباره عشق، مرد جوانی که از پشت دوربین کارهای زن همسایه خود را زیر نظر گرفته و به او علاقه‌مند می‌شود، وقتی به منزل او می‌رود، از وی زده می‌شود، زیرا قضیه از پشت دوربین به گونه‌ای دیگر به نظر می‌رسید! به همین دلیل است که درباره عشق، نه تنها یکی از زیباترین آثار کیشلوفسکی، بلکه حتا از برجسته‌ترین آثار تاریخ سینما خواهد بود.
اما به نظر می‌رسد تحلیل ما نیز به جای تبیین زیبایی‌های فیلم‌ها، به مقایسه‌ای ارزش‌گذارانه بدل شده است و دنیای یکی را تأیید و دنیای دیگری را رد کرده است!؟ به نظر می‌رسد که برخی از همان نواقصی که تحلیل‌گر بر سینما و منتقدان روشنفکری وارد می‌دانست، در خودش و اثرش مستتر است!! پس آن هنوز تبیین‌کننده سینمای هالیوود نخواهد بود، چرا که علاوه بر مضامین عمیقی که اخیراً هالیوود آفریده است، آن معرف نگاه واندیشه مردم عادی، عامی و متخصص آمریکا در مقابل نگاه و اندیشه روشنفکری جامعه خود و به خصوص روشنفکری اروپاست. در حالی که روشنفکری اروپا حمایت می‌کند، محکوم می‌سازد، شعار می‌دهد، تأیید می‌کند و مبارزه می‌نماید، متخصص یا مردم عادی آمریکایی می‌گویند: «ما فقط زندگی می‌کنیم»!! روح آن را در فیلم‌های «فارست گامپ» و «اوه برادر کجایی»، می‌توان یافت. اکنون به پایان هالیوود بازگردیم.
● مدیوم‌شات:
زن روزنامه‌نگاری که مطالبی را از پشت صحنه‌ی فیلمی که وال می‌سازد، می‌نویسد، اذعان می‌کند: «گاهی اوقات انسان فکر می‌کند که وال هیچ آگاهی‌ای از آن‌چه می‌سازد، ندارد و گاه فکر می‌کند که آنقدر نابغه است که خیلی چیزها از ذهنش می‌گذرد...» در این‌جا پایان هالیوود، اشاره به نگاهی در پشت سردرگمی‌های فیلمی می‌کند که وال می‌سازد و مخاطب فکر می‌کند که کارگردان بزرگی چون او حتماً چیزی عمیق را مدنظر داشته که باید کشف شود. اما این نقیصه‌ی سینمای هالیوود است یا سینمای روشنفکری؟! در دنیای سینما، مضمون گنگ، تاریک و سردرگم (برای مردم عادی) در فیلم‌های روشنفکری است که مردم عامی و بسیاری از روشنفکران را وامی‌دارد تا تصور کنندحتماً چیزی پشت آن‌هاست که باید کشف شود، نه سینمای هالیوودی که جلوه‌های تصویری و جذابیت‌هایش آن‌قدر هست که حتا اگر محتوای پشت فیلم‌هایش برای بیننده آشکار نشود، باز ابعاد روایی و سطحی‌ترش آن‌قدر جذابیت دارد که بینندگان پس از پایانش راضی برخیزند و به همین سبب است که بینندگانی در سراسر جهان یافته است؛ از کوچک و خردسال تا مسن و دیروزی و برای دیدگان یک روستایی در اروپا تا احساس جهان سومی در آسیا و آفریقا. آیا فیلم «تایتانیک» جیمز کامرون است که برای آن که تا به آخر بتوان به پایش نشست، باید پنداشت که دارای تفکری در پشتش است، یا فیلم «داستان استریت» دیوید لینچ؟ فیلم تایتانیک جذابیت‌های تصویری، عامه‌پسند و صمیمی‌اش آن‌قدر هست که حتا بدون ترجمه (در برخی از کشورها) در اقصا نقاط دنیا فروش میلیونی می‌کند. ولی برای فهم فیلم داستان استریت که حتا برای بسیاری از منتقدان و روشنفکران کسل‌کننده است می‌بایست پنداشت که چون لینچ کارگردان بزرگی است، پس حتماً چیزی در پشتش هست که ما از آن غافلیم، تا تماشای آن تحمل‌پذیر گردد. البته همان مضمون داستان استریت را می‌توان به شکلی درخور در «خانه دوست کجاست؟» از کیارستمی، «بادکنک سفید» از پناهی و با ابعادی پیچیده‌تر در «سفر قندهار» مخملباف یافت، بدون اینکه به اندازه‌ی داستان استریت از مخاطب دور شد. تا این مرحله وودی آلن هنوز نابیناست و دیدگان خویش را کاملا باز، بسته است!! شاید به همان سبب که خود در پایان هالیوود نشان می‌دهد که بسیاری از مردان نسبت به صفات برجسته‌ی همسر خود نابینا هستند، او نیز به سبب عادت کردن به دنیایی که هالیوود مدام در اختیار وی قرار می‌دهد، نسبت به بسیاری از خصایص آن نابینا شده است!!
