خاکسترهای زمان

آن رابطهٔ پرشور که عظیم‌ترین تجربهٔ احساسی در زندگی مرد بود، موضوع فیلم قبلی کارـوای، در حال‌وهوای عشق (۲۰۰۰)، بود و این‌گونه پایان می‌یافت که مرد سعی می‌کرد با ”تدفین“ خاطراتش در سوراخی در دیوارهای ”آنگکور وات“ از ذهن خارج‌شان کند.استعارۀ بعیدی که این‌جا به‌کار رفته از این قرار است: سوراخ دیوار تبدیل به ۲۰۴۶ می‌شود: زمان / فضائی که چیزی در آن تغییر نمی‌کند، جایگاهی که چیزی از بین نمی‌رود و بنابراین هر چیزی می‌تواند پیدا شود، مخزنی برای هر آن چه سرکوب شده، متوقف شده، نفی شده یا به تأخیر افتاده است.
در فیلم، ۲۰۴۶ هم شمارهٔ اتاق هتل است (جائی‌که زنی به شدت توسط عاشق حسودش زخم می‌خورد، دیگری به شیوهٔ بی‌رحمانه‌ای توسط مردی که دوستش دارد طرد می‌شود، و در همین حال زن دیگری تمرین زبان ژاپنی می‌کند تا برای فرار با عاشق ژاپنی‌اش که از دیدارش منع شده آماده شود) و هم عنوان پاورقی‌ای است که توسط چو مو وان (تونی لیونگ) نوشته م‌شود که در آن به بازنگری خاطرات روابطش در گذشته و حال به زبانی علمی خیالی می‌پردازد. البته فیلم‌ساز با گذراندن نام ۲۰۴۶ بر آن، به شکلی غیرمستقیم می‌گوید که خود فیلم همچون ”سوراخ“ عظیمی است که هر کسی ـ که مسلماً خود او را نیز شامل می‌شود ـ می‌تواند رازهایش را در آن زمزمه کند. برای همین است که ۲۰۴۶ مملو از اشاره‌ها و یادآوری‌هائی به فیلم‌های قبلی اوست و به همین دلیل می‌توان آن را چکیده‌ای از آثارش تا امروز در نظر گرفت. علاقه‌مندان به کشف استعدادهای یک مؤلف، آنقدر نکته در این فیلم می‌بینند که برای ماه‌ها سرشان گرم شود.فقط وُنگ کارـوای می‌داند که دقیقاً چه‌طور و کی ایدهٔ ۲۰۴۶ در ذهنش شکل گرفت، ولی سال ۱۹۹۸ درباره‌اش اشاره‌ای به من کرد. در آن زمان او آدم مستأصلی بود.
سال قبلش خوشحال با هم (۱۹۹۷) برایش اولین جایزهٔ مهم بهترین کارگردان کن را به ارمغان آورده بود و خود فیلم تقریباً در همهٔ بازارهای مهم سینمائی فروخته شده بود ولی‌ هم فیلم‌برداری در آرژانتین و هم مراحل فنی در هنگ‌کنگ از زمان مورد انتظار بیشتر طول کشید و شرکت مستقل و جمع‌وجور او به نام ”جت‌تون“، زیر فشارهای مالی قرار گرفت. از آن بدتر این‌که مذاکرات کش‌دار با مقام‌های سینمائی چین دربارهٔ فیلم‌برداری فیلم تابستان در پکن به‌جائی نرسید. مقام‌های چینی با بی‌میلی پذیرفته بودند که شیوهٔ کاری منحصربه‌فرد کارـوای به این معناست که فیلم‌نامه‌ای برای پیشاپیش تأیید شدن وجود ندارد ولی پافشاری او در مورد ارسال راش‌هایش به هنگ‌کنگ برای تدوین، باعث اختلاف شد: برنامهٔ فیلم‌برداری در چین باید لغو می‌شد.تردید نیست که پس از تجربهٔ شیرین ساخت چانگ کینگ اکسپرس در ۱۹۹۴ (که هنگام مراحل فنی کش‌دار خاکسترهای زمان فیلم‌برداری، تدوین و پخش شد و اولین موفقیت بین‌المللی را برایش به ارمغان آورد) کارـوای تصمیم گرفت روش خود را تغییر دهد. به من گفت که می‌خواهد خود را مجبور کند به شیوه‌ای منطقی‌تر و به‌صرفه‌تر کار کند و قصد دارد دو فیلم بلند را پشت سر هم در ۱۹۹۹ بسازد، به‌طوری‌که اولی فیلم جمع‌وجوری با حضور دو شخصیت اصلی باشد که در هنگ‌کنگ دههٔ ۱۹۶۰ رخ دهد و فیلم‌برداری‌اش سه ماه یا کم‌تر طول بکشد، و دومی یک فیلم عظیم علمی خیالی باشد با سه خط داستانی و با حضور ستاره‌های آسیای شرقی.
