جایی که خیابانها نامی ندارند

«دارودسته های نیویورك»، برعكس، از بیننده می خواهد چنین پیشداوری هایی را كنار بگذارد. در ادامه رویكرد فیلم ها به حذف تیتراژ (جریانی كه از ۱۹۹۲ و با «دراكولای برام استوكر» و «فهرست شیندلر» اوج گرفت)، همه چیز از آغاز این فیلم حذف شده است، حتی نام فیلم در پایان آن می آید؛ با ادای دین به شگردی كه «سائول باس» برای تیتراژ «وست ساید» استفاده كرده بود (تیتراژ فیلم های «رفقای خوب»، «عصر معصومیت»، «تنگه وحشت» و «كازینو» كار «سائول باس» است).
پس، از «پایان» آغاز می كنیم.
بر تصاویر و نوشته های پایانی، پس از آن كه از رخوت صدای جادویی Bono (خواننده گروه U۲) رها شدیم، زمزمه هایی گنگ و مبهم می آید؛ صدای بوق، قطارهای برقی، سوت پلیس، رفت و آمد ماشین ها، آژیر آمبولانس و صدایی كه نامی ندارد اما می توان آن را همهمه یك شهر خواند، به گوشمان می رسد.
«نیویورك» را می شنویم (در اصل، صداها در میانه یك روز كاری هفته در خیابان ۵۴ ضبط شده اند) پس از انفجار آن همه جمعیت، نور و رنگ، بیان پرتكلف همیشگی «اسكورسیزی» كه مدام خود را به ما نمایش می دهد، توجه مان را جلب می كند؛ به شكلی طنزآمیز بر نقاط اوج فیلم و حادثه های بصری انگشت می گذارد و ما را وادار می كند خودآگاه تر به تماشای فیلم های او بنشینیم. پس از اینها فقط صدای یك روز معمولی و همیشگی «نیویورك» می آید: مفهوم ادای دین به شهر محبوب او را درك می كنیم، اما نشانه هایی از گونه ای پوچی یا معناباختگی را هم درمی یابیم كه در آن موج می زند.
«اسكورسیزی» این شهر را دوست دارد. او همواره به نیویورك، حتی در هیأت شهر اشباح «راننده تاكسی» هم با عشق نگاه كرده است و از این زاویه فیلم هایش قصه نیویورك است: چنین عشقی را به یك شهر تنها در وجود یك فیلمساز دیگر می توان سراغ گرفت، كه از قضا او هم روایتگر «نیویوركی بودن» است، مرد كوچك اندام دیگری مانند «اسكورسیزی» كه این متروپلیس معاصر هر بار در آثارش حاضر است: وودی آلن.
«آلن» و «اسكورسیزی» را می توان به فاكنر و جویس تشبیه كرد كه راوی مكانی مشخص و سرزمینی خاص شدند: یكی «یوكنا پاتافا» یی آفرید و هیچگاه از آن بیرون نرفت و دیگری «دابلین» محبوب ‎/ منفورش را قدم به قدم با كلمات ساخت. حالا اسكورسیزی و آلن هم دیگر تصور ما را از نیویورك تغییر داده اند و هر كدام نیویورك خود را آفریده اند.
اسكورسیزی سالها دغدغه ساختن این پیش تاریخ نیویورك را داشت، ابتدا به شوق آمده از موفقیت های دهه هفتاد و تحت تأثیر وقایع نگاری های «هربرت آزبری» - كه استخوان بندی اصلی قصه فیلم امروز را هم تشكیل می دهند - تصمیم داشت كه در سال ۱۹۷۸ تاریخ نیویورك سالهای ۱۸۴۰ را به فیلم تبدیل كند.
پس از چند دورخیز برای ساخت فیلم (او حتی برخی از عوامل كار را هم برگزیده بود، مثلاً برای ایفای نقش آمستردام، رابرت دنیرو را در نظر داشت)، شكست سنگین «دروازه بهشت»، ساخت چنین فیلمی تاریخی با ابعاد غول آسا را منتفی كرد. ۲۳ سال بعد اسكورسیزی، «نیویورك» را در چینه چیتای رم بازساخت.
فیلمسازی با تبار ایتالیایی كه بارها عشق خود را به سینمای ایتالیا ابراز كرده، اقیانوس اطلس را طی می كند تا نیویورك ساحل شرقی آمریكا را در «رم» بازسازی كند، فیلمساز از پدرومادری ایتالیایی تبار در نیویورك به دنیا آمده و شهر محبوبش سالهاست كه پذیرای مهاجرین ایرلندی - هلندی و ایتالیایی بوده است. این می تواند جان مایه سینمای او باشد.
«نیویورك» در رم اسكورسیزی مانند محله «وست پوینت» در فیلم كه گویی تمام شهر و حوادث آن در آن جا متمركز شده است، نقطه تلاقی اكنون و گذشته او و سینمایش شد.
