ژورنالیسم شریک توهم و مالیخولیای سینما

مرده‌ای که در صحنه‌ای از چهره (اینگمار برگمان، ۱۹۵۸) زنده می‌شود به بازیگر تئاتر دوره‌گرد می‌گوید: ”ما قدم‌به‌قدم به تاریکی نزدیک می‌شویم؛ تنها حقیقتی که وجد دارد حرکت است“. چیزی‌که در مورد ژورنالیسم و سینما در طول چند دههٔ گذشته روی داده بیش و کم همین مضمون را دارد. حالا به‌جای ”تاریکی“ بگذارید ”واقعیت“. یعنی به‌جای این‌که ژورنالیسم ـ مثل گذشته ـ سینما را آرمانی و باشکوه جلوه بدهد به واقعیت‌های نه‌چندان خوشایند ـ و به‌ویژه در پشت صحنهٔ آن ـ توجه پیدا کرده است. اما در این صورت، با قیاس گرفتن از سخن آن ”مرده“، دیگر حقیقت و حرکت چه معنائی یافته و اصلاً اگر حرکتی وجود دارد جهت و سمت آن به کدام سوست؟ (در این مقاله، نظر من به ژورنالیسم فراگیر و عامه‌پسند است و نه نقدها یا گزارش‌های ژورنالیستی متعالی که از دیرباز وجود داشته‌اند).
یک‌روز، زمان‌که بچه بودم، سوار بر تاکسی همراه با مادرم به جائی می‌رفتیم. رانندهٔ تاکسی به مادرم گفت: ”خانم، یک وقتی در بچگی ما را از ”لولو“ می‌ترساندند که شیطانی نکنیم، حالا می‌آمدید و دیشب می‌دید که مهرآباد (فرودگاه) چه غوغائی بود!“ شب پیش از آن‌جینا لولوبریجیدا به تهران می‌آمد و فرودگاه غلغله شده بود. خانم لولوبریجیدا بازیگر مهمی نبود اما ستاره‌ای مشهور و نماینده‌ٔ شکوهی بود که مردم ـ مثل آنتراکتی در گسترهٔ واقعی و نه چندان شیرین زندگی‌هایشان ـ روی پردهٔ سینما دیده و شناخته بودند. آنها به مهرآباد هجوم برده بودند تا انگار از واقعی بودن این ”شکوه“، این آرمانی شدن خیالی زندگی، مطمئن شوند. که از آن لمسی پیدا کنند. قدیم‌ترها وقتی برای نصیحت می‌گفتند زندگی فیلم نیست منظورشان از فیلم، دزد و دوچرخه (ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۷) یا فیلم‌های شهید ثالث و کیارستمی نبود. منظورشان آن برش زرینی بود که سینمای موسوم به سینمای هالیوود یا فیلم هندی از زندگی عرضه می‌کرد.
باری، حق با شماست. همین چندوقت پیش هم خیلی‌ها برای دیدن شان پن در تهران به هر دری می‌زدند. اما شان پن نه جینا لولوبریجیدا است و نه حتی جیز استوارت (که وقتی در سال ۹۷ مرد و من در کانادا بودم روزنامه‌ها از او با عنوان‌های درشت ”مردخانواده“ و ”قهرمان میهنی“ ـ به‌دلیل شرکتش در جنگ‌جهانی دوم ـ یاد می‌کردند).
شان پن نه نمایندهٔ شکوه که نمایندهٔ بازیگری واقع‌گرایانه و حتی اخلاق‌ستیزانه در سینما بوده است. آنهائی‌که شوق دیدار او را داشتند با انگیزهٔ ستایش بود (واقعیت) و نه پرستش (شکوه آرمانی و خیالی). زیبائی خانم لولوبریجیدا در دنیای زنان، بدیهی ـ و تا زمانی حتی مثال‌زدنی ـ بود و در همان سه دههٔ پیش گندش درآمد که چقدر مثل زیبائی‌های زنانهٔ مشابه پوک و تهی‌ست. شان پن در دنیای مردان حتی قیافهٔ جیمز استوارت فقید را ندارد و ای بسا بدقیافه هم باشد (که از آن به قیافهٔ نامتعارف یاد می‌کنند). جیمز استوارت را ”قهرمان میهنی“ نامیدند چون رفتار اجتماعی، اخلاقی و سیاسی‌اش را هم‌سو با مشی دولتی ایالات متحده ارزیابی کرده بودند.