او تخمین می‌زد که فیلم‌برداری شش ماه طول بکشد. این دو پروژهٔ متضاد (ولی شاید مرتبط) قرار بود از لحاظ مالی منجی شرکت ”جت‌تون“ باشند، که در آن زمان قرار بود قسمت‌هائی از آن اجاره داده شود تا گردش مالی‌اش بهبود یابد.در دوران کاری کارـوای، برای اولین‌بار نبود که وقتی فیلم‌برداری را شروع می‌کرد همه چیز عوض می‌شد. ساخت در حال‌وهوای عشق به‌عنوان یک فیلم هجو ژانر (برخی ایده‌های غذا و آشپزی را از آن چه در تابستان در پکن استفاده شده بود به ارث گرفته بود) آغاز شد ولی او خیلی زود لحن‌های دیگری را در مادهٔ خام فیلمش احساس کرد. نمونهٔ مناسبی از قطعهٔ اصلی هنگ‌کنگی فیلم به‌عنوان یکی از محتویات فرعی دی‌وی‌دی در حال‌وهوای عشق که کمپانی نیویورکی ”کریتریون کلکشن“ منتشر کرده، گنجانده شده است. این‌که چنین فیلم پروپیمانی، در آغاز کوچک و کمدی بوده و به تکامل رسیده، خیلی شگفت‌آور است. زمانی‌که وُنگ و گروهش در پائیز ۱۹۹۹ به بانکوک رفتند تا کار فیلم‌برداری ۲۰۴۶ را آغاز کنند، او به بازاندیشی آنچه تا آن‌موقع گرفته بود پرداخت و کار ساخت نسخهٔ جدیدی از آن را آغاز کرد.دلیلی‌که آن زمان آورده بود این بود که محلهٔ چینی‌های بانکوک خیلی بیشتر از هرجائی در هنگ‌کنگ امروزی مشابه هنگ‌کنگ دههٔ ۱۹۶۰ است؛ که واقعاً هم این‌گونه است. ولی نسخهٔ جدید در حال‌وهوای عشق خیلی بهتر از صرفاً یک ”بازسازی در لوکیشن“ بود و تبدیل به فیلمی شد که اکنون می‌شناسیم: یک والس تریست (نوعی موسیقی حزن‌انگیز) محض که برای احساسات فروخفته تنظیم شده باشد. سرودی برای خوشی‌ها و هراس‌های عشق پرشور و رمانتیک، مملو از نوستالژی برای جامعهٔ شانگهای ساکن هنگ‌کنگی که وُنگ و طراح / تدوین‌گرش ویلیام چانگ در آن بزرگ شده بودند.