● فیلم‌برداری با دوربین‌های سوبژکتیو:
مشکلات وال به فیلم محدود نمی‌شود. او با پسرش اختلافات عمیقی از سطح ایده و ارزش تا رفتار دارد. پسر او حتا اسمش را عوض کرده است. کنایه‌ای از تغییر هویتی که نسل جدید برای خود برگزیده است. تأویل‌هایی از دنیای امروز که برخاسته از یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌های برخی از روشنفکران امروز است. اما امیدواریم که وودی آلن و دنیای روشنفکری تصور نکنند که هالیوود مسئول آن نیز هست!! دنیای فرامدرن، بحران‌های خاص خود را داراست. نسل‌هایی با نگرش‌ها و گزینش‌هایی خاص خود که روشنفکرانی همچون وودی آلن چه بپسندند و چه نپسندند، به عنوان واقعیتی از دنیای امروز وجود دارند. آن‌ها حق دارند هم‌چون ما نبینند، نخواهند، نسازند و تأویل نکنند، همان‌طور که ما حق داشتیم که چون گذشتگان خود نباشیم، و آن از منظر ما بحران است و از نظر آنان، گزینش مناسب خودشان، همان‌گونه که آنچه نسل ما می‌آفرید (خوب یا بد)، نسل گذشته‌ی ما در آن تنها بحران می‌دید! و آن بخشی اجتناب‌ناپذیر از گزینش، تطور و تأویل دنیای ماست.
● فیلم‌برداری با چشمان باز بسته:
هنگامی‌که وال در انتهای فیلم بینا می‌شود، در حقیقت چشمان خود را به روی دنیای اطرافش باز می‌کند و با دیدن فیلمش درمی‌یابد که آن ساخته‌ی یک مرد حقیقتاً نابیناست. اما شخصیتی که بینا شده و دنیای واقعی و هالیوودی را می‌بیند، کیست؟ آیا آن کارگردان هالیوودی است که دنیای واقعی پشت هالیوود و دروغین‌بودن فیلمش را می‌بیند، یا کارگردان روشنفکری است که چشمان خود را به روی دنیای درونی هالیوود و واقعیت‌های آن باز می‌کند یا با دیدن نواقص سینمای امروزی روشنفکری بینا می‌شود؟! از پایان هالیوود تأویل کنید که آن شخص، وال، کارگردانی هالیوودی است که چشمان خویش را روی دنیای واقعی پشت هالیوود و فیلم‌هایی که ساخته‌ی نابینایی هم‌چون اوست، باز کرده است و از تحلیل این اثر تأویل کنید که آن شخص وودی آلن کارگردان سینمای روشنفکری است که چشمان خویش را به روی بسیاری از زیبایی‌های اندیشمندانه و عمیق هالیوود امروز بسته است و هنگامی‌که چشمان خود را می‌گشاید، ملاک‌های کهنه‌ی دیروز سینمای روشنفکری را می‌بیند که ساخته‌ی شخصی نیست جز یک ذهن متعصب در تولید فیلم در فرم‌های گذشته که ضعف‌های محتوایی در سینمای روشنفکری را پوشانده و آن را با فیگورهای گذشته تقلید می‌کند؟! البته اگر او همان کارگردان واقع‌گرایی باشد که در جشنواره‌ی کن به طنز از بیراهه رفتن نگاه و قضاوت سینمای روشنفکری (به خصوص سینمای روشنفکری اروپا) سخن گفت؟!
هر کاری که کردیم، خلاصه نشد تحلیلی بی‌طرفانه انجام دهیم و در میان تأویل‌های فوق جنبه بی‌طرفانه اتخاذ کنیم و کوشش‌مان به سوی وجهی متمایل گشت! ولی آن خود تأویلی دیگر را نیز شکل می‌بخشد: همیشه نمی‌توان با مراجعه به تأویل‌ها، آن‌ها را یکسان دیده و بی‌طرف بود! یا شاید بتوان گفت: «همواره درست نخواهد بود که در میان تأویل‌ها از قضاوتی یکسان، هم‌پایه و نسبی برخوردار بود، زیرا هنگامی که تجربه می‌شوند، یکسان نخواهند بود».

کاوه احمدی علی آبادی