شان پن چنین موضعی نداشته است. و از همه مهم‌تر، او اصلاً به‌عنوان خبرنگار بود که نه فقط به ایران که دوسه‌سال پیش به عراق بحران‌زده سفر کرد. سفر او در نقش خبرنگار را شاید بتوانیم نقطهٔ عطفی همچون تلاقی‌گاه ژورنالیسم و سینما قلمداد کنیم. پیش از این، حمایت خانم بریژیت باردو را از حقوق حیوانات و مهم‌تر از آن فعالیت بانوی والا و متین و دوست‌داشتنی تاریخ سینما، آدری هپبرن فقید، را از قحطی‌زده‌های آفریقا و بیماران سرطانی به یاد می‌آورم. وودی آلن هم از سینماگرانی بود که علیه تبعیض نژادی در آفریقای جنوبی موضع گرفته بود. حمایت براندو از سرخ‌پوستان آمریکا هم که برای همه آشناست.
اما کس دیگری را جزء شان پن در نقش خبرنگار به یاد نمی‌آورم و برای همین‌کار او را نقطهٔ عطف ژورنالیسم و سینما در یکی از تلاقی‌گاه‌های‌شان به حساب می‌آورم.
خاطره‌های کودکی‌ام انباشته از چهره‌های پاک با نگاه‌های زلال ستاره‌ها (یا حتی کارگردان‌ها) روی جلد یا صفحات درونی مجله‌های سینمائی روزگاران گذشته است. چهره‌ها انگار رتوش طبیعی داشتند، هاله گرفته بودد، موهای‌شان ـ طلائی یا خرمائی و سیاه ـ برق می‌زد، اگر لبخند می‌زدند دندان‌های‌شان ردیفی از صدف بود، و جامه‌های‌شان چنان برازنده‌شان بود که گوئی با آنها به‌دنیا آمده‌اند. این ژورنالیسم دروغ نمی‌گفت، به دیدن فیلم‌های وعده داده شده با این عکس‌ها هم که می‌رفتی با همین‌گونه تصویرها روبه‌رو می‌شدی. می‌خواهم بگویم که ژورنالیسم و سینما گام‌به‌گام و هماهنگ با همدیگر ـ چه در روزگار رؤیاپردازی و چه در زمانهٔ واقع‌گرائی ـ جلو آمده‌اند.
دو سه سال پیش، پس از سال‌ها دیدار دوباره‌ای با برادر بزرگ‌تر یکی از دوستان قدیمی‌ام داشتم. آخرین‌بار او را ـ زمانی‌که نوجوان بودم ـ در میان‌سالی‌اش دیده بودم. در این دیدار وقتی مرا دید با لبخندی که حسرتی نهفته با لعابی از طنز پنهان‌کارانه در آن بود ازم پرسید: ”حال پل نیومن چطوره؟“ او حالا در آستانهٔ کهولت بود و این‌که از من حال پل نیومن را می‌پرسید یک انگیزه‌اش طبیعتاً این بود که من برخلاف برادر کوچک‌ترش به‌کار مهندسی ادامه ندادم و وارد سینما شدم. اما راستش فکر می‌کنم او انگیزهٔ ژرف‌تر و درونی‌تری هم برای این پرسش داشت. او به نسلی وابسته بود که سینما را از شکوه حدا ندانسته بود و انگار حالا می‌خواست بداند آیا پل نیومن هم به پابه‌پای او پیر شده؟ که یعنی ممکن است آن تصویرهائی که چنان زوال‌ناپذیر و نافرسودنی می‌نمودند و جلوه می‌فروختند، فنا و فرسایش و زوال را پذیرا شده باشند؟ در جواب گفتم: ”حالش خوبه.“
البته او بی‌گمان از اتفاق‌هائی که در این فاصلهٔ طولانی ـ و انگار در سرازیری ـ روی داده بود بی‌خبر نبود: رونالد ریگان از هالیوود به کاخ‌سفید رفته بود و امیتاب‌بچن در هند، ملینا مرکوری در یونان، آندری وایدا در لهستان و بهروز افخمی در ایران از سینما به پارلمان‌های کشورشان راه یافته بودند. گوئی شهرت نیروبخش سینما ـ که زمانی قطعاً نیروبخش بود ـ خودش را به قدرت سیاسی گره می‌زد تا همچنان در ”صحنه“ بماند. من از درک مواضع سیاسی یا احساس خطر و ضرورت سینماگران یادشده غافل نیستم. ملینا مرکوری در پی مبارزه‌ای طولانی با دیکتاتوری حکومت سرهنگان و در پی سقوط آنان و آندری وایدا در وضعی بیش و کم مشابه در پی سقوط دیکتاتوری پرولتاریا در لهستان وارد مجالس کشورشان شدند.ریگان از دیرباز جمهوری‌خواه وفادار و سرسختی بود، و امیتاب‌بچن دوست نزدیک راجیو گاندی و از هواداران پروپاقرص حزب کنگرهٔ هند بود و ترور پی‌درپی ایندیرا و راجیوگادی بی‌گمان انگیزهٔ نیرومندی برای او در راه فعالیت سیاسی بود. بهروز افخمی از هیجان سیاسی دوم خرداد ۷۶ برکنار نبود و حتماً با احساس ضرورت پشتیبانی از جنبش اصلاح‌طلبی عزم خودش را برای ورود به فعالیت سیاسی جزم کرده بود. اما از سوئی، مرکوری و ریگان یا وایدا عملاً از مرز پیری گذشته بودند. بچن خودش را در مرز یا نزدیک به آن می‌دید و خو گرفتن به ”صحنه“ ـ هر صحنه‌ای که شهرت را بادوام‌تر کند ـ نه فقط انگیزه‌ای شخصی که تا حدی انگیزه‌ای هستی‌شناختی در این بین بوده است.
یکی از بدترین انواع صحنه‌ها و سوءاستفاده از آن به رومن پولانسکی مربوط می‌شود. شبی که شارون تیت ـ ستارهٔ هالیوودی و همسر باردار پولانسکی ـ همراه با مهمانانش به‌دست چارلز مانسون و هم‌دستانش به‌طرز فجیعی کشته شدند (۱۹۶۹) پولانسکی در خانه نبود. یک‌هفته پس از این قتل‌عام، پولانسکی پنج‌هزار دلار از مجلهٔ لایف گرفت و همان‌طور که در عکس می‌بینید با ژست محزونی جلوی در خانه در برابر عکاس مجله نشست.
این یکی از نامطبوع‌ترین محصولات رابطهٔ ژورنالیسم و سینماست. ولی آیا معنی‌اش این است که ژورنالیسم راهش را از سینما جدا کرده بود؟ واقعیت خود واقعیت است. به این معنا که هم سینما و هم ژورنالیسم از شکوه خیال‌پردازانهٔ گذشته بریده بودند و همچنان دوش‌به‌دوش همراه واقع‌گرائی بی‌رحمانه‌ای را تا حد فراغت از ملاحظات اخلاقی سنتی در پیش گرفته بودند. من عمداً نمونه‌ای را نقل کردم که سوژهٔ آن نه یک ستارهٔ زیباروی سبک‌مغز که یک کارگردان شاخص با فیلم‌های محکم و درستی چون چاقو در آب (۱۹۶۲)، بن‌بست (۱۹۶۶)، بیزاری (۱۹۶۵) و بچهٔ رزمری (۱۹۶۸) است. در زمینهٔ رابطهٔ ژورنالیسم و سینما گفتنی‌ست که همین پولاندسکی سال‌ها بعد (۱۹۷۸) که در پی ماجرای جنجالی دیگری ناچار از فرار از آمریکا به فرانسه شد نه تنها برای عکاس‌ها کیسه ندوخته بود که در پاریس از دست‌شان می‌گریخت. خودش در زندگی‌نامه‌اش ـ با عنوان جالب Roman by Polanski رومان (رومن) به روایت پولانسکی ـ تعریف می‌کند که چطور برای فرار از شر ”پاپاراتزو“ها ـ عکاس‌های غافلگیرکنندهٔ خبری، یا عکس‌دزدها ـ در پارکینگ توی صندوق عقب ماشین‌اش پنهان می‌شده تا در ناحیهٔ دورتری جای دوست یاری‌دهنده‌اش را پشت فرمان بگیرد.
اما در ۱۹۷۸ هم مدت‌ها بود که روزگار سینمای رؤیاپرداز و دندان صدفی‌ها با توپخانهٔ ژورنالیسم پشتیبانی‌کننده‌اش سپرسی شده بود. دست کم، نزدیک به ده سال پیش از این تاریخ، پولانسکی سینماگر ژست محزونش را در قبال این کشتار فجیع به ژورنالیسم فروخته بود. در زمانهٔ نوین واقع‌گرائی، سینما و ژورنالیسم همچنان دوش‌به‌دوش یکدیگر حرکت کرده‌اند. عملاً راه ژورنالیسم هیچ‌گاه از راه و روش سینمای رایج و روز جدا نبوده است. حالا به‌جای آن دندان صدفی‌های پاکیزه با موهای براق‌شان، همه عصبانی و اخمو و بدخلق‌اند.
نه این‌که از لبخند یا چهره‌های شاد و ژست‌های کمیک خبری نباشد اما اگر روی خاطرهٔ خودتان از ژورنالیسم امروزین تمرکز کنید مردان و زنان خشمگین را با اطوارهای بی‌انعطاف و خشک و ترسناک و شهوانی در کانون آن خواهید یافت. و لازم نیست که طرف ژان رنو، آرنولد شوارتزنگر یا کریستوفر لمبرت باشد؛ حتی بچه‌خوشگل‌هایئ مثل تام کروز و لئوناردو دی‌کاپریو هم جلوهٔ عصبانی و اخم و تخم و بدخلقی می‌فروشند. خشونت حیوانی، محاوره‌های رکیک، رفتارهای بی‌پروا و بی‌منطق، و فوران و سیلان خون و خون‌ریزی، مشخصه‌های واقع‌گرائی سینمای رایج امروزند و ژورنالیسم هم همین را باز می‌تاباند.
اما تصورم این است که می‌توان نشان ژورنالیسم هم همین را باز می‌تاباند. ـ و نه در پهنهٔ ژورنالیسم ـ در زمانه‌ای دورتر یافت، آن‌گاه که کسی حتی فکرش را نمی‌کرد که گذر یک دندان صدفی حتی به پیاده‌روی جلوی مطلب یک دندانپزشک بیفتد.
سانست بلوار (بیلی وایلدر، ۱۹۵۰) حکایت یک خبرنگار نیست بلکه ماجرای فیلمنامه‌نویسی ناکام است که گوئی آنگاه که از فروختن و فیلم شدن نوشته‌هایش ناامید شده تقدیرش این‌طور رقم می‌خورد که فیلمنامه‌اش را زندگی کند و تا فرجام تلخش آن‌را از سر بگذراند. قهرمان‌های اصلی فیلم سه نفرند: فیلمنامه‌نویس ناکام (ویلیام هولدن)، بانو / ستاره‌ای پیر از روزگار سپری شدهٔ سینمای رؤیاپرداز صامت (گلوریا سوانسن)، و پیشخدمت / کارگردانی از همان روزگار (جوزف فون اشترنبرگ). فیلم‌هائی که این پیشخدمت به‌عنوان آپاراتچی در خانه به نمایش می‌گذارد تکه‌هائی از فیلمی‌ست که اشترنبرگ واقعاً با سوانسن کار کرده بود و آن‌گونه که در پیوست‌های دی‌ودی فیلم آمده نقش مخربی در سقوط و بسته‌شدن پروندهٔ باشکوه خانم سوانسن داشته. همه‌چیز فیلم آنقدر واقعی‌ست ـ یا واقعیت تاریخی دارد، از جمله سسیل ب.دمیل در نقش خودش ـ که طنین‌های نمادینش را سخت نهفته باقی می‌گذارد.
عملاً مثلث یاد شده ـ یک مثلث کامل فیلم‌سازی ـ دارند فیلمی را می‌سازند که خودشان بازیگر آن و ما تماشاگرش هستیم. این‌که هولدن در سرتاسر فیلم با اکراه ولی در نهایت با تن دادن به اجبارهای بانو / ستاره دست در کار نوشتن یک فیلمنامه است نکته‌ای‌ست که شاید بتوانیم آن‌را بر جدال نوعی ژورنالیسم متعالی و واقع‌نگر با نوعی سینمای متوهم ولی سمج حمل کنیم. از این لحاظ فیلمنامه‌نویس ناکام را می‌شود نوعی خبرنگار عجیب به حساب آورد؛ خبرنگاری که زندگی و حتی مرگ خودش و قربانی شدنش را به پای یک شکوه مالیخولیائی گزارش می‌کند. شخصاً در روایت این فیلمنامه‌نویس ناکام (با صدای خودش روی فیلم) از آغاز فیلم ـ با پیکر بی‌جان و شناورش در استخر ـ تا پایان هیچ طنین یا دلالتی از متافیزیک را احساس نکرده‌ام و همچو قصد و نیتی از سوی وایلدر هم برایم پذیرفتنی‌ست.
این گزارش تلخ، نوعی گزارش خبرنگارانه است که ژورنالیسم آن دوران از درج انواع آن طفره می‌رفت. بی‌دلیل نیست که لوئیس ب.مه‌یر پس از تماشای فیلم به‌جای تبریک به وایلدر فقط یک کلمه گفته بود: ”حرامزاده!“ این دوران، با وجود سپری شدن زمانهٔ گلوریا سوانسن، هنوز دوران سینمای رؤیاپرداز و واقعیت‌گریز و استودیوئی بود. ژورنالیسم و سینما آنقدر با هم نزدیک و خویشاوند بودند که بانوی متوهم در پایان فیلم دوربین‌های فیلم‌برداری خبرنگاران و نورافکن‌های روشن‌شان را با دوربین‌های فیلم‌برداری سینمائی در استودیو عوضی بگیرد و همان ژست‌ها و اطوارهای مأنوس سینمای سپری شده را جلوشان جلوه‌گر کند.
نسخهٔ امروزین سانست بولوار از لحاظ سرگذشت قهرمانش فیلم ترک کردن لاس‌وگاس (مایک فیگیس، ۱۹۹۵) است که در آن فیلمنامه‌نویس ناکام حتی از ”موهبت“ برخورد با آن نوع از بانو / ستاره‌های مقیم در قصرهای‌شان محروم است و می‌رود به لاس‌وگاس تا آنقدر مست کند که بمیرد (و مونس‌اش یک زن خیابانی‌ست ـ شخصیتی از قعر واقعیت ـ که تنها می‌تواند با چشم‌های گریان نظاره‌گر لحظه‌های احتضار و مرگ او باشد). سانست بلوار نه فقط از لحاظ موضوع سینمائی و داستانی‌اش که همانندان مه‌یر را خشمگین کرد ـ و اسکار هم بهش ندادند ـ جسورانه بود بلکه از لحاظ ژورنالیسم هم که به آن بنگریم جسورانه بود. به‌عبارت دیگر، طنز تلخ و سیاه سانست بولوار به‌ویژه در پرتو صحنهٔ پایانی با ”شکوه“ طعنه‌آمیزش انگار حاوی این دلالت است که وقتی ژورنالیسم شریک توهم‌ها و مالیخولیاهای سینماست چارهٔ دیگری برای قربانی باقی نمی‌ماند که خودش گزارشگر زندگی و سرنوشتش باشد. و دیگر آدم نمی‌داند حال پل نیومن چطور است.

ایرج کریمی

منبع : ماهنامه فیلم