چند سکانس آزمایشی برای ۲۰۴۶ در بانکوک فیلم‌برداری شد که بازیگر تایلندی تانگ چای ”برد“ مک‌اینتایر و بازیگر ژاپنی کیموراتاکویا در آنها بازی می‌کردند ولی این پروژه عملاً به بعد موکول شد، چون وانگ خودش را سرگرم بازبینی و فیلم‌برداری دوبارهٔ در حال‌وهوای عشق کرده بود. پس از گذشت پانزده ماه از آغاز فیلم‌برداری، نسخهٔ اولیه این فیلم در هنگ‌کنگ سرانجام در مه ۲۰۰۰ فیلم در کن ۲۰۰۰ به نمایش درآمد.در ۱۹۹۸ وُنگ دورنمائی از ۲۰۴۶ را برایم ترسیم و از من دعوت کرد روی آن فکر کنم یا حتی به هر شکلی که به‌نظرم جالب می‌رسد تغییرش دهم. طرح اصلی از سه داستان مجزا تشکیل می‌شد که هر کدام تحت‌تأثیر یک اپرای قرن نوزدهمی بوده‌اند و هر سه حول روابط جسمی میان انسان‌ها و آدم‌های ماشینی در شهری در آینده می‌چرخیدند؛ شهری که به دو قسمت تقسیم می‌شد: مرکزی پررونق و مدرن و حومه‌ای کثیف و بی‌قانون.نسخه‌ای که من خواندم پر بود از روبوت‌های درب و داغان که برده‌های جنسی بودند؛ بازنویسی من تا جائی‌که می‌شد مزخرفات جنسی آن را بیرون کشید و یک آدم ماشینی با هویت جنسی سرگردان را وارد کرد (نیازی به اشاره نیست که هیچ‌کدام از پیشنهادهای من نتوانستند راه خود را به فیلم نهائی شش سال بعد پیدا کنند.) وانگ هیچ‌گاه سعی نکرد این حقیقت را پنهان کند که دلیل انتخاب سال ۲۰۴۶ این بوده که این سال پنجاهمین سالگرد بازگشت هنگ‌کنگ تحت قیومیت چین است؛ اشارهٔ صریحی به قرارداد چین و انگلستان دربارهٔ آیندهٔ این سرزمین که طرفین متعهد شده‌اند هنگ‌کنگ به مدت پنجاه سال ”بدون تغییر“ می‌ماند. به‌عنوان یک شوخی، وُنگ بعداً شماره ”۲۰۴۶“ را شمارۀ اتاق هتلی در فیلم در حال‌وهوای عشق کرد.در خلال سال‌های بین فیلم‌برداری سکانس‌های ”آزمایشی“ در بانکوک در ۱۹۹۹ و شتابی که برای آماده کردن نسخه‌ای برای اولین اکران در کن ۲۰۰۴ پیش آمد، پروژه عملاً از نو بازآفرینی شد.
چندین عامل مختلف در تغییر جهت پروژه دخالت داشتند. برخی جنبه مالی و تدارکاتی داشتند (در دسترس بودن بازیگران، امکان سرمایه‌گذاری بیشتر)، ولی مهمترین عامل، موفقیت جهانی در حال‌وهوای عشق بود. این مسئله موقعیت بین‌المللی وُنگ را به سطح جدیدی ارتقاء داد و تعجبی هم ندارد که سوفیا کوپولا هنگام پذیرش جایزهٔ اسکارش به اثرگذاری وانگ اذعان کند. در فرانسه، این پرفروش‌ترین فیلم خارجی غیرامریکائی شد. در انگلستان، حتی مدیران برنامه‌های هنری بی‌بی‌سی که همواره آخرین افرادی هستند که متوجه چیزی خارج از چارچوب امریکائی‌های انگلیسی تبار می‌شوند، نظرشان جلب شد.همانطور که فرشتگان سقوط کرده (۱۹۹۵) روی تاریک سکهٔ چانگ کینگ اکسپرس بود، ۲۰۴۶ به‌طور اجتناب‌ناپذیری به سایه‌ٔ فیلم در حال‌وهوای عشق تبدیل شد: کمی دنباله، کمی تجدیدنظر، کمی التقاط، کمی پیامد. همان‌طور که عناصر علمی خیالی از فیلم کم می‌شد تمایل به بازگشت به هنگ‌کنگ دههٔ ۱۹۶۰ افزایش می‌یافت.وُنگ در مصاحبه‌هایش گاهی در حال‌وهوای عشق را به داروی اعتیادآوری تشبیه کرده که او را به‌خود وابسته کرده بود (و با این حرفش دلیل طولانی شدن زمان فیلم‌برداری و تدوین فیلم را توضیح می‌داده). او به سراغ پروژه‌های جنبی زیادی رفت تا حواس خود را از تمرکز دوباره روی مفهوم ۲۰۴۶ پرت کند.
بزرگ‌ترین این پروژه‌ها، دست بود، اپیزودی از فیلم چند اپیزودی اروس (۲۰۰۴) که عموماً از آن به‌عنوان بهترین فیلم مجموعه یاد می‌شود (اپیزودهای دیگر را استیون سودربرگ و میکل آنجلو آنتونیونی ساخته‌اند). در میان سایر کارهایش می‌توان به مجموعهٔ کوتاهی از قطعه‌های آرشیوی اشاره کرد که برای آواز ”هُوا یانگ دِ نیاهُوا“ (که در حال‌وهوای عشق نام چینی‌اش را از آن گرفت و در دی‌وی‌دی شرکت کریتریون هم هست) تدوین شده بودند یا کلیپ موسیقی تصویری شش روز برای دی جی شدو و قطعنامه‌های کوتاه تبلیغاتی برای لاکوست و بی‌.ام.و (که دومی ابتدا روی اینترنت منتشر شد و هم‌اکنون دی‌وی‌دی رایگانش موجود است). وانگ همچنین یک شرکت جنبی تأسیس کرد تا هنرمندان را حمایت کند که سرانجام به تأسیس دفترهای نمایندگی ”جت‌تون“ در شانگهای و تایپه منجر شد و به‌نظر می‌رسد مشکلات مالی‌اش را نیز حل کرده باشد.
وُنگ در اواخر آوریل ۲۰۰۴ مرا به بانکوک فراخواند تا در گذاشتن زیرنویس فیلم کمکش کنم و روزهائی که با گروه ”جت‌تون“ در استودیوی صدای رامیندرا سر کردم باعث شد متوجه نحوهٔ پردردسر شکل‌گیری این فیلم بشوم. زمانی‌که من رسیدم، وُنگ هنوز مشغول گرفتن چند صحنه از تونی لیونگ و گونگ لی بود (بعدها گزارش‌هائی باورنکردنی در خبرگزاری‌های فرانسوی دیدم که در حالی‌که شب افتتاح کن نزدیک می‌شد فیلم هنوز در حال تولید بود) و در همین حال ویلیام چانگ بی‌قرار، مجموعهٔ تدوین کامپیوتری اَوید (Avid) را در لابی هتل راه انداخته بود و ۲۴ ساعته مشغول کار بود تا حلقه‌ها را برای میکس آماده کند. بدوبدوی دقیقه نود در تولیدات کارـوای اصلی پذیرفته شده است. یادم می‌آید در سالن انتظار سینمائی در هنگ‌کنگ برای اولین نمایش جهانی چانگ کینگ اکسپرس منتظر ایستاده بودیم چون مدیر سینما اجازۀ شروع نمایش را تا قبل این‌که حلقه‌های بیشتری از لابراتوار برسد نمی‌داد.
همه‌ٔ این حرف‌ها یعنی وُنگ از آن‌دسته هنرمندانی است که یک ضرب‌الاجل واقعی نیاز دارند تا تصمیم‌های سخت نهائی را دربارهٔ کارشان بگیرند و بند ناف را ببرند. البته در مورد ۲۰۴۶ این احساس به من دست داد که فیلم تازه همین اواخر در ذهن او جفت‌وجور شده. آن‌چه من شاهد بودم عجله‌ای برای اتمام فیلم نبود بلکه عجله‌ای بود برای تکمیل نسخه‌ای از فیلم که به ضرب‌الاجل کن ـ کم و بیش ـ برسد. تدوین، فیلم‌برداری و ضبط گفتار متن بیشتری در ماه‌های پس از کن صورت گرفت و همه‌اش به این دلیل بود که فیلم آن چیزی بشود که وُنگ حالا می‌دانست باید بشود. نسخهٔ نهائی روز بیستم سپتامبر در چین و چند روز بعد در هنگ‌کنگ و تایپه روی پرده رفت. مشخص است که وُنگ پیش از آن‌که به بانکوک برود، تصمیم گرفته بود بیشتر صحنه‌های علمی خیالی را حذف کند.تصمیم متعاقب آن که ساختار کلی فیلم را تعیین می‌کرد این بود که فیلم روی روابط متوالی چو با چهار زن تمرکز کند و هر رابطه با بقیه متفاوت است ولی چهار رابطه تشکیل زنجیره‌ای حسی را می‌دهند که لحنش گستره‌ای از طنز تا تأثر را در بر می‌گیرد. اگر در حال‌وهوای عشق سرودی در باب قدرت ماندگار احساسات سرکوب شده بود، ۲۰۴۶ مجموعه‌ای از واریاسیون‌های سمفونی‌دار در باب مضمون عشق بی‌سرانجام است. بخش اعظم لذت دیدن فیلم در گروه بازیگری‌اش نهفته است (عملاً همه بازیگرانش ستاره‌های درجه یک شرق آسیا هستند) و برای برخی از بینندگان این سؤال پیش آمده که آیا گزینش بازیگران زن حاکی از نوعی دیالوگ فیلم به فیلم میان کارـوای و ژانگ ییمو است؟ دلیل آنها این است که ژانگ ییمو برای ساختن قهرمان، تونی لیونگ، مگی چیونگ و کریس دویل فیلم‌بردار را ”قرض“ کرد و به‌نظر می‌رسد وانگ تعارف او را با به خدمت گرفتن سه بازیگر زن چینی که به ”کشفیات“ ژانگ ییمو مشهور هستند جبران کرد: گونگ لی، ژانگ زی‌ای و دنگ جیه (دونگ در فیلم پرکشش ژانگ ییمو، اوقات خوش، بازی کرده بود و نقش کوتاهی در ۲۰۴۶ دارد.) وانگ هرگونه تلاش آگاهانه برای ”پاسخ“ به ییمو را رد می‌کند ولی ”دیالوگ“ آنها مشخص است که ادامه دارد: خانهٔ خنجرهای پران، آخرین نشانهٔ دغدغهٔ فزایندهٔ ژانگ برای فتح اسکار بهترین فیلم خارجی، از دو بازیگر دیگری که واگ کارـوای پرورانده استفاده کرده ـ اندی لو و کانه‌شیرو تاکشی ـ و موسیقی‌اش متعلق به شیگرو اومبایاشی، آهنگ‌ساز ژاپنی والس سوزناک در حال‌وهوای عشق، است.
شخصیتی که زمانی‌ کلیدی بود ولی در تقلاهای مراحل فنی ۲۰۴۶ در بانکوک حضور نداشت، کریس دویل بود، ولی امکانش پیش نیامد که دلیل جدائی اخیر بین دو همکار قدیمی مشخص شود. هیچ‌کدام تمایلی ندارند درباره این جدائی صحبت کنند ولی بر همگان روشن است که مشکل از زمانی شروع شد که هنگام آغاز فیلم‌برداری دوبارهٔ در حال‌وهوای عشق در بانکوک، دویل کار را ترک کرد (او مسئول تمام فیلم‌برداری‌های هنگ‌کنگ بود که مقدار اندکی از آن در فیلم نهائی استفاده شد؛ بیشتر فیلم توسط فیلم‌بردار تایوانی، مارک‌لی فیلم‌برداری شد).دویل اختلافاتش با وُنگ را به اندازه کافی رفع و رجوع کرد تا فیلم‌برداری ۲۰۴۶ را آغاز کند، ولی بیش از نیمی از فیلم را نگرفت و این‌بار جدائی دویل و وانگ قطعی به‌نظر می‌رسید.نمی‌توانم دربارهٔ خودخواهی و غرور جریحه‌دار شده توضیحی دهم، ولی سرنخی که در این مشکلات وجود دارد این حقیقت است که در حال‌وهوای عشق و ۲۰۴۶ به‌نظر نمی‌رسند که کار بیش از یک فیلم‌بردار باشند. دویل در یادداشت‌هایش (در مورد فیلم خوشحال با هم) نوشته که ترجیع‌بند همیشگی وُنگ هنگام فیلم‌برداری‌های اولیه این بود که ”این بهترین چیزی است که می‌توانی به من بدهی کریس؟“؛ تحقیری آشکار که او را تحریک می‌کرد برای هر نمائی به ایده‌های متفاوت و بهتری برسد.
با این‌حال، وقتی فیلم‌برداری دوبارهٔ در حال‌وهوای عشق شروع شد، وُنگ ناگهان متوجه شد ایده‌های خیلی روشنی برای قاب‌بندی، نورپردازی، رنگ و حرکت دوربین دارد: موقعیت دویل برای این‌که ایده‌هایش را به‌کار بگیرد به‌طور ناگهانی خراب شده بود، چرا که وُنگ در عمل خودش مدیر فیلم‌برداری شده بود. تصورم این است که این محدودیت برای دویل غیرقابل تحمل بود و این قضیه عاملی مهم در جدائی‌شان محسوب می‌شود. ولی داستان واقعی، پشت پرده باقی می‌ماند.اگر حرف من دربارهٔ این‌که او مدیر فیلم‌برداری هم شد درست باشد، آن وقت این قضیه با این احساس که در حال‌وهوای عشق و ۲۰۴۶ ـ بی‌آنکه به هیچ‌وجه اتوبیوگرافی باشند ـ فیلم‌هائی شخصی هستند هم‌خوانی می‌کند. ارجاع‌های موسیقیائی و کلامی ۲۰۴۶ به روزهای وحشی بودن (۱۹۹۰) نشانه‌ٔ بازتابی شخصی است که با تکرار حضور شخصیتی به نام سولیژن معنا می‌یابد تا نوعی ارزیابی درو‌ن‌نگرانه را القاء کند. (دوتا سو لیژن اولی شخصیت‌هائی بودند که نقش‌شان را مگی چونگ در روزهای وحشی بودن و در حال‌وهوای عشق بازی می‌کرد، شخصیت گونگ لی در ۲۰۴۶ با نام مستعار ”عنکبوت سیاه“ نیز بعداً مشخص می‌شود که همین اسم را داشته است.) و خیلی تصادفی نیست که بیشترین تغییرات قابل ملاحظه از نسخهٔ کن تا نسخهٔ نهائی پخش شده، تجدید نظر در گفتار متن آن بوده که دیدگاه فیلم را نسبت به سرمایه‌گذاری عاطفی نویسنده در رمانش پیچیده می‌کند.
در نسخهٔ کن، پیرنگ علمی خیالی داستان که مرد ژاپنی، تاک (کیمورا تاکویا) را نشان می‌دهد که به سفر بی‌انتهائی با قطار به سال ۲۰۴۶ دست می‌زند و تلاش می‌کند با آدم ماشینی مؤنثی که شدیداً به دوستش (که می‌ترسد از دستش داده باشد) شباهت دارد صمیمی شود به‌صورت اول شخص و از زبان خود تاک روایت می‌شود. نسخهٔ نهائی نیز همین‌طور شروع می‌شود، ولی در ادامهٔ داستان، گفتار متن ـ همچنان به‌صورت اول شخص ـ به زبان چینی از زبان چو، مردی که داستان را می‌نویسد روایت می‌شود. به‌طور خلاصه، داستان بیش از آن‌که روایت چو دربارهٔ رابطهٔ عاشقانهٔ مشکل‌ساز چینی / ژاپنی میان تاک و جینگ ون باشد، نمود شیفتگی مأیوسانهٔ نویسنده با جینگ ون است.در فیلم، جینگ ون داستان را می‌خواند و نظرش را برمی‌گرداند: خوب است، ولی نمی‌توانست پایان شادتری داشته باشد؟فیلم بر این اساس استوار است که هیچ‌کس نتوانسته ۲۰۴۶ را ترک کند، ولی سرمایه‌گذاری فوق‌العاده درازمدت وُنگ کارـوای در فیلمش شاید واقعاً پایان خوش‌تری داشته باشد. برنامهٔ بعدی وُنگ، جدا از سفرهای دور دنیایش از کشوری به کشور دیگر برای تبلیغ و پشتیبانی از پخش ۲۰۴۶، آماده کردن ”نسخهٔ ویژه“ دی‌وی‌دی تعدادی از فیلم‌های قدیمی است که حقوق‌شان در اختیار ”جت تون“ قرار دارد. او اخیراً به تماشاگران جشنوارهٔ لندن گفت که دو فیلم بلند را برای آینده در نظر گرفته؛ یکی به نام بانوئی از شانگهای با بازی نیکول کیدمن (که ربطی به فیلم اورسن ولز ندارد) و دیگری دربارهٔ اولین استاد هنرهای رزمی بروس‌لی با بازی تونی لیونگ است که اکنون مشغول آموزش دیدن برای نقش است.
تونی رینز، سایت اندساند
ترجمهٔ مهدی مصطفوی

منبع : ماهنامه فیلم