اینجا ساخت مكان مفهومی بسیار فراتر از ساخت یك دكور صرف دارد، تلاشی است برای بازیابی هویت فیلمساز‎/ شخصیت، كه با كمی اغماض می توان آن را با تلاش تاركوفسكی در ایثار برای «ساختن» خانه كودكیش قیاس كرد (جرج لوكاس، حیرت زده از این همه سعی برای ساخت دكورها در ابعاد واقعی، به اسكورسیزی پیشنهاد كرد كه می تواند نیویورك موردنظرش را در حافظه كامپیوترهای ILM بسازد).
«نیویورك» در جنون جمعیت و فوران طرح و رنگ شكل می گیرد. تا جایی كه طراحی صحنه پر از جزئیات و اپرایی «دانته فره تی» به یكی از مهمترین عناصر فیلم تبدیل می شود، حضور «فره تی» یادآور فیلم های پایانی «فلینی» باز هم در چنیه چیتاست؛ فیلم هایی همچون «وكشتی به راهش ادامه می دهد»، «شهر زنان»، «آوای ماه».
تصنع دلپذیر فیلم های استاد ایتالیایی در فیلم اسكورسیزی هم به چشم می خورد و «دار و دسته ها» به هر بهانه ای ساختگی بودن خود را آشكار می كند، افه های بصری موردعلاقه اسكورسیزی در اینجا هم حضوری تمام و كمال دارند.
دیزالوها، نماهای تخت، اینسرت های انتزاعی از اشیا و اعضای بدن، حركت های افقی و سوییچ پن ها، واژه ها و اعلان ها و توجه فیلم به عناصر نوشتاری و در سطح روایی، گفتار روی متن (تكنیك محبوب اسكورسیزی و یادآورد «راننده تاكسی»، «عصر معصومیت» و «كازینو») همه و همه گرچه نقشی بیانگر دارند، اما بیش و پیش از هرچیز دیگر، نمایشگر ساز و كار نوستالژی و دلبستگی های فردی و قومی در سینمای اسكورسیزی هستند و به ما یادآور می شوند به كارگیری این همه تكنیك و جلوه ویژه (كه پیش از این فیلم در كارهای او كمتر دیده می شد)، نه برای پیوستن به دنیای شگردهای هالیوودی و راهكارهای تضمین فروش، كه برای به تصویركشیدن كمالگرایانه دغدغه های فیلمساز، ضروری بوده اند.
اینجا تصنع حاكم بر فضاسازی با صناعت پرداخت بصری فیلم یكی می شود و وجه دیگری از علایق اسكورسیزی را هم نشان می دهد: سینمای خودآگاه به جایگاه تاریخ، قوم و همچنین مدیومی كه در آن واقع شده است.
«دار و دسته های نیویورك»، البته داستان بازگفته ای را روایت می كند، قصه انتقام پس از سال ها، روایت «آمستردام» كه پدرش طی درگیری های خیابانی دسته ها كشته شده، بازگشت او، نفوذ او در گروه «بیل» و سرانجام انتقام، روایتی تكراری است. اما اسكورسیزی بسیاری از موقعیت ها را در مسیر آشنای آن به كار نمی گیرد.
فیلم، این رویكرد را كه «آمستردام» نشانی از دنیای آینده و «بیل»، گذشته این شهر‎/ دنیا هستند، می پذیرد (نقش مایه محوری بسیاری از وسترن ها)، اما این پیروزی آینده ‎/ موفقیت بر گذشته ‎/ بدویت، نه قطعی است و نه دروغ. شالوده این شهر ‎/ دنیا چنان بر قوانین بدوی و هرج و مرج استوار شده كه هرگونه تخطی از آنها، گویی نابودی این دنیا را درپی دارد، اسكورسیزی نیویورك را دوست دارد اما پنهان نمی كند كه اینجا، جایی است كه آدم هایش به جای رؤیا، كابوس می بینند.
شهر در واپسین قاب اثر می سوزد؛ اما این تصویر آخرالزمانی شهر نیست، بلكه شاید بتوان گفت این تازه آغاز كار است. آغازی بر شكل گیری شهر‎/دنیا و آغازی بر فیلم های دیگر اسكورسیزی: صدای «آمستردام»، از آینده ای روشن برای شهر می گوید. «نیویورك» را طی سال ها در این قاب ثابت می بینیم كه بزرگ و بزرگتر می شود، چند سال بعد همین جا در آغاز شكوه و بالندگی، پیچیده در لباس های پرشكوه و تزئینات و آداب و رسوم اشرافی، در موزه مترو پلیتن، عشق مرد وزنی، پیش از آنكه ابراز شود، دفن می شود (عصر معصومیت) در یكی ازكلوب های شبانه، آن مشت زن بی رقیب سابق با تصویرش در آینده می جنگد (گاوخشمگین) در چهارراهی مردی به انتظار همسر سابق اش، بیهوده می ایستد (نیویورك، نیویورك) و در اتاقی كوچك و تنگ، یك «راننده تاكسی» كه مسیح این شهر جن زدگان شده است، روبه آینه می گوید: «تو با من بودی؟»
* نام یكی از آهنگ های گروه U۲

آروین آشنا

منبع : روزنامه